Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Lekcje z Las Vegas: Zapomniana symbolika formy architektonicznej /
Za. z angielskiego - M.: Strelka Press, 2015. - 212 str.
ISBN 978-5-906264-36-7. Linki zewnętrzne
Z języka angielskiego przełożył Ivan Tretyakov
Redaktor Sergey Sitar
Historyczne i inne precedensy: naprzód do architektury przeszłości.
Symbolika historyczna i architektura modernizmu
Formy architektury modernistycznej tworzone były przez architektów i analizowane przez krytyków przede wszystkim z punktu widzenia ich właściwości percepcyjnych - ze szkodą dla ich symbolicznych znaczeń wynikających z asocjacji. O ile moderniści wciąż są zmuszeni rozpoznawać systemy symboli, które przenikają nasze środowisko, wolą mówić o dewaluacji tych symboli. Ale chociaż modernistyczni architekci prawie o tym zapomnieli, wciąż istniał historyczny precedens dla architektury zorientowanej symbolicznie, a zawiłe kwestie ikonografii nadal odgrywają ważną rolę w dziedzinie historii sztuki. Wcześni moderniści gardzili architektonicznymi reminiscencjami. Odrzucili eklektyzm i styl jako część zawodu architekta - podobnie jak każdą formę historyzmu, która groziła podważeniem patosu wyższości rewolucji nad ewolucją w ich architekturze, opartej prawie wyłącznie na nowych technologiach. Drugie pokolenie architektów modernistycznych rozpoznało jedynie „elementy organizacyjne” historii, jak to określił Siegfried Gideon, który zredukował znaczenie historycznego budynku i przylegającego do niego placu do czystej formy i przestrzeni otoczonej światłem. Ta nadmierna fascynacja przestrzenią jako zjawiskiem czysto architektonicznym, typowym dla architektów, sprawiła, że postrzegali budynki jako formę, place jako przestrzeń, a grafikę i rzeźbę jako połączenie koloru, faktury i skali. Zespół stał się abstrakcją dla architektów w tej samej dekadzie, w której abstrakcjonizm narodził się w malarstwie. Ikonograficzne formy i ubiory architektury średniowiecza i renesansu zostały w ich oczach zredukowane do wielobarwnej faktury w służbie przestrzeni; symboliczna złożoność i semantyczna niespójność manierystycznej architektury zostały rozpoznane i ocenione jedynie jako formalna złożoność i niespójność; neoklasycystyczną architekturę kochano nie za romantyczne wykorzystanie skojarzeń, ale za formalną prostotę. Architekci lubili tyły XIX-wiecznych dworców, a właściwie szop, i tolerowali tylko elewacje frontowe, uważając je za zabawne, ale niewłaściwe dyslokacje historyzującego eklektyzmu. System symboli opracowany przez artystów komercyjnych z Madison Avenue, na którym opiera się symboliczna atmosfera rozległych miast, nigdy nie został rozpoznany. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku ci „abstrakcyjni ekspresjoniści” nowoczesnej architektury rozpoznawali tylko jeden wymiar tradycyjnego europejskiego „miasta na wzgórzu”, a mianowicie jego „skalę dla pieszych” i „gęstość życia miejskiego” wynikającą z odpowiedniej architektury. Z tego poglądu na średniowieczną urbanistykę zrodziły się fantazje o megastrukturach (lub megakulturach?), Czyli o tych samych średniowiecznych „miastach na wzgórzu”, tylko ulepszonych technologicznie i wzmocnionych modernistycznych architektów w ich nienawiści do samochodów. Jednocześnie sprzeczna polifonia znaków i symboli średniowiecznego miasta na różnych poziomach jego percepcji i zrozumienia - w kompozycji budynków i placów - przeszła przez świadomość skoncentrowanych na przestrzeni architektów. Być może te symbole, poza faktem, że ich treść stała się już obca, skala i stopień złożoności wymagały zbytniego wglądu od współczesnego człowieka z jego zranionymi uczuciami i niecierpliwym tempem życia. Być może tłumaczy to paradoksalny fakt, że powrót do wartości ikonografii dla wielu architektów naszego pokolenia wynikał z wrażliwości artystów pop-artu z początku lat 60., a także z odkrycia „kaczek” i „zdobionych szop”. na autostradzie 66: z Rzymu do Las Vegas i odwrotnie, z Las Vegas do Rzymu.
Katedra jak kaczka i stodoła
W sensie ikonograficznym katedra jest jednocześnie zdobioną stodołą i kaczką. Późno-bizantyjski kościół Małej Metropolii w Atenach jest absurdem jako dzieło architektoniczne. Jest „nieskalowany”: jego niewielki rozmiar nie odpowiada złożoności jego kształtu - jeśli oczywiście o kształcie należy decydować wyłącznie logika konstruktywna, bo przestrzeń zamknięta w jego kwadratowej hali mogłaby zostać pokryta bez pomocy podpór wewnętrznych podtrzymujących skomplikowaną konstrukcję sklepień, bębna i kopuły. Jednak jako kaczka nie jest to aż tak absurdalne - jak echo greckiego systemu krzyżowo-kopułowego, konstruktywnie wznoszącego się do dużych budynków w dużych miastach, ale tutaj uzyskało czysto symboliczne zastosowanie w skali małego kościoła. A tę kaczkę zdobi kolażowa aplikacja wykonana z objet trouvés - płaskorzeźb pozostałych po starożytnych budynkach i wbudowanych w nowy mur, który zachował dość wyraźną treść symboliczną. Katedra w Amiens to billboard, za którym ukryty jest budynek. Gotyckie katedry uznano za nieudane w tym sensie, że brakowało im „organicznej jedności” między fasadą główną i boczną. Ten brak jedności jest jednak naturalnym odzwierciedleniem wewnętrznej sprzeczności tkwiącej w złożonej budowli, która od strony placu katedralnego jest mniej więcej dwuwymiarowym ekranem propagandowym, a od tyłu jest budowlą wykonującą konstruktywną prawa murarskie. Jest odbiciem sprzeczności między wizerunkiem a funkcją, która często występuje w dekorowanych szopach. (W przypadku katedry tylna szopa jest również kaczką, ponieważ ma kształt krzyża w planie). Fasady wielkich katedr regionu Ile-de-France są dwuwymiarowymi płaszczyznami w skali cały budynek; na wyższych poziomach muszą one podzielić się na wieże, aby współgrać z otaczającym je wiejskim krajobrazem. Ale na poziomie szczegółowości te fasady są całymi niezależnymi budynkami, które symulują przestrzenny charakter architektury za pomocą wzmocnionej trójwymiarowości ich płaskorzeźb i rzeźb. Nisze na rzeźby, jak zauważył Sir John Summerson, stanowią dodatkową warstwę architektoniczną w architekturze. Jednocześnie wrażenie, jakie wywołuje fasada, wynika z niezwykle złożonego znaczenia symbolicznego i asocjacyjnego, które generują nie tylko same edyktywy i umieszczone w nich posągi, ale także ich wzajemne ułożenie, które odwzorowuje porządek szeregi niebiańskiej hierarchii na fasadzie. W takiej orkiestracji przekazów konotacja praktykowana przez współczesnych architektów nie odgrywa prawie żadnej roli. Konfiguracja elewacji właściwie całkowicie maskuje ukrytą za nią trójnawową konstrukcję, a portal i rozeta dają jedynie minimalne wskazówki dotyczące struktury znajdującego się wewnątrz zespołu architektonicznego.
Symboliczna ewolucja w Las Vegas
Ewolucję architektoniczną typologii katedry gotyckiej można zrekonstruować, analizując następstwo zmian stylistycznych i symbolicznych, które stopniowo narastały na przestrzeni dziesięcioleci. Podobną ewolucję - co jest rzadkością we współczesnej architekturze - mamy okazję uchwycić i przestudiować materiał komercyjnej architektury Las Vegas. Jednak w Las Vegas ewolucja ta obejmuje lata, a nie dziesięciolecia, odzwierciedlając przynajmniej wzmożoną awanturę naszych czasów, jeśli nie ogólną efemeryczność przekazu komercyjnego i religijnego. Las Vegas konsekwentnie ewoluuje w kierunku bardziej rozpowszechnionej i wielkoskalowej symboliki. W latach pięćdziesiątych Golden Nugget Casino przy Fremont Street było ortodoksyjnie zdobioną stodołą z ogromnymi szyldami reklamowymi, w istocie typowymi dla American Main Street, brzydką i przeciętną. Jednak na początku lat 60. stał się jednym solidnym znakiem; Pudełko budynku praktycznie zniknęło z pola widzenia. Elektrografia stała się jeszcze bardziej przejmująca - aby nadążyć za konkurencją, skalą i kontekstem nowej dekady, które stały się jeszcze bardziej szalone i dezorientujące. Wolnostojące znaki na Strip, podobnie jak wieże San Gimignano, również stale rosną. Rosną albo zastępując niektóre znaki innymi, jak we Flamingo, Desert Inn czy Tropicana, albo rozszerzając, jak w przypadku znaku Caesers Palace. W tym drugim przypadku do wolnostojącego „portyku” dobudowano po jednej dodatkowej kolumnie z każdej strony, każda zwieńczona własnym posągiem - jest to jednak decyzja odważna, ponieważ sam problem nie ma precedensu w całej tysiącletniej ewolucji. starożytnej architektury.
Renesansowa i zdobiona stodoła
Ikonografia architektury renesansowej nie różni się tak jawnie propagandowym charakterem, jak ikonografia architektury średniowiecza czy architektura Pasma, choć jej wystrój, dosłownie zapożyczony z leksykonu starożytnej rzymskiej, klasycznej architektury, miał stać się skuteczne narzędzie odrodzenia starożytnej cywilizacji. Ponieważ jednak większość wystroju renesansowego przedstawia strukturę, czyli jest symbolem konstrukcji, wystrój ten jest bardziej związany ze stodołą, do której jest przymocowany, niż wystrój charakterystyczny dla architektury średniowiecza lub Strip. Obraz konstrukcji i przestrzeni w tym przypadku raczej wspiera niż zaprzecza konstrukcji i przestrzeni jako substancji fizycznych. Pilastry przedstawiają system wiązań konstrukcyjnych na powierzchni ściany, kamienie narożne reprezentują wytrzymałość bocznych krawędzi ściany; profile pionowe - ochrona segmentów poziomych od góry; zardzewiały - podparcie ściany od dołu; ząbkowany gzyms - ochrona powierzchni ściany przed kroplami deszczu; profile poziome - kolejne zagłębienia płaszczyzny ściany; Wreszcie zestawienie prawie wszystkich powyższych typów dekoracji wokół portalu symbolicznie podkreśla znaczenie wejścia. I chociaż niektóre z tych elementów są rzeczywiście funkcjonalne - na przykład gzymsy (ale nie pilastry) - wszystkie mają całkowicie wyraźne znaczenie symboliczne, ustanawiając asocjacyjny związek między wyrafinowaniem tego konkretnego budynku a chwałą starożytnego Rzymu. Ale bynajmniej nie cała ikonografia renesansu jest związana z tematem budowli. Kartusz nad drzwiami to znak. Na przykład barokowe fasady Francesco Borrominiego usiane są symbolami w postaci płaskorzeźb - religijnych, dynastycznych i innych. Warto zauważyć, że Gideon, w swojej doskonałej analizie fasady kościoła San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini), omawia warstwowanie kontrapunktowe, falujący rytm elewacji i najdrobniejsze szczegóły kształtów i powierzchni wyłącznie jako abstrakcyjne elementy kompozycja skierowana na zewnątrz ulicy, nie wspominając nawet o złożonym nawarstwieniu symbolicznych znaczeń, które zawierają. Włoski pałac jest par excellence zdobioną stodołą. Przez dwa stulecia, od Florencji do Rzymu, jeden i ten sam schemat planowania - w postaci zestawu pomieszczeń flankujących kwadratową kolumnową korę, z otworem wejściowym pośrodku fasady, trzema kondygnacjami i czasami dostawionymi antresolami - posłużyły jako trwała podstawa dla całego szeregu rozwiązań stylistycznych i kompozycyjnych. Ten sam „szkielet architektoniczny” został użyty do budowy Palazzo Strozzi z trzema kondygnacjami różniącymi się głębokością boniowania oraz do budowy Palazzo Rucellai z jego pseudo-konstruktywnymi pilastrami trzech różnych rzędów oraz Palazzo Farnese, ze swoim poziomym rytmem, który powstał z opozycji ufortyfikowanych narożników i bogato zdobionego portalu centralnego, a wreszcie Palazzo Odescalchi z gigantycznym porządkiem nakładającym się na trzy rzeczywiste wyobrażenie jednego monumentalnego piętra. Powodem powszechnie akceptowanej oceny rozwoju włoskiej architektury cywilnej od połowy XV do połowy XVII wieku jest to, że opierała się ona na zasadzie zdobionej stodoły. Ta sama zasada zdobnictwa została rozszerzona na inne, nowsze wersje „palazzo” - commercial i senza cortili. Stylobatowa część domu towarowego Carson Pirie Scott jest ozdobiona żeliwnymi płaskorzeźbami z ornamentami roślinnymi, których drobne detale pomagają utrzymać uwagę kupujących na poziomie okien, podczas gdy górne piętra demonstrują tylko suchą konstruktywną symbolikę standardowego strychu, czyli w ostrym kontraście z dolną częścią formalnego słownika. Standardowa stodoła motelu wieżowca Howarda Jonsona wygląda bardziej jak „pudełko” w duchu „Radiant City” niż palazzo, ale szczera symbolika wejścia, przykryta czymś w rodzaju frontonu - trójkątna rama pomalowana w heraldycznym pomarańczowym kolorze - może być postrzegana jako nowoczesna reinkarnacja antycznego frontonu i feudalnego herbu bramy w skali zmiany, która następuje po przeskoku z kontekstu europejskiego placu miejskiego na rozległe przedmieście w stylu pop art.
Eklektyzm XIX wieku
Symbolika stylistycznego eklektyzmu w architekturze XIX wieku była w zasadzie funkcjonalna, choć czasem mieszają się z nią motywy nacjonalistyczne - przykładem jest odwołanie się we Francji do renesansu Henryka IV, aw Anglii do stylu z epoki Tudorów. Co więcej, każdy styl historyczny wyraźnie odpowiadał pewnej typologii funkcjonalnej. Banki budowano w formie klasycznych bazylik, co oznaczało obywatelską odpowiedzialność i wierność tradycji; budynki handlowe wyglądały jak domy mieszczańskie; budynki uniwersytetów w Oksfordzie i Cambridge kopiowały raczej gotyk, klasykę, która miała symbolizować, według George'a Howe'a, „walkę o wiedzę” i „przenoszenie pochodni humanizmu przez mroczne czasy determinizmu ekonomicznego”, wybierając „prostopadły” lub „dekoracyjny” Styl angielskich kościołów z połowy wieku odzwierciedlał teologiczne podziały między ruchami oksfordzkimi i Cambridge. Kiosk z hamburgerami w kształcie hamburgera to nowoczesna, bardziej bezpośrednia próba wyrażenia funkcji poprzez skojarzenie, aczkolwiek w celu komercyjnej perswazji, a nie wyjaśnienia subtelności teologicznych. Donald Drew Egbert w swojej analizie prac nadesłanych w połowie XIX wieku do Nagrody Rzymskiej w École de Beauz-ar (École de Beauz-ar) nazwał funkcjonalizm przez skojarzenie „symboliczną manifestacją funkcjonalizmu” które poprzedziło funkcjonalizm substancji fizycznej, który później stał się podstawą modernizmu: obraz poprzedzał substancję. Egbert mówi również o nieodłącznej równowadze w nowych typach budynków XIX wieku między wyrażaniem funkcji poprzez fizjonomię a wyrażaniem funkcji poprzez styl. Na przykład stacja kolejowa została rozpoznana po obecności żeliwnego pomostu i dużej tarczy zegara. Te fizjonomiczne cechy kontrastowały z wyraźnym przesłaniem heraldycznym eklektycznych renesansowych poczekalni i innych dworców kolejowych znajdujących się w strefie frontowej. Siegfried Gideon nazwał ten subtelnie zainscenizowany kontrast między dwiema strefami tego samego budynku rażącą sprzecznością - dziewiętnastowiecznym „rozszczepieniem wrażeń” - ponieważ w architekturze dostrzegał tylko technologię i przestrzeń i zignorował moment symbolicznej komunikacji.
Wystrój modernistyczny
Architekci modernistyczni zaczęli odwracać tył budynku w front, podkreślając symbolikę konfiguracji stodoły, aby stworzyć własny słownik architektoniczny, jednocześnie zaprzeczając teoretycznie temu, co sami zrobili w praktyce. Powiedzieli jedną rzecz, a zrobili inną. „Mniej znaczy więcej” - mimo to, ale na przykład odsłonięte stalowe belki dwuteowe przymocowane przez Miesa van der Rohe do żarobetonowych kolumn są równie dekoracyjne, jak napowietrzne pilastry na filarach renesansowych budynków lub rzeźbione liseny na filary katedr gotyckich. (Jak się okazuje, „mniej” wymaga więcej pracy). Świadomie lub nie, odkąd Bauhaus zatriumfował nad Art Deco i sztuką dekoracyjną, modernistyczny wystrój rzadko symbolizował cokolwiek innego niż architekturę. Mówiąc ściślej, jego treść uparcie nadal jest przestrzenna i technologiczna. Podobnie jak słownictwo renesansowe, czyli klasyczny system porządkowy, konstruktywny wystrój Miesa - choć zaprzecza specyficznym dekorowanym przez niego strukturom - jako całość podkreśla jego architektoniczne znaczenie w budynku. Jeśli porządek klasyczny symbolizował „odrodzenie złotego wieku Cesarstwa Rzymskiego”, to współczesny dwuteownik symbolizuje „uczciwy wyraz nowoczesnej technologii jako elementu przestrzeni” - lub coś w tym rodzaju. Nawiasem mówiąc, technologie, które Mees wywyższył do rangi symbolu, były „nowoczesne” podczas rewolucji przemysłowej i to właśnie te technologie, a nie wszystkie rzeczywiste technologie elektroniczne, nadal służą jako źródło symboliki dla architektury modernistycznej. do dzisiaj.
Wystrój i przestrzeń wewnętrzna
Górne belki dwuteowe Misa przedstawiają nagą stalową konstrukcję, a dzięki tak sztucznej technice prawdziwa ogniotrwała rama ukryta za dwuteownikami - wymuszona i zamknięta - zaczyna wyglądać mniej masywnie. W swoich wczesnych wnętrzach Mies użył dekoracyjnego marmuru, aby zdefiniować granice przestrzeni. Panele z marmuru lub materiału podobnego do marmuru w pawilonie barcelońskim, projekcie Three Courtyard House i innych budynkach z tego samego okresu są mniej emblematyczne niż późniejsze zewnętrzne pilastry, ale bogate marmurowe wykończenie, biorąc pod uwagę reputację materiału jako rzadkiego materiału, wyraźnie symbolizuje luksus. … Chociaż te pozornie „unoszące się w powietrzu” panele można dziś łatwo pomylić z abstrakcyjnymi ekspresjonistycznymi płótnami z lat pięćdziesiątych, ich zadaniem było wyartykułowanie „płynnej przestrzeni”, nadając jej kierunek w liniowej stalowej ramie. Wystrój służy tu przestrzeni. Być może rzeźba Kolbego w pawilonie barcelońskim niesie ze sobą pewne symboliczne skojarzenia, ale także tutaj służy przede wszystkim jako akcent nadający kierunek przestrzeni; podkreśla jedynie - poprzez kontrast - maszynową estetykę otaczających ją form. Kolejne pokolenie modernistycznych architektów przekształciło to połączenie paneli prowadzących i rzeźbiarskich akcentów we wspólną technikę projektowania wystaw i ekspozycji muzealnych, co oznacza, że każdy element spełnia zarówno funkcje informacyjne, jak i przestrzenne. Dla Miesa te elementy miały charakter raczej symboliczny niż informacyjny; zademonstrowali kontrast między tym, co naturalne, a maszyną, wyjaśniając istotę architektury modernistycznej poprzez sprzeciw wobec tego, czym nie jest. Ani Mies, ani jego zwolennicy nie używali form jako symboli, aby przekazać jakiekolwiek pozarchitektoniczne znaczenie. Socrealizm w pawilonie Mies byłby równie nie do pomyślenia, jak monumentalny obraz epoki New Deal na ścianach Lesser Trianon (jeśli nie wziąć pod uwagę, że płaski dach w latach dwudziestych XX wieku był już symbolem socjalizmu sam w sobie)). We wnętrzach z okresu renesansu wystrój w połączeniu z bogatym oświetleniem służył także do akcentowania i nadawania kierunku przestrzeni. Ale w nich, inaczej niż we wnętrzach Miesa, ozdobą były tylko elementy konstrukcyjne: ramy, profile, pilastry i opaski, które podkreślały formę i pomagały widzowi uchwycić strukturę zamkniętej przestrzeni, a powierzchnie zapewniały neutralny kontekst. Jednocześnie we wnętrzu manierystycznej willi Piusa V w Rzymie pilastry, nisze, opaski i gzymsy raczej zasłaniają prawdziwą konfigurację przestrzeni, a ściślej zacieranie granicy między murem a sklepieniem - ze względu na to, że te elementy związane ze ścianą nagle przenoszą się na powierzchnię sklepienia. W bizantyjskim kościele Martorana na Sycylii nie ma ani architektonicznej klarowności, ani manierystycznego rozmycia. Obrazy tutaj całkowicie przytłaczają przestrzeń, mozaika przesłania formę, na którą jest nałożona. Ornament istnieje prawie niezależnie od ścian, pylonów, reflektorów, sklepień i kopuł, a czasami koliduje z tymi elementami architektonicznymi. Narożniki są zaokrąglone tak, aby nie wkraczały w ciągłą powierzchnię mozaiki, a jej złote tło jeszcze bardziej zmiękcza geometrię - w przyćmionym świetle, które tylko sporadycznie wyrywa z ciemności szczególnie istotne symbole, przestrzeń rozpada się, obracając w amorficzną mgłę. Pozłacane rocailles pawilonu Amalienburg w Nymphenburgu robią to samo, tylko za pomocą płaskorzeźby. Wypukły wzór, jak zarośnięty krzak szpinaku, który pokrywa ściany i meble, armaturę i świeczniki, odbija się w lustrach i krysztale, bawi się w świetle i natychmiast znika w nieokreślonych zakamarkach budynku zakrzywionego w planie i przekroju, miażdży przestrzeń do stan amorficznego blasku. Charakterystyczne jest, że rokokowy ornament prawie niczego nie symbolizuje, a już na pewno niczego nie propaguje. „Zagmatwa” przestrzeń, ale zachowując abstrakcyjny charakter, pozostaje w istocie architektoniczną; podczas gdy w kościele bizantyjskim propaganda symbolizuje architekturę.
Las Vegas Strip
Nocny Las Vegas Strip, podobnie jak wnętrze Martorany, to dominacja symbolicznych obrazów w ciemnej, amorficznej przestrzeni; ale, podobnie jak w Amalienburgu, jest bardziej blask i blask niż mgiełka. Wszelkie wskazania dotyczące konfiguracji przestrzeni lub kierunku ruchu pochodzą od płonących świateł, a nie od form odbijających światło. Światło na pasku jest zawsze bezpośrednie; same znaki są jego źródłem. Nie odbijają światła z zewnętrznego, czasem zamaskowanego źródła, jak większość billboardów i modernistycznej architektury. Zautomatyzowane neony na pasku poruszają się szybciej niż blask na powierzchni mozaiki, którego opalizacja jest związana z prędkością słońca lub obserwatora. Intensywność tych świateł i szybkość ich ruchu są zwiększane, aby pokryć większy obszar, dostosować się do większej prędkości i ostatecznie wytworzyć bardziej energetyczny wpływ, na który reaguje nasza percepcja i który jest osiągalny dzięki nowoczesnej technologii. Dodatkowo tempo rozwoju naszej gospodarki daje dodatkowy impuls tej mobilnej i łatwo wymienialnej dekoracji otoczenia, którą nazywamy reklamą zewnętrzną. Przekazy architektury zmieniły się dzisiaj, ale pomimo tej różnicy jej metody pozostają takie same, a architektura nie jest już tylko „zręczną, precyzyjną, wspaniałą grą tomów w świetle”. Pas w ciągu dnia to zupełnie inne miejsce, wcale nie bizantyjskie. Wielkości budynków są widoczne, ale pod względem oddziaływania wizualnego i treści symbolicznej nadal odgrywają drugorzędną rolę w porównaniu ze znakami. W przestrzeni rozległego miasta nie ma takiej izolacji i orientacji, jaka jest charakterystyczna dla przestrzeni tradycyjnych miast. Rozległe miasto charakteryzuje się otwartością i niepewnością i jest identyfikowane przez punkty w przestrzeni i wzory na ziemi; nie są to budynki, ale dwuwymiarowe lub rzeźbiarskie symbole w przestrzeni, złożone konfiguracje, graficzne lub reprezentatywne. Działając jako symbole, znaki i budynki pozwalają odczytać przestrzeń poprzez jej położenie i kierunek, a słupy oświetleniowe, sieć ulic i system parkingowy sprawiają, że jest ona ostatecznie przejrzysta i łatwa do nawigacji. Na przedmieściu mieszkalnym orientacja domów na ulice, ich stylistyczne rozwiązanie w postaci zdobionych szop, a także dekoracje krajobrazowe i ogrodowe: koła przyczep kempingowych, skrzynki pocztowe na łańcuchach, latarnie uliczne w stylu kolonialnym oraz fragmenty tradycyjnych żywopłotów z cienkich żerdzi - wszystko to odgrywa tę samą rolę, co znaki na przedmieściach handlowych, pełnią rolę identyfikatorów przestrzeni. Podobnie jak złożone skupisko obiektów architektonicznych na rzymskim forum, Strip w ciągu dnia sprawia wrażenie chaosu, jeśli jest traktowany tylko jako mnogość form, ignorując ich symboliczną treść. Forum, podobnie jak Pas, było pejzażem symboli - warstw znaczeń odczytywanych z położenia dróg, z symboliki budowli, a także z symbolicznych reinkarnacji istniejących tu wcześniej budynków i rozmieszczonych wszędzie rzeźb. Z formalnego punktu widzenia forum było potwornym bałaganem; z symbolicznym - bogatą mieszanką. Łuki triumfalne w Rzymie były prototypem billboardów (mutatis mutandis pod względem skali, treści i szybkości poruszania się). Ich wystrój architektoniczny, na który składały się pilastry, naczółki i kesony, został na nie nałożony techniką płaskorzeźby i był tylko zapowiedzią formy architektonicznej. Dekoracja ta miała ten sam symboliczny charakter, co płaskorzeźby przedstawiające procesje, a także rywalizujące o przestrzeń napisy. Działając jak billboardy niosące określone przesłanie, łuki triumfalne Forum Romanum pełniły jednocześnie rolę przestrzennych znaczników, które kierowały ruchem procesji w złożonym krajobrazie miejskim. Na autostradzie 66 podobną funkcję przestrzenną pełnią billboardy ustawione w rzędach pod tym samym kątem do potoku ruchu, w równych odległościach od siebie i od jezdni. Jako najjaśniejsze, najczystsze i najlepiej zadbane elementy przemysłowej strefy podmiejskiej, billboardy często nie tylko maskują brzydki krajobraz, ale także go uszlachetniają. Podobnie jak struktury grobowe wzdłuż Drogi Appijskiej (ponownie, mutatis mutandis pod względem skali), wskazują one drogę przez rozległe przestrzenie poza osiedlami mieszkalnymi. Tak czy inaczej, te przestrzenno-nawigacyjne funkcje ich formy, położenia i orientacji są drugorzędne w porównaniu z funkcją czysto symboliczną. Reklamy Tanyi, oddziałujące na widza poprzez grafikę i eksponowanie anatomicznych detali, a także monumentalne reklamy zwycięstw cesarza Konstantyna, inspirowane inskrypcjami i płaskorzeźbami wykutymi w kamieniu, odgrywają na drodze ważniejszą rolę niż identyfikatory przestrzeni.
Rozległe miasto i megastruktura
Zjawiska miejskie, takie jak „brzydka i przeciętna architektura” czy „zdobiona stodoła”, są bliższe typologii rozległego miasta niż typologii megastruktury. Mówiliśmy już o tym, jak komercyjna architektura wernakularna stała się dla nas żywym źródłem przebudzenia, co zadecydowało o naszym zwróceniu się w stronę symboliki w architekturze. W naszym badaniu w Las Vegas opisaliśmy triumf symboli w przestrzeni nad kształtami w przestrzeni na tle brutalnego krajobrazu samochodowego z dużymi odległościami i dużymi prędkościami, gdzie subtelności czystej przestrzeni architektonicznej są już nieuchwytne. Ale symbolika rozległego miasta tkwi nie tylko w radykalnej komunikatywności przydrożnej ulicy handlowej (zdobiona stodoła czy kaczka), ale także w architekturze mieszkaniowej. Pomimo tego, że dom ranczo - wielopoziomowy lub innego typu - w swojej konfiguracji przestrzennej jest zgodny z kilkoma prostymi schematami standardowymi, na zewnątrz ozdobiony jest bardzo różnorodną, choć zawsze kontekstową paletą środków, łączącą elementy wielu style: kolonialny, nowoorleański, regencyjny, francusko-prowincjonalny, zachodni, modernizm i inne. Niskie osiedla mieszkaniowe z zagospodarowaniem terenu - zwłaszcza na południowym zachodzie - to te same zdobione szopy, których dziedzińce, podobnie jak w motelach, choć odizolowane od drogi, znajdują się w jej bliskim sąsiedztwie. Porównanie cech rozległego miasta i megastruktury można znaleźć w tabeli 2. Obraz rozległego miasta jest wynikiem procesu. W tym sensie obraz ten jest w pełni podporządkowany kanonowi architektury modernistycznej, który wymaga, aby forma powstała jako wyraz funkcji, konstrukcji i metod konstrukcyjnych, czyli w sposób organiczny wynika z procesu jego powstawania. Wręcz przeciwnie, megastruktura naszych czasów jest zakłócającą ingerencją w naturalny proces rozwoju miasta, który dokonywany jest między innymi na rzecz kreowania określonego wizerunku. Współcześni architekci zaprzeczają sobie, kiedy jednocześnie opowiadają się za funkcjonalizmem i typologią megastruktury. Nie są w stanie rozpoznać obrazu miasta w toku, jaki stworzył Streep, ponieważ z jednej strony jest on dla nich zbyt znajomy, az drugiej strony jest zbyt odmienny od tego, co uczono ich uznawać za akceptowalne.
