Styl I Epoka: Wznowienie

2024 Autor: David Durham | [email protected]. Ostatnio zmodyfikowany: 2023-12-16 02:42

W 1924 roku architekt i teoretyk Moses Ginzburg, który skończył wówczas 32 lata, opublikował książkę „Styl i epoka”, w której częściowo przewidział, częściowo zaprogramował rozwój architektury XX wieku. Rok później architekt został jednym z założycieli grupy OSA - Stowarzyszenia Architektów Współczesnych, kluczowego dla konstruktywistów Rosji Radzieckiej. Książka stała się jedną z najbardziej ikonicznych dla architektów i historyków awangardy, ale pozostała bibliograficzną rzadkością. Teraz wolumin może łatwo trafić do Twojej biblioteki: firma Ginzburg Architects wydała wznowione wydanie Style and Era. W tym samym czasie w Wielkiej Brytanii ukazał się przedruk w języku angielskim, wydany przez Ginzburg Design we współpracy z Fontanka Publications i Thames & Hudson.

Książkę można kupić tutaj, zamówić e-mailem [email protected] lub telefonicznie +74995190090.

Cena £ - 950 rubli.

Poniżej zamieszczamy fragment książki, która stała się bibliograficznym klasykiem teorii awangardy.

Tutaj możesz przejrzeć ten sam fragment:

• 

  1/15 M. Ya. Ginzbrug. Styl epoki. M., 1924 / przedruk 2019. Fragment książki dzięki uprzejmości architektów z Ginzburga

• 

  2/15 M. Ya. Ginzbrug. Styl epoki. M., 1924 / przedruk 2019. Fragment książki dzięki uprzejmości architektów z Ginzburga

• 

  3/15 M. Ya. Ginzbrug. Styl epoki. M., 1924 / przedruk 2019. Fragment książki dzięki uprzejmości architektów z Ginzburga

• 

  4/15 M. Ya. Ginzbrug. Styl epoki. M., 1924 / przedruk 2019. Fragment książki dzięki uprzejmości architektów z Ginzburga

• 

  5/15 M. Ya. Ginzbrug. Styl epoki. M., 1924 / przedruk 2019. Fragment książki dzięki uprzejmości architektów z Ginzburga

• 

  6/15 M. Ya. Ginzbrug. Styl epoki. M., 1924 / przedruk 2019. Fragment książki dzięki uprzejmości architektów z Ginzburga

• 

  7/15 M. Ya. Ginzbrug. Styl epoki. M., 1924 / przedruk 2019. Fragment książki dzięki uprzejmości architektów z Ginzburga

• 

  8/15 M. Ya. Ginzbrug. Styl epoki. M., 1924 / przedruk 2019. Fragment książki dzięki uprzejmości architektów z Ginzburga

• 

  9/15 M. Ya. Ginzbrug. Styl epoki. M., 1924 / przedruk 2019. Fragment książki dzięki uprzejmości architektów z Ginzburga

• 

  10/15 M. Ya. Ginzbrug. Styl epoki. M., 1924 / przedruk 2019. Fragment książki dzięki uprzejmości architektów z Ginzburga

• 

  11/15 M. Ya. Ginzbrug. Styl epoki. M., 1924 / przedruk 2019. Fragment książki dzięki uprzejmości architektów z Ginzburga

• 

  12/15 M. Ya. Ginzbrug. Styl epoki. M., 1924 / przedruk 2019. Fragment książki dzięki uprzejmości architektów z Ginzburga

• 

  13/15 M. Ya. Ginzbrug. Styl epoki. M., 1924 / przedruk 2019. Fragment książki dzięki uprzejmości architektów z Ginzburga

• 

  14/15 M. Ya. Ginzbrug. Styl epoki. M., 1924 / przedruk 2019. Fragment książki dzięki uprzejmości architektów z Ginzburga

• 

  15/15 M. Ya. Ginzbrug. Styl epoki. M., 1924 / przedruk 2019. Fragment książki dzięki uprzejmości architektów z Ginzburga

PRZEDMOWA *

Styl architektoniczny i nowoczesność? To nowoczesność oczyszczających burz, podczas których wznoszonych konstrukcji jest zaledwie kilkadziesiąt. O jakim stylu możemy porozmawiać? Oczywiście dotyczy to tych, którym obce są wątpliwości i złudzenia tych, którzy szukają nowych ścieżek, ścieżek nowych poszukiwań; więc dla tych, którzy cierpliwie czekają na końcowe wyniki z punktami w dłoniach i werdyktem na ustach. Ale czas na nich jeszcze nie nadszedł, ich kolej nadchodzi. Strony tej książki poświęcone są nie temu, co się wydarzyło, a jedynie refleksjom, które się wydarzyły, o linii biegnącej między już dawną przeszłością a narastającą nowoczesnością, o rodzącym się w gardle nowym stylu, podyktowanym nowe życie, styl, którego wygląd, wciąż niejasny, ale pożądany, rośnie i umacnia się wśród tych, którzy z ufnością patrzą w przyszłość.

* Główne tezy tej pracy zostały przedstawione przeze mnie 18 maja 1923 roku w raporcie dla Moskiewskiego Towarzystwa Architektonicznego; 8 lutego 1924 roku treść już ukończonej książki została przeze mnie przeczytana w Rosyjskiej Akademii Nauk o sztuce.

I. STYL - ELEMENTY STYLU ARCHITEKTONICZNEGO - CIĄGŁOŚĆ I NIEZALEŻNOŚĆ W ZMIANIE STYLÓW

„Ruch zaczyna się w wielu punktach naraz. Stare odradza się, niosąc ze sobą wszystko i wreszcie nic nie opiera się przepływowi: nowy styl staje się faktem. Dlaczego to wszystko musiało się wydarzyć?”

G. Velflin „Renesans i barok”.

Kreatywność architektoniczna Europy przez około dwa stulecia istniała pasożytniczo kosztem swojej przeszłości. Podczas gdy inne sztuki, w ten czy inny sposób, posuwały się naprzód, systematycznie tworząc swoje „klasyki” od niedawnych rewolucyjnych innowatorów, architektura z absolutnie wyjątkowym uporem nie chciała odrywać wzroku od próbek starożytnego świata czy epoki włoskiego renesansu. Wydaje się, że akademie sztuki zajęły się tylko tym, że wykorzeniły chęć nowych i zniwelowały twórcze zdolności młodych ludzi, nie ucząc jednak, aby zobaczyć w produkcji.

11

znajomość przeszłości, system praw, który zawsze nieuchronnie wynika ze struktury życia epoki i tylko na tym tle nabiera swojego prawdziwego znaczenia. Tak więc taka „akademicka” edukacja osiągnęła dwa cele: wychowanek był oderwany od teraźniejszości, a jednocześnie pozostawał obcy prawdziwemu duchowi wielkich dzieł przeszłości. Tłumaczy to również fakt, że artyści, którzy szukają w swojej sztuce wyrazu czysto nowoczesnego rozumienia formy, często wyzywająco ignorują wszystkie estetyczne osiągnięcia minionych epok. Jednak bliższe przyjrzenie się sztuce przeszłości i twórczej atmosferze, w której została stworzona, prowadzi do różnych wniosków. To doświadczenie, utrwalone twórczym wysiłkiem stuleci, jasno pokazuje współczesnemu artyście jego drogę: - i śmiałe poszukiwania, odważne poszukiwanie czegoś nowego i radość z twórczych odkryć, - cała ta ciernista ścieżka, która zawsze kończy się zwycięstwo, gdy tylko ruch jest szczery, pragnienie jest jasne i wyrzucane na brzeg w sprężystej i prawdziwie nowoczesnej fali.

To była sztuka w najlepszych czasach ludzkiej egzystencji i oczywiście tak powinno być teraz. Jeśli przypomnimy sobie, w jakim zgodnym środowisku powstał Partenon, jak konkurowały ze sobą korporacje wełnianych i jedwabników w epoce włoskiego renesansu - w najlepszym osiągnięciu ideału estetycznego, czyli jak zareagowali handlarze warzywami i drobnymi towarami nowy szczegół wznoszonej katedry, wtedy jasno zrozumiemy, że chodzi o to, że zarówno architekt katedr, jak i warzywniak oddychali tym samym powietrzem, byli współcześni. Co prawda każdy zna historyczne przykłady tego, jak prawdziwi widzący nowej formy pozostawali niezrozumiani przez współczesnych, ale to tylko sugeruje, że artyści ci intuicyjnie przewidzieli, wyprzedzając nowoczesność, która po pewnym mniej lub bardziej znaczącym okresie się z nimi.

12

Jeśli prawdziwie nowoczesny rytm zabrzmi w nowoczesnej formie, monotonne z rytmami pracy i radości dnia dzisiejszego, to oczywiście w końcu będzie musiał być słyszany przez tych, których życie i praca tworzą ten rytm. Można powiedzieć, że rzemiosło artysty i każdego innego rzemiosła będzie wtedy szło dalej, zmierzając do jednego celu i nieuchronnie nadejdzie w końcu czas, kiedy wszystkie te linie się przecinają, to znaczy kiedy odnajdziemy swój własny wielki styl, w którym kreatywność tworzenia i kontemplacja połączy się, kiedy architekt stworzy prace w tym samym stylu, w jakim krawiec będzie szył ubrania; kiedy pieśń chóralna z łatwością zjednoczy obce i odmienne rytmem; kiedy dramat heroiczny i uliczna błazenada zostaną ogarnięte z całą różnorodnością ich form wspólnością jednego i tego samego języka. Są to oznaki każdego prawdziwego i zdrowego stylu, w którym dokładna analiza ujawni przyczynowość i zależność wszystkich tych zjawisk od głównych czynników epoki. W ten sposób zbliżamy się do pojęcia stylu, które jest tak często używane w różnych znaczeniach i które będziemy starać się rozszyfrować. Rzeczywiście, na pierwszy rzut oka to słowo jest pełne dwuznaczności. Mówimy styl dla nowej produkcji teatralnej i styl dla damskiej czapki. Często ujmujemy słowo „styl”, zwłaszcza w najdoskonalszych odcieniach sztuki (na przykład mówimy „styl lat czterdziestych” lub „styl Michele Sanmicheli”) i czasami przypisujemy mu znaczenie całych epok, grupa wieków (np. styl egipski, styl renesansowy). We wszystkich tych przypadkach mamy na myśli pewien rodzaj regularnej jedności obserwowanej w rozważanych zjawiskach. Na niektóre cechy stylu w sztuce wpłynie, jeśli porównamy jego ewolucję z ewolucją innych dziedzin ludzkiej działalności, np. Nauki. Rzeczywiście, geneza naukowego myślenia zakłada nierozerwalny łańcuch

13

przepisy, z których każdy nowy, wypływający ze starego, w ten sposób wyrasta z tego starego. Tutaj następuje pewien wzrost, wzrost obiektywnej wartości myślenia. Tak więc chemia wyrosła i sprawiła, że alchemia stała się niepotrzebna, więc najnowsze metody badań są dokładniejsze i bardziej naukowe niż stare; właściciel współczesnych nauk fizycznych poszedł dalej niż Newton czy Galileo *. Jednym słowem mamy tutaj do czynienia z jednym całym, stale rosnącym organizmem. Nieco inaczej sytuacja wygląda z dziełami sztuki, z których każde przede wszystkim dominuje nad sobą i środowiskiem, które je stworzyło, a dzieło, które rzeczywiście osiąga swój cel, jako takie nie może zostać przekroczone **. Zatem słowo postęp jest niezwykle trudne do zastosowania w sztuce i można je przypisać jedynie obszarowi jej technicznych możliwości. W sztuce jest coś innego, nowego, form i ich kombinacji, których czasem nie da się przewidzieć, a tak jak dzieło sztuki jest czymś wartościowym, tak i nie ma sobie równych w swojej szczególnej wartości. Czy rzeczywiście można powiedzieć, że malarze renesansu przewyższyli greckich malarzy, czy też świątynia w Karnaku jest gorsza niż Panteon? Oczywiście nie. Można tylko powiedzieć, że tak jak świątynia w Karnaku jest wynikiem pewnego środowiska, które ją zrodziło i można ją pojąć tylko na tle tego środowiska, jego kultury materialnej i duchowej, tak doskonałość Panteonu jest konsekwencją z podobnych powodów, niemal niezależnych od walorów świątyni w Karnaku. * * *

Dobrze wiemy, że cechy samolotu egipskiego fresku, który rozwija narrację w rzędach wstążek, * „Ogólna estetyka” Jonasa KONa. Tłumaczenie Samsonov. Wydawnictwo państwowe, 1921

** O nakreślonej różnicy między nauką a sztuką wspomina również Schiller. Zobacz jego listy do Fichte z 3-4 sierpnia 1875 (Letters, IV, 222).

14

usytuowanie jeden nad drugim nie jest przejawem niedoskonałości sztuki egipskiej, a jedynie odzwierciedleniem charakterystycznego egipskiego rozumienia formy, dla którego taka metoda była nie tylko najlepsza, ale i jedyna, która przyniosła pełną satysfakcję. Gdyby Egipcjaninowi pokazano współczesny obraz, z pewnością zostałby poddany bardzo ostrej krytyce. Egipcjanin uznałby to za pozbawione wyrazu i nieprzyjemne dla oka: musiałby powiedzieć, że obraz jest zły. I odwrotnie, aby docenić walory estetyczne perspektywy egipskiej, po tym jak otrzymaliśmy zupełnie inne jej rozumienie od artystów włoskiego renesansu, musimy nie tylko ogarnąć całą sztukę egipską jako całość, ale także Dzieło reinkarnacji, musi próbować przeniknąć do systemu postrzegania świata egipskiego. Jaki powinien być związek między freskiem egipskim a renesansowym dla studenta sztuki? Naturalnie, zwykle rozumiane znaczenie słowa „postęp” nie ma tu zastosowania, ponieważ oczywiście nie możemy obiektywnie stwierdzić, że egipski fresk jest „gorszy” od renesansu, że renesansowy system perspektyw niszczy i pozbawia egipski system fresków. uroku. Wręcz przeciwnie, wiemy, że równolegle z renesansem istnieje też inny system perspektyw, na przykład japońska, idąca własną drogą, że nadal możemy cieszyć się malarstwem ściennym egipskim dziś i że wreszcie Współcześni artyści niekiedy celowo naruszają w swoich pracach system włoskiej perspektywy. Jednocześnie osoby korzystającej z osiągnięć elektryczności w żadnym wypadku nie można zmuszać do powrotu na trakcję parową, którą w takim czy innym przypadku trzeba uznać za obiektywnie przewyższone, a zatem nie wzbudzając ani podziwu, ani chęci jej naśladowania.. Jest dość oczywiste, że mamy tutaj do czynienia z różnymi zjawiskami.

Jednak ta różnica między dwoma rodzajami działalności człowieka: artystyczną i techniczną - jednocześnie

15

nie pozbawia nas możliwości stwierdzenia, że sztuka włoskiego renesansu wniosła swój wkład do światowego systemu twórczości, wzbogacając go o nowy, nieznany wcześniej system perspektywy.

Wciąż więc mówimy o jakimś rozwoju, dodawaniu, wzbogacaniu sztuki, która jest dość realna i obiektywnie rozpoznawalna, ale nie burzy dotychczasowego systemu twórczości. Można więc w pewnym sensie mówić o ewolucji sztuki, o jej postępie, poza jej techniczną stroną.

Tylko ten postęp czy ewolucja polegać będzie na zdolności do tworzenia nowych wartości, nowych systemów twórczych, wzbogacając tym samym ludzkość jako całość.

Jednak to wzbogacenie, to pojawienie się czegoś nowego w sztuce nie może być spowodowane przypadkiem, przypadkowym wynalezieniem nowych form, nowych systemów twórczych.

Powiedzieliśmy już, że egipski fresk, podobnie jak włoski obraz z XV wieku, można zrozumieć, a zatem obiektywnie ocenić dopiero po zrozumieniu całości jego sztuki współczesnej. Często to jednak nie wystarcza. Aby w pełni zrozumieć tę pracę, trzeba zapoznać się z wszelkimi rodzajami działalności człowieka, z danym współczesnym obrazem, ze strukturą społeczno-gospodarczą epoki, z jej cechami klimatycznymi i narodowymi. Człowiek jest taki, a nie inny, nie ze względu na „przypadkowość” swojego wyglądu, ale w wyniku najbardziej złożonych wpływów, jakich doświadcza, środowiska społecznego, środowiska, wpływu warunków przyrodniczych i ekonomicznych. Tylko to wszystko w sumie daje początek takiej czy innej strukturze duchowej w człowieku, generuje w nim określoną postawę, pewien system myślenia artystycznego, kierując ludzki geniusz w takim czy innym kierunku.

16

Bez względu na to, jak wielki jest zbiorowy lub indywidualny geniusz twórcy, bez względu na to, jak osobliwy i zawiły jest proces twórczy, istnieje związek przyczynowy między rzeczywistością i życiem i czynnikami a systemem ludzkiego myślenia artystycznego, a z kolei między ta ostatnia i formalna twórczość artysty, i to właśnie obecność tej zależności wyjaśnia zarówno naturę ewolucji sztuki, o której mówiliśmy, jak i potrzebę reinkarnacji, która przesądza o obiektywnej ocenie historycznej dzieła sztuka. Nie należy jednak rozumieć tej zależności zbyt elementarnie. Te same przyczyny mogą czasami powodować różne skutki; nieszczęście czasami niszczy naszą siłę, a czasami zwiększa ją nieskończoną liczbę razy, w zależności od indywidualnych właściwości charakteru danej osoby. W ten sam sposób, w zależności od cech geniuszu jednostki czy ludu, w innych przypadkach widzimy bezpośrednią konsekwencję, w innych - odwrotny skutek z powodu kontrastu. Jednak w obu przypadkach istnienia tej zależności przyczynowej nie można odrzucić, jedynie na tle której można dokonać oceny dzieła sztuki, a nie na podstawie indywidualnego osądu gustu „podoba się to czy nie”, ale jako obiektywne zjawisko historyczne. Formalnego porównania można dokonać tylko między dziełami z tej samej epoki, w tym samym stylu. Tylko w tych granicach można ustalić formalne zalety dzieł sztuki. Ten, który najlepiej, najbardziej wyraziście odpowiada systemowi myślenia artystycznego, który ich zrodził, wówczas zazwyczaj znajduje najlepszy język formalny. Porównanie egipskiego fresku i malarstwa włoskiego nie może być wykonane jakościowo. Daje tylko jeden skutek: wskaże dwa różne systemy twórczości artystycznej, z których każdy ma swoje źródła w innym środowisku.

17

Dlatego współczesny artysta nie jest w stanie stworzyć egipskiego fresku, dlatego eklektyzm jest w większości przypadków genetycznie bezpłodny, niezależnie od tego, jak genialni są jego przedstawiciele. Nie tworzy „nowego”, nie wzbogaca sztuki, dlatego na ewolucyjnej ścieżce sztuki daje nie plus, ale minus, nie przyrost, a kompromisowe połączenie często niekompatybilnych stron. * * * Biorąc pod uwagę najbardziej różnorodne wytwory ludzkiej działalności każdej epoki, w szczególności wszelkiego rodzaju twórczość artystyczną, przy całej różnorodności spowodowanej przyczynami organicznymi i indywidualnymi, we wszystkich znajdzie odzwierciedlenie coś wspólnego, cecha, która w jego kolegialność przywołuje koncepcję stylu. Identyczne uwarunkowania społeczno-kulturowe, metody i środki produkcji, klimat, ta sama postawa i psychika - wszystko to pozostawi wspólny ślad na najróżniejszych formach formacji. Nic więc dziwnego, że archeolog, który tysiące lat później znalazł dzban, posąg lub element garderoby, na podstawie tych ogólnych cech stylu, określi przynależność tych przedmiotów do określonej epoki.. Wolfflin w swoim studium renesansu i baroku pokazuje wielkość ludzkiego życia, w której można prześledzić cechy stylu: sposób stania i chodzenia, mówi, udrapując płaszcz w taki czy inny sposób, ubrany w wąski czy szeroki but, każdy drobiazg - to wszystko może być oznaką stylu. Zatem słowo „styl” mówi o pewnych zjawiskach naturalnych, które narzucają wszystkim przejawom ludzkiej działalności pewne cechy, które wpływają na duże i małe, niezależnie od tego, czy współcześni wyraźnie do tego dążą, czy nawet ich nie zauważają. Niemniej jednak prawa, które eliminują „przypadek” w pojawieniu się tej lub innej pracy rąk ludzkich, uzyskują swój specyficzny wyraz dla każdego rodzaju tej czynności.

18

zdatność. W ten sposób utwór muzyczny jest zorganizowany w jeden sposób, a utwór literacki w inny. Jednak w tych tak odmiennych prawach, spowodowanych odmiennością formalnej metody i języka każdej sztuki, można dostrzec pewne wspólne, ujednolicone przesłanki, coś uogólniającego i łączącego, innymi słowy, jedność stylu w szerokim znaczeniu słowo.

Zatem definicję stylu zjawiska artystycznego można uznać za wyczerpującą, gdy polega ona nie tylko na znalezieniu praw organizacyjnych tego zjawiska, ale na ustaleniu pewnego związku między tymi prawami a daną epoką historyczną i przetestowaniu ich na innych typach twórczość i aktywność człowieka we współczesnym życiu. … Oczywiście nie jest trudno przetestować tę zależność od któregokolwiek ze stylów historycznych. Niezachwiany związek między pomnikami Akropolu, posągami Fidiasza lub Polycletusa, tragediami Ajschylosa i Eurypidesa, gospodarką i kulturą Grecji, jej porządkiem politycznym i społecznym, ubraniami i narzędziami, niebem i ukształtowaniem gleby, jest tak samo nienaruszalne w naszych umysłach, jak podobne zjawiska w każdym innym stylu …

Ta metoda analizy zjawisk artystycznych, ze względu na swoją porównawczą obiektywność, daje badaczowi potężną broń w najbardziej kontrowersyjnych kwestiach.

Przechodząc więc od takiego punktu widzenia do wydarzeń z naszego życia artystycznego minionych dziesięcioleci, można bez większych trudności przyznać, że takie trendy jak „Modern”, „Decadence”, podobnie jak wszystkie nasze „neoklasycyzmy” i „ neorenaissances”, w żadnym stopniu nie wytrzymują próby nowoczesności. Urodzona w głowach kilku wyrafinowanych, kulturalnych i rozwiniętych architektów, często oddająca, dzięki swemu wielkiemu talentowi, całkowicie wykończone próbki własnego gatunku, ta zewnętrzna estetyczna skorupa, podobnie jak wszystkie inne eklektyczne wyprawy, jest bezczynnym wynalazkiem, który zasmakował na chwilę. wąski krąg

19

koneserów i nie odzwierciedlało niczego poza upadkiem i bezsilnością konającego świata.* * * W ten sposób ustalamy pewną samowystarczalność stylu, oryginalność praw nim rządzących i względną izolację jego formalnych przejawów od dzieł innych stylów. Odrzucamy czysto indywidualistyczną ocenę dzieła sztuki i uważamy ideał piękna, ten wiecznie zmieniający się i przemijający ideał, jako coś, co doskonale odpowiada potrzebom i koncepcjom danego miejsca i epoki.

Naturalnie nasuwa się pytanie: jaki jest związek między indywidualnymi przejawami sztuki różnych epok i czy Spengler * i Danilevsky ** nie mają racji w swoich teoriach, zamknięci i oddzieleni od siebie przepaścią kultur?

Po ustaleniu zamkniętego charakteru praw dowolnego stylu, oczywiście nie myślimy o porzuceniu zasady zależności i wpływu na zmianę i rozwój tych stylów. Wręcz przeciwnie, w rzeczywistości dokładne granice między jednym a drugim stylem są zatarte. Nie ma sposobu, aby ustalić momenty, w których kończy się jeden styl, a zaczyna inny; styl, który jest w początkach, przeżywa swoją młodość, dojrzałość i starość, ale starość jeszcze się nie przeżyła, nie ma końca obumieranie, rodzi się inny, nowy styl, by podążać podobną drogą. W rezultacie w rzeczywistości istnieje nie tylko związek między sąsiednimi stylami, ale nawet trudno jest ustalić dokładną granicę między nimi, jak w ewolucji wszystkich bez wyjątku form życia. A jeśli mówimy o samoistnym znaczeniu stylu, to oczywiście mamy na myśli jego syntetyczne rozumienie, kwintesencję jego istoty, odzwierciedloną głównie w najlepszym okresie jego rozkwitu, na najlepszych dziełach tego

_

* Oswald Spengler, „The Decline of Europe”, tom I, tłumaczenie rosyjskie, 1923

** I. Ya. Danilevsky, "Rosja i Europa", wyd. 1888 g.

20

pory. Mówiąc więc o prawach stylu greckiego, mamy na myśli V wiek pne. X., wiek Fidiasza, Ictinusa i Callicratesa i najbliższy im czas, a nie zanikająca sztuka hellenistyczna, w której jest już wiele cech, które zapowiadają pojawienie się stylu rzymskiego. Ale tak czy inaczej, koła dwóch sąsiednich stylów zazębiają się ze sobą, a okoliczności tego zrostu nie są nieciekawe do prześledzenia.

W takim przypadku ograniczymy się do rozważenia problemu w płaszczyźnie architektury, która nas najbardziej interesuje.

Wymaga to jednak przede wszystkim zrozumienia tych pojęć, które mieszczą się w formalnej definicji stylu architektonicznego. Jesteśmy już dość wyraźnie świadomi tego, co charakteryzuje styl malarski: mówimy o rysunku, kolorze, kompozycji i oczywiście wszystkie te właściwości badacz analizuje. Łatwo też się upewnić, że pierwsze z nich: rysunek i kolor, są materiałem, którego organizacja w płaszczyźnie stanowi sztukę kompozycji obrazu. Podobnie w architekturze należy zwrócić uwagę na szereg pojęć, bez wyjaśnienia, których formalna analiza jej dzieł jest nie do pomyślenia.

Potrzeba stworzenia ochrony przed deszczem i zimnem skłoniła ludzi do budowy mieszkania. I to do dziś determinuje samą naturę architektury, która stoi na progu życiowej twórczości użytecznej i „bezinteresownej” sztuki. Cecha ta znalazła odzwierciedlenie przede wszystkim w potrzebie wyodrębnienia, wytyczenia granic pewnych form materialnych, materialnych i określonej części przestrzeni. Wyodrębnienie przestrzeni, jej zamknięcie w określonych granicach to pierwsze z zadań stojących przed architektem. Organizacja wyodrębnionej przestrzeni, krystaliczna forma, która obejmuje zasadniczo amorficzną przestrzeń, jest cechą wyróżniającą architekturę spośród innych sztuk. Co stanowi cechę, by tak rzec, przeżyć przestrzennych, wrażeń doświadczanych z interieur'ov architektonicznej produkcji

21

odniesienie, z wnętrza lokali, z ich przestrzennych granic i z systemu oświetlenia tej przestrzeni - to wszystko jest główną cechą, główną różnicą architektury, nie powtarzaną w percepcjach żadnej innej sztuki.

Ale izolacja przestrzeni, sposób jej organizacji odbywa się za pomocą materialnej formy: drewna, kamienia, cegły. Architekt, wyodrębniając przestrzenny pryzmat, nadaje mu materialną formę. Stąd nieuchronnie postrzegamy ten pryzmat nie tylko od wewnątrz, przestrzennie, ale także od zewnątrz, już czysto wolumetryczny, podobny do percepcji rzeźby. Jednak i tutaj istnieje niezwykle ważna różnica między architekturą a innymi sztukami. Formy materialne dla realizacji głównego zadania przestrzennego architekta nie są w swoich zestawieniach całkowicie dowolne. Architekt musi rozumieć prawa statyki i mechaniki, aby osiągnąć cel, empirycznie, intuicyjnie lub czysto naukowo. To jest podstawowy talent konstruktywny, który musi koniecznie być nieodłącznym elementem architekta i który wyznacza określoną metodę w jego pracy. Rozwiązanie problemu przestrzennego nieuchronnie pociąga za sobą tę szczególną metodę organizacyjną, która polega na rozwiązaniu go przy minimalnym nakładzie energii.

Zatem tym, co zasadniczo odróżnia architekta od rzeźbiarza, jest nie tylko organizacja przestrzeni, ale budowa jej izolującego środowiska. Stąd wynika główna metoda organizacyjna architekta, dla którego świat form to nie szereg nieograniczonych i nieskończonych możliwości, a jedynie umiejętne manewrowanie między pożądanym a możliwym do realizacji i jest całkiem naturalne, że to możliwe ostatecznie wpływa rozwój samej natury pragnień. Z tego powodu architekt nigdy nie buduje nawet „zamków w powietrzu”, które nie pasowałyby do tych ram metody organizacyjnej;

22

nawet fantazja architektoniczna, pozornie wolna od konstruktywnych rozważań, zgodna z prawami statyki i mechaniki - a to już mówi o niewątpliwie podstawowej funkcji, bardzo istotnej w zrozumieniu sztuki architektury. Stąd stosunkowo ograniczony zakres form architektury w porównaniu z malarstwem jest zrozumiały, a główne podejście do rozumienia form architektonicznych jako funkcji podparcia i pochylenia, trzymania i leżenia, napinania i spoczynku, form rozciągających się w pionie i poziomie oraz wszelkich innych funkcjonalne z tych głównych kierunków. Ta metoda organizacyjna determinuje również te rytmiczne cechy, które charakteryzują architekturę. I wreszcie już w pewnym stopniu determinuje charakter każdej pojedynczej molekuły formalnej, która zawsze różni się od elementów rzeźby czy malarstwa.

Tak więc system stylu architektonicznego składa się z szeregu problemów: przestrzennych i wolumetrycznych, które reprezentują rozwiązanie tego samego problemu od wewnątrz i od zewnątrz, ucieleśniane przez elementy formalne; te ostatnie są zorganizowane zgodnie z jedną lub drugą cechą kompozycyjną, dając początek dynamicznemu problemowi rytmu.

Tylko zrozumienie stylu architektonicznego w całej złożoności tych problemów może wyjaśnić nie tylko ten styl, ale także związek między poszczególnymi zjawiskami stylistycznymi. Analizując więc zmianę stylu greckiego na rzymski, z romańskiego na gotyk itp., Często obserwujemy sprzeczne cechy. Tak więc styl rzymski z jednej strony uważany jest przez badaczy za ewolucję czystych form dziedzictwa helleńskiego, z drugiej nie sposób nie zwrócić uwagi na to, że metody kompozycyjne czy organizacja przestrzeni Struktury rzymskie są prawie przeciwieństwem greckiej.

W ten sam sposób sztuka wczesnego renesansu we Włoszech (quattrocento) wciąż jest pełna indywidualnych cech przestarzałego stylu gotyckiego, a metody kompozycji renesansowych są już w tym

23

W pewnym stopniu nowe i nieoczekiwane w porównaniu z gotykiem, ich przeżycia przestrzenne są tak sprzeczne, że przywołują słynne zdanie jego współczesnego architekta Filareta o tym drugim: „Przeklęty będzie ten, który wynalazł te śmieci. Myślę, że tylko barbarzyńcy mogli przywieźć go ze sobą do Włoch”.

Z tego punktu widzenia, oprócz historycznej oceny dzieła sztuki lub całego stylu, to znaczy w stosunku do środowiska, które ją stworzyło, pojawia się inna metoda obiektywnej oceny - genetyczna, czyli określenie wartości zjawiska w kategoriach jego związku z dalszym rozwojem stylów, z ewolucją procesu ogólnego. Biorąc pod uwagę fakt, że styl artystyczny, jak każde zjawisko życiowe, nie odradza się natychmiast i nie we wszystkich swoich przejawach, a częściowo opiera się w mniejszym lub większym stopniu na przeszłości, można wyróżnić style bardziej wartościowe genetycznie i mniej wartościowe, o ile są mniej lub bardziej stopniowe, mają cechy odpowiednie do odrodzenia, potencjał tworzenia czegoś nowego. Oczywiste jest, że ocena ta nie zawsze będzie powiązana z walorami formalnych elementów dzieła sztuki. Często formalnie słabe, tj. dzieło niedoskonałe i niedokończone jest cenne genetycznie, to znaczy ze swoim potencjałem dla nowego, więcej niż nieskazitelnego pomnika, ale wykorzystującego wyłącznie przestarzały materiał z przeszłości, niezdolny do dalszego twórczego rozwoju. * * * Więc co wtedy? Ciągłość czy nowe, całkowicie niezależne zasady tkwią w zmianie dwóch stylów?

Oczywiście jedno i drugie. Podczas gdy niektóre elementy składowe stylu nadal zachowują ciągłość, często inne, bardziej wrażliwe, szybciej odzwierciedlające zmiany w życiu i psychice człowieka, są już budowane na zupełnie innych zasadach, często przeciwnych, często przeciwnych.

24

zupełnie nowy w historii ewolucji stylów; i dopiero po pewnym czasie, gdy ostrość nowej metody kompozycyjnej osiąga pełne nasycenie, przechodzi ona już do pozostałych elementów stylu, do odrębnej formy, poddając ją tym samym prawom rozwoju, modyfikując ją, zgodnie z nową estetyką stylu. I odwrotnie, dość często inne prawa nowego stylu odzwierciedlają się przede wszystkim w zupełnie innych elementach formalnych, na drugim miejscu zachowując ciągłość metod kompozytorskich, które zmieniają się tylko stopniowo. Jednak niezależnie od tego, którą z tych dróg porusza sztuka, tylko dzięki tym dwóm zasadom: ciągłości i niezależności może wyłonić się nowy i kompletny styl. Złożone zjawisko stylu architektonicznego nie może się zmienić od razu i we wszystkim. Prawo ciągłości oszczędza twórczą inwencję i pomysłowość artysty, zagęszcza jego doświadczenie i umiejętności, a prawo niezależności jest dźwignią napędową, która dodaje kreatywności młodym, zdrowym sokom, nasyca ją ostrością nowoczesności, bez której sztuka po prostu przestaje istnieć. sztuka. Rozkwit stylu, skondensowany w krótkim okresie czasu, będzie zwykle odzwierciedlał te nowe i niezależne prawa twórczości, a archaiczne i dekadenckie epoki będą, w oddzielnych elementach formalnych lub metodach kompozycyjnych, zazębiać się z poprzednim i następnymi okresami style. Tak więc ta pozorna sprzeczność zostaje pogodzona i znajduje wyjaśnienie nie tylko w pojawieniu się dziś nowego stylu, ale także w każdej epoce historycznej.

Gdyby nie było znanej ciągłości, ewolucja każdej kultury byłaby nieskończenie infantylna, być może nigdy, nie osiągając apogeum swojego rozkwitu, co zawsze osiąga się tylko dzięki zagęszczeniu artystycznego doświadczenia poprzednich kultur.

Ale bez tej niezależności kultury popadłyby w nieskończoną starość i bezsilne obumieranie, trwałe

25

na zawsze, ponieważ nie ma sposobu, aby bez końca żuć stare jedzenie. Potrzebujemy za wszelką cenę młodej, odważnej krwi barbarzyńców, którzy nie wiedzą, co robią, lub ludzi z upartym pragnieniem kreatywności, ze świadomością poprawności swojego ustalonego i niezależnego „ja”, aby sztuka mogła się odnowić sam w sobie, ponownie wkracza w okres kwitnienia. I stąd psychologicznie zrozumiałymi są nie tylko destrukcyjni barbarzyńcy, w których krwi pulsuje nieświadomie przekonana słuszność ich potencjalnej siły, nawet w odniesieniu do doskonałych, ale zgniłych kultur, ale także cały szereg „wandali”, które dość często spotyka się w historia epok kulturowych, kiedy nowe niszczy stare, nawet piękne i kompletne, tylko na mocy świadomej słuszności młodych śmiałków.

Przypomnijmy, co powiedział Alberti, przedstawiciel kultury, w której jest tak wiele elementów ciągłości, ale która w swej istocie jest przykładem ustanowienia nowego stylu:

„… Wierzę tym, którzy zbudowali Thermes, Panteon i wszystko inne… A umysł jest większy niż ktokolwiek inny…” *.

To samo rosnące przekonanie co do jego twórczej słuszności często zmusiło Bramantego do zburzenia całych dzielnic w celu realizacji jego wspaniałych projektów i stworzył dla niego wśród swoich wrogów popularną nazwę „Ruinante”.

Ale z takim samym sukcesem nazwę tę można przypisać każdemu z wielkich architektów Cinquecento lub Seichento. Palladio, po pożarze Pałacu Dożów w Wenecji w 1577 roku, usilnie radzi Senatowi odbudowę gotyckiego pałacu w duchu własnego renesansowego światopoglądu, w formach rzymskich. W 1661 roku Bernini, gdy musiał zbudować kolumnadę przed katedrą św. Piotra, bez wahania i bez wahania niszczy Palazzo dell'Aquila Rafaela.

_

* List do L. B. Alberta i Matteo de Bastia w Rimini (Rzym, 18 listopada 1454). W liście do Brunelleschiego (1436) pisze: „Uważam, że nasze zasługi są większe, bo bez przywódców, bez wzorców tworzymy nauki i sztuki, których nigdy wcześniej nie słyszano ani nie widziano”.

26

We Francji w dobie rewolucji takich przykładów jest oczywiście jeszcze więcej. Tak więc w 1797 roku stary kościół św. Ilaria w Orleanie zamienia się w nowoczesny rynek *.

Ale nawet jeśli pominiemy tę skrajną manifestację przekonanej wiary w słuszność twórczych idei naszych czasów, każde spojrzenie, które rzucamy w przeszłość, przekonuje nas o istnieniu, w najlepszych czasach ludzkiej kultury, niezwykle wyraźnego świadomość poprawności samodzielnego rozumienia nowoczesnych form. I tylko dekadenckie epoki charakteryzują się jednym pragnieniem podporządkowania nowoczesnej formy stylistycznemu zespołowi minionych stuleci. Sama idea podporządkowania nowych części miasta nie jego bryle, która wykracza poza formalne cechy stylu, ale stylowi starych, już istniejących, nawet najdoskonalszych w kształcie części, czyli idei, która jest ideą. niezwykle mocno zakorzeniony w umysłach naszych najlepszych architektów ostatniej dekady i sprawia, że często podporządkowują oni całe dzielnice i część miasta formalnym cechom jakiejś grupy zabytków poprzedzających stylowo - to doskonały wskaźnik twórczej niemocy nowoczesności. W najlepszych bowiem czasach architekci siłą i przenikliwością swego nowoczesnego geniuszu podporządkowali sobie stworzone wcześniej formy stylistyczne, niemniej jednak poprawnie przewidując organiczny rozwój miasta jako całości.

Co więcej, artysta, przesiąknięty na wskroś swoim pomysłem twórczym i otaczającą go rzeczywistością, nie może tworzyć na różne sposoby. Robi tylko to, co wypełnia mu mózg, potrafi tylko stworzyć nowoczesną formę i najmniej myśli o tym, co zrobiliby na jego miejscu inni, nawet najbardziej błyskotliwi poprzednicy.

Świątynia grecka, przepojona jedną tradycją, na przestrzeni kilku stuleci jest w tym sensie

_

* François Benois, „Sztuka francuska podczas rewolucji”. Tłumaczenie przygotowane do publikacji przez S. Platonova.

27

ciekawy przykład. Budowana od dawna świątynia daje czasem żywą chronologię budowli w swoich kolumnach.

Jest absolutnie oczywiste, że grecki architekt nie myślał o żadnej ciągłości, ani o jakimkolwiek podporządkowaniu zespołowi: był pełen skoncentrowanego i wytrwałego pragnienia urzeczywistniania w każdym momencie formy, która była mu współczesna. Ciągłość i całość pojawiły się same, o ile ogólnie rzecz biorąc, twórcza perspektywa Hellady pozostała taka sama.

W ten sam sposób katedry rozpoczęte w epoce stylu romańskiego, jeśli zakończyły się sto lub dwa lata później, nieuchronnie nabierały charakteru ich współczesnego stylu gotyckiego, tak jak architekci renesansu, zupełnie bez wahania, rozpoczęli ukończone katedry. w epoce i formach stylu gotyckiego., w najczystszych formach renesansu zupełnie im obcych. I oczywiście nie mogli postąpić inaczej, ponieważ prawdziwa kreatywność nie może być szczera, a zatem nie nowoczesna. Wszystkie inne względy wydają się nieistotne w porównaniu z nieustannie odczuwanym pragnieniem pokazania swojej twórczej fizjonomii. Kwiat rośnie na polu, ponieważ nie może nie rosnąć, a zatem nie może liczyć się z tym, czy pasuje, czy nie, pasuje do pola, które istniało przed nim. Wręcz przeciwnie, on sam swoim wyglądem zmienia ogólny obraz pola.

Ciekawym zjawiskiem z tego punktu widzenia jest filozofia wczesnego włoskiego futuryzmu, która przeszła na drugą skrajność. Wychowani i otoczeni nieskończoną liczbą doskonałych zabytków przeszłości włoscy artyści uważali, że właśnie te pomniki, ze względu na swoją doskonałość, obciążają psychologię artysty zbyt dużym i nie pozwalają mu na tworzenie sztuki współczesnej - stąd też wniosek taktyczny: zniszczenie całego tego dziedzictwa. Konieczne jest zniszczenie wszystkich muzeów, zniszczenie wszystkich zabytków w celu zniszczenia

28

byłby w stanie stworzyć coś nowego! Ale oczywiście ten desperacki gest jest psychologicznie zrozumiały, ponieważ pokazuje pragnienie twórczości artystów, ale niestety równie dobrze rysuje twórczą niemoc tej sztuki, jak eklektyczne ataki pasistów.

Ani troska o ciągłość, ani zniszczenie dawnej sztuki nie mogą pomóc. To tylko symptomy, które wskazują, że zbliżamy się do nowej ery. Tylko błysk twórczej energii, zrodzonej z nowoczesności i tworzącej artystów, którzy nie potrafią pracować w żadnym stylu, a tylko w jedynym języku nowoczesności, odzwierciedlając środki i ich sztukę, prawdziwą istotę dnia dzisiejszego, jego rytm, codzienną pracę i pielęgnacja i jej wzniosłe ideały, to tylko taki wybuch może dać początek nowemu rozkwitowi, nowej fazie ewolucji form, nowemu i prawdziwie nowoczesnemu stylowi. I być może czas, kiedy wejdziemy na ten błogosławiony pas, jest już bardzo bliski.

29