W połowie marca okazało się, że projekt „Studio 44”, który wygrał konkurs na koncepcję Muzeum Nauki i Techniki w Tomsku, został zatwierdzony przez Wojewodę i można mieć nadzieję, że stanie się jednym z rzadki, jeśli nie jedyny projekt w Rosji realizowany jako zwycięzca konkurs architektoniczny. Po raz kolejny przeanalizowaliśmy projekt, aw najbliższych dniach planujemy porozmawiać o innych propozycjach drugiego etapu konkursu: projekcie biura A. Asadova i trzech innych finalistach. ***
Projekt Nikity Yavein, który wygrał konkurs, radykalnie różni się od wszystkich innych propozycji w rundzie finałowej. Podsumowując, można powiedzieć, że w innych projektach temat futurystycznej hi-tech, technoparku i zaawansowanych technologii jest silniejszy. Ich słowa kluczowe i kontekst to fantastyczny, liniowy postęp.
Projekt Studio 44 nie jest też obcy technogenicznemu obrazowaniu, ale tutaj czyta się go inaczej, jego słowem kluczowym jest muzeum, kontekst to historia. W wyższych kondygnacjach około dwie trzecie muzeum jest drewniane, co samo w sobie jest zaskakujące; beton i cegła występują tylko w dolnej „piwnicy”. Po drugie, i to jest ważniejsze, w opisie autora dokładnie wymienia się wiele możliwych konotacji historycznych i kontekstowych, więc nie trzeba niczego zgadywać, można czytać i znaleźć lub nie znaleźć analogii do tekstu w projekcie. Najstarsza warstwa analogii: pługi - statki z łucznikami i kozakami, które Borys Godunow wysłał w 1604 r., Aby chronić miejscowych Tatarów Euszta przed sąsiednim Jenisejem Kirgizem - oczywiście w zamian za dołączenie do konstrukcji - oraz fort-fort, zbudowany natychmiast po przyjeździe i służbie najpierw, a rzeczywiście w obronie, a potem w celu umieszczenia wygnańców, w końcu na Syberii. Tutaj, po statkach i więzieniu, w ich znaczeniu są również galerie gulbiszcze - drewniane balkony, które miały znajdować się w wieżach i kościołach w XVII wieku, architekci wspominają o nich specjalnie i oddzielnie. Następny Tomsk to prowincjonalne miasto, zbudowane według regularnego planu z domami z drewnianymi komnatami na kamiennych piwnicach, ważne, bogate miasto, choć złodziejem tak bardzo, że sprytny Michaił Michajłowicz Sperański pomyślał, że „powiesi tu wszystkich”. Dalej chronologicznie, wśród „architektonicznych pierwowzorów muzeum” wymienia się łuk triumfalny i pawilon zbudowany na przybycie do miasta carewicza, przyszłego Mikołaja II, a ostatnim etapem prehistorii jest Wystawa Rzemiosła i Przemysłu im. 1923 w Moskwie na terenie Parku Gorkiego.
Ponad trzysta lat mieści się w zakresie podobieństw, a to historyczne rozwarstwienie, godne pozazdroszczenia ze względu na swoją głębię i skrupulatność, natychmiast staje się jedną z głównych cech projektu. Chcę to zinterpretować samodzielnie, to jakiś nowy poziom stosunku do kontekstu, głęboko penetrujący, ciągnący, gromadzący w swoim koszyku wszystkie możliwe, kulturowe i nie tyle wartości. Rodzaj archeologii semantycznej: tak konserwator czyści, usuwa warstwę po warstwie i naprawia wszystko. Ale tu też ważne jest, aby warstwy nie zostały całkowicie usunięte, nikt nie idzie bezpośrednio do „więzienia”, sam fakt nawarstwiania, wielość aluzji jest dużo ważniejszy. Obecność aktywnego tekstu paralelnego, który gdzieś wyjaśnia, a gdzieś celowo dezorientuje, ale w każdym razie służy jako pełnoprawna, niezbędna część dzieła, przypomina konceptualizm lat osiemdziesiątych i jego ulubioną odmianę - „papierową architekturę”, po prostu bo cały kompleks skojarzeń przypomina wiele kalekich, półprzezroczystych rysunków nałożonych na siebie. Wszystko w jakiś sposób prześwituje, rośnie przez siebie nawzajem, zarówno spekulacyjnie, jak i wizualnie, tworząc dwie „chmury tagów”: jedną koncepcyjną, w której lemiesze, galerie, gulbisy, cesarz, gubernator i drugą wizualnie, zachowują się mniej więcej tak samo - a mianowicie nie udzielają odpowiedzi, a jedynie zastanawiają się, prowokują do poszukiwań, stawiają zagadki - a co może być ciekawsze dla naukowca niż rozwiązywanie zagadek; tutaj architekci dodali również rebus. I jeszcze dwie „chmury”, konceptualna i wizualna, w jakiś sposób oddziałują na siebie.
Pod względem plastyczności najważniejsza jest ostatnia z podanych przez autorów projektu analogii, z wystawą rękodzieła z 1923 roku, podobieństwo jest oczywiste, można rozważyć i porównać szczegóły. Podobieństwo do zespołu słynnej wystawy jest oczywiste, bezpośrednie cytaty są szybko rozpoznawane: fasetowane wieże z zewnętrzną ukośną listwą są powiązane
pawilon Moskiewskiego Banku Miejskiego, w tym samym miejscu znajdują się długie drewniane obrzeża z przepuszczalną ramą zygzakowatą wypełnieniem płytkich frontonów; dużą, fasetowaną bryłę rosnącą za tyłem portyku można zobaczyć w pobliżu, w budynku głównego pawilonu zaprojektowanego przez Żołtowskiego - ta sama technika staje się główną w rozwiązaniu końca budynku muzeum. Oprócz tych podstawowych cytatów istnieją cytaty z latarni, które wyostrzają podobieństwa: wiatrak, wieża kratowa. Wystawa składała się z pawilonów i zajmowała znacznie większą powierzchnię, a muzeum jest pojedynczym budynkiem, zawieszonym na ścisłym zespole sal, a jednak ich sylwetki wyraźnie się pokrywają. Muzeum jest jak wystawa w ten sam sposób, w jaki mur jerozolimski klasztoru Nikolo-Ugreshsky'ego pod Moskwą przypomina średniowieczne miasto, nie będąc nim - można je rozumieć jako przedstawienie architektoniczne lub scenografię teatralną na jakiś temat. Nawet lokalizacja jest zaskakująco taka sama - muzeum, podobnie jak dawniej i teren wystawy, rozciąga się między stawami a rzeką.
Tak więc cytat jest podkreślany przez autorów w każdy możliwy sposób i jest zdecydowanie zauważalny. Tworzy w projekcie dodatkową strukturę działki, która skłania do refleksji. Dlaczego akurat ta wystawa?
Architektura dużych wystaw przemysłowych w ogóle jest rzeczą szczególną, ze względu na pewną czasowość i swobodę struktur wystawienniczych, na niej przeprowadzono wiele eksperymentów. Język architektury pawilonów pozwala na wiele, ponadto podobieństwo funkcji ekspozycji sprawia, że jest to całkiem logiczne dla muzeum. Jednym słowem nie ma nic dziwnego w tym, że wystawa została wybrana jako prototyp.
Ponadto Wystawa Rzemiosła i Przemysłu z 1923 roku jest zasłużenie uważana za katalizator powstania rosyjskiej awangardy. Pierwsza radziecka wystawa dorobku, próba samoidentyfikacji państwa robotniczego i chłopskiego oraz narzędzie masowej propagandy - ale nie pretensjonalne i zamrożone, w przeciwieństwie do późniejszych Ogólnounijnych Wystaw Rolniczych i WOGN, ale pełne. szczerych poszukiwań form i tematów w celu realizacji siebie. Szczusiew nazwał wystawę architekturą i powiedział, że będą się z niej uczyć pokolenia architektów. Ale wystawa Nepmana przez długi czas okazała się na wpół zapomniana, a kilka lat temu Garaż w Parku Kultury, otwierając swój pawilon przy Shigeru Banie, przypomniał parkowi o jego korzeniach. Pawilony wystawy z 1923 roku były więc niezwykle różnorodne: od pasywnego orientalnego Azerbejdżanu i Turkiestanu po postępową „Machorkę” Mielnikowa, od konstrukcji inżynieryjnych wykonanych z drewna, takich jak kładka dla pieszych nad Pierścieniem Ogrodowym, po swobodną refleksję Żołtowskiego na temat tematyka klasyki - zbudował trzon wystawy: podwójny łuk wejściowy „Dom Główny”, Pawilon Mechaniczny.
Koledzy skarcili Żołtowskiego za jego przywiązanie do klasycznych form, ich niewystarczające rozpadanie się w konstrukcjach, bo być może teraz Nikita Yavein zostanie skazany za zbyt dokładne cytowanie. Jednak ani przed, ani po klasycznym Zholtovsky nie otrzymał takiej swobodnej interpretacji. Poddając się urokowi pierwszego radzieckiego traktora lub kierując się dawną specyfiką lekkich konstrukcji tymczasowych, odważnie wplata klasyczne łuki i naczółki w lekką ramę, wzmacniając efekt przepuszczalnych kratownic, nie zamieniając specjalnie na ozdobne detale. Struktury ramowe obnoszą się ze skomplikowanymi strukturami, wywracając je na lewą stronę jak świąteczny płaszcz. Cienie rozpoznawalnych form, dzięki pewnej uczciwości, łatwiej współdziałają ze sobą, tworząc nowy, elastyczny i co szczególnie ważne, odporny na impregnacje stop.
Właśnie tym językiem posługuje się Nikita Yavein w swoim muzeum i moim zdaniem nie mówimy tutaj o reprodukcji fragmentów, ale o adopcji, a może nawet o odrodzeniu języka architektonicznego, który kiedyś odgrywał ważną rolę. rola, ale stosunkowo szybko została zapomniana, zastąpiona przez propagandę o bardziej monumentalnym charakterze i od tego nie została „dopracowana” do końca. Autorzy projektu Tomsk proponują ożywienie tego języka, podkreślając i starannie opracowując jego cenne właściwości i możliwości.
Jego główną zaletą jest duża zdolność adaptacji, możliwość przyswajania bardzo różnych tematów bez większego uszczerbku dla całości. Przezroczyste, warstwowe struktury są podobne do konstrukcji scenicznych Meyerholda, generalnie przypominają scenografię teatralną, są w stanie przenosić różne znaczenia, a architekci wykorzystują tę tolerancję, wprowadzając w obraz wiele historii wymienionych na początku. Trapy wiodące nad drogą do rzeki przypominają statki, które wylądowały na brzegach rzeki Tom czterysta lat temu - teraz wyimaginowany „statek” muzeum pojawił się na lądzie niczym biblijna arka po powodzi.
A jeśli z motywem statku, o ile się nie mylę, na Ogólnounijnej Wystawie Rolniczej nie wypadł zbyt dobrze, to drugi średniowieczny temat zadeklarowany przez Nikitę Yavein - twierdza-forteca, znajdujemy tam całkowicie. Narysowana przez Zholtovsky'ego, Kokorina, Collie, centralna część wystawy z 1923 roku została stylizowana środkami secesyjnymi na wzór drewnianej fortecy. W pobliżu Pierścienia Ogrodowego zbudowano „rosyjskie miasto” - wieże w narożach, przed wejściem i przy ul
most - nadawałby się na dekorację do jakiegoś filmu o Wężu-Gorynych, choć nie wyglądał dosłownie na drewnianą rosyjską fortecę, jak to sobie teraz wyobrażamy dzięki historykowi Anatolijowi Kirpicznikowowi. Tak czy inaczej, był to integralny obraz, który Żołtowski wziął bezpośrednio z poprzedniej epoki, używając jej „narodowości” i niejako ożywiając ją swobodą otwartych struktur, i umieścił go na wystawie. Wszystko to wykorzystuje w swoim projekcie Nikity Yavein, jedynie wieże ozdobnego „więzienia” są ustawione w jednej linii, tworząc apartament muzealny.
Plastyka wystawy rękodzieła jest również interesująca, ponieważ czerpała wiele z drewnianej architektury secesji: zewnętrzne ramy, ozdobne rzędy ukośnych desek, a nawet przezroczystość konstrukcji, dobrze opracowana w pseudorosyjskim i prostym romantyczne komnaty i werandy letnich domków z okresu zniszczenia wiśniowego ogrodu. Po oczyszczeniu wystroju, ale nie tracąc na efemeryczności, ta wersja architektury drewnianej potrafiła połączyć klasyczny fronton i peryferię ze skojarzeniami przemysłowymi - a wieże przede wszystkim przypominają fabrykę, pomnik. pamięć przemysłu rzecznego. Kratki, z których budowla jest wykonana niemal tak samo jak Muzeum Pompidou - z fajek, wydają się być rodzajem retro-drewnianej hi-tech, a wszystko razem prowadzi nas do popularnego gatunku filmowego steam-punka, tylko tutaj zamiast nakrętek, śrub i nitów są drewniane belki i wypełnienie.
Jednak motyw neorosyjski w drewnianych komnatach był jednym z głównych - i tutaj jest rodzimy, autorzy szczególnie podkreślają, że prototyp przeszklonych korytarzy, które ciągną się wzdłuż długich ścian na zewnątrz i tworzą alternatywną ścieżkę dla zwiedzających wewnątrz suity były „galeriami gulbische” pochodzącymi z rosyjskich kościołów XVII-XVIII wieku. W międzyczasie kanionki mogły być ważną częścią życia starożytnych Rosjan, a galerie to włoska, południowa innowacja. Dlatego też średniowieczny zasób w galeriach jest mało wyczuwalny - choć pomysł autora jest ciekawy sam w sobie - ale podobieństwo galerii do letniego domku z epoki srebra jest urocze i dodaje muzeum sporo ciepła, co może zrównoważyć notatki fabryczne.
Drewniana secesja jest obecna na poziomie recepcji, ale obraz XVIII-wiecznej kamienicy z pierwszą kamienną podłogą wydaje się być zawieszony na ramie z ukształtowanych "linii siły": duże bloki ceglanej cyklopej rustykalnej, gdzie spoiny są wypełnione szkłem i blaskiem w nocy, zamieniające się w wąskie okna, prawie luki strzelnicze, przywodzące na myśl miasto i fortecę. I tu znowu trzeba wrócić do Ogólnounijnej Wystawy Rolniczej Żołtowskiego: to on pokazał, jak łatwo awangardowy wolny strzelec potrafi połączyć łuki-frontony nowej epoki ze średniowiecznymi wieżami i kanionami.
Ciekawe, że opierając się na plastyczności wymyślonej przez Zholtovsky'ego i używając peryferii z frontonami do objętości bazowej, Nikita Yavein celowo - jakby dla równowagi - wzmacnia konstruktywistyczny temat, umieszczając go w szeregu semantycznych skojarzeń, a mianowicie porównując wieżę. -sale po proste figury geometryczne Malewicza: od kwadratu do charakterystycznego równo spiczastego krzyża. Ten krzyż ma też wiele ciekawych rzeczy, być może jest to jeden z kluczy do rozwikłania projektu. Pamiętamy, że awangardowi mistrzowie nie zajmowali się nieustannie tylko zaprzeczaniem przeszłości, nadal starali się, oczyszczając ją jak ikony z przyciemnionego lakieru, aby znaleźć pewne prawdy zmącone przez interpretatorów. Krzyż Malewicza jest próbą przeciągnięcia nici z XIX wieku na XV, aby znaleźć w niej coś prawdziwego lub nawet wartościowego. Odnosi się wrażenie, że twórcy tomskiego muzeum podjęli próbę wykorzystania klucza wymyślonego przez awangardę, ale nie do końca wykorzystanego, do otwarcia własnej wersji kontekstu historycznego. Wybrali bardzo awangardę, która nie zaprzeczała klasykom i interesowała się starożytnymi rosyjskimi korzeniami.
Ponadto samo drewno jest ciekawym, ale złożonym materiałem, w XX wieku - o bolesnej historii, ponieważ zostało faktycznie zakazane ze względów bezpieczeństwa przeciwpożarowego, przebudowując rosyjskie miasta za pomocą betonowych skrzynek, tak aby całkowicie lub prawie całkowicie przestały być drewniane. Propozycja zbudowania muzeum z drewna, choć na betonowym parterze, jest odważna. Ale znalezienie prawidłowego obrazu drzewa jest trudne, ponieważ teraz jest około pięciu ścieżek i wszystkie są zbyt oklepane. Nawet jeśli zaczniemy od drewnianego Tomska sprzed stu lub dwustu lat, to ani chata z bali, ani drewniany pokój nie mogą być prototypem. We współczesnym drzewie panuje kilka kierunków (jeśli nie traktujesz chatek jako szczerze retrogradacji): prostota skandynawskiego domu; bioniczne węże łuskowate; odważne żebrowane ramy do sal gimnastycznych i lotnisk, w których drewno z powodzeniem konkuruje z metalem, są bezpośrednimi spadkobiercami wielkogabarytowych łuków szkieletowych z początku XX wieku.
Oczywiście techniki z wystawy z 1923 roku były wykorzystywane w moskiewskim neoanangardzie lat 2000, ale rzadko, raczej sporadycznie; znacznie rzadziej niż balkony narożne i okna taśmowe. Nikita Yavein w tomskim muzeum działa śmielej, niemal deklaratywnie: stara się ożywić stylistykę czasów formowania się awangardy architektonicznej, wykorzystać jej radosną, po części teatralną zdolność przyswajania znaczeń. Okazało się naprawdę - niesamowity projekt, podobny do drewnianego mechanizmu, coś w rodzaju parowca-samolotu, wspomnienie epoki, w której marzenia o postępie technologicznym, które teraz wydają się tak nieco naiwne, naprawdę zainspirowały wielu ludzi. To bardzo odpowiednie stanowisko dla muzeum techniki.
