Christian de Portzamparc:
-… Chciałbym Wam pokazać moją nową książkę, która ukazała się w tym roku.
Chodzi o historię powstania szeregu wybranych projektów, opracowanych i wyjaśnionych za pomocą rysunków. Właściwie cała książka poświęcona jest kontrowersyjnej kwestii grafiki. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych rywalizowaliśmy w rysunku. To pochodzi z naszej paryskiej École des Beaux-Arts, gdzie sam rysunek został doceniony. Jednak zgodnie z nauczaniem modernistycznym rysunek był postrzegany z pewną ostrożnością, w tym sensie, że sama jakość rysunku mogła pochłonąć wszystko i uwodzić. Pomyślałem rysunkiem. Moje myśli zawsze podążały za rysującą ręką.
Vladimir Belogolovsky:
To znaczy, że rysowanie jest dla ciebie procesem podświadomym?
„Być może… nie jest to bezpośrednio związane z myśleniem i wyjaśnianiem …………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………….”
Czy istnieje spójne połączenie między twoimi projektami? Czy postrzegasz swoją pracę jako rodzaj kontinuum?
- Oczywiście. Zawsze pociąga mnie coś nowego, ale cały czas myślę o rzeczach, które mnie interesują. A kiedy pracuję nad nowymi projektami, często zauważam, że mam do czynienia z problemem, który próbowałem rozwiązać pięć, dziesięć lat temu. Niektóre pomysły i połączenia pojawiają się w kółko.
Co wzbudziło Twoje pierwsze zainteresowanie architekturą?
- Kiedy miałem 15 lat, odkryłem rysunki i projekty Le Corbusiera. Byłem pod wrażeniem jego swobodnego stylu rysowania, a przede wszystkim obrazów Chandigarha. Rysowałem i malowałem wcześniej, ale nie wyobrażałem sobie, że rysunek może być miejscem, że może stać się czymś realnym; coś, w czym ludzie mogą mieszkać lub pracować. Byłem również pod wrażeniem miasta, w szczególności miasta Rennes w Bretanii, w którym mieszkałem i widziałem: nowe, białe, racjonalne budynki stają się nową koncepcją miasta, walcząc ze starym. Była to walka między starym a nowym, jak w słynnym projekcie Le Corbusiera z 1922 r. „La ville sans lieu” dla trzech milionów mieszkańców, którego nazwa dosłownie tłumaczy się jako „Miasto bez miejsca”.
Czy zbuntowałeś się przeciwko tej radykalnie nowej wizji?
- Wcale nie, nie wtedy. Zaczęło się dopiero w 1966 roku, kiedy mieszkając w Nowym Jorku, zacząłem współpracować z socjologami i dowiadywać się, jak mieszkańcy miasta reagują na takie zmiany w mieście.
Czytałem, że w latach sześćdziesiątych interesowało Cię wymyślanie nowych dzielnic i idei sekwencji, a także relacji między miastem a kinem - miastem jako „scenariuszem”. Czy możesz nam powiedzieć więcej na ten temat?
- Jeśli pamiętacie czasy, kiedy mieszkałam w Nowym Jorku - wtedy inspirowały mnie idee nowych, doskonałych miast, ale zdałam sobie sprawę, że sny o przyszłości niekoniecznie kojarzą się z wymazaniem przeszłości, co było mottem Le Corbusiera. Zainspirowały mnie obrazy nowego miasta z filmów Jeana-Luca Godarda i Michała Anioła Antonioniego, nakręconych w tamtym czasie; idealizowali nieskazitelnie geometryczne przedmieścia Mediolanu, Paryża i Rzymu. Oczywiście te piękne filmy ujawniły ideę percepcji w ruchu, ale uświadomiły mi też, że można w końcu wymazać przeszłość historycznych miast. W latach sześćdziesiątych w Paryżu podjęto próbę poszerzenia dróg dla samochodów i zrobienia miejsca na nowe mieszkania. Walczył z tradycyjną ulicą; ale idea ulicy istnieje od wielu tysiącleci i jest silniejsza od nas.
W 1966 roku poczułeś, że „sama architektura jest sucha i oderwana od prawdziwego życia w mieście”. A w 1967 roku zdecydowałeś się całkowicie porzucić architekturę. Miałeś wtedy tylko 23 lata. Co się stało i co sprawiło, że zostałeś?
- W 1967 roku mieszkałem już w Nowym Jorku przez kilka lat. Tam pogrążyłem się w życiu artystycznym: malarstwie, muzyce, teatrze; Dużo czytałem i myślałem o zostaniu artystą lub pisarzem. To był czas, kiedy chciałem poeksperymentować z możliwościami. muszę wiedzieć
Paul Rudolph, ale zamiast pracować dla niego, zdecydowałem się pracować jako barman na 57 ulicy, którą często odwiedzało wiele ciekawych osób, takich jak Jackie Kennedy. Pracowałem na pół etatu, zarabiając więcej, niż mogłem zarobić jako kreślarz w biurze, więc mogłem cieszyć się życiem w mieście i spotykać różnych kreatywnych ludzi. Zainteresowanie architekturą odrodziło się dzięki fascynacji polityką i socjologią oraz stosunkowi do ludzi nieszczęśliwych w tłumie na przedmieściach i we własnych klaustrofobicznych mieszkaniach. Zdałem sobie sprawę, że nikt poza architektem nie może rozwiązać problemów współczesnego miasta.
Innymi słowy, zdałeś sobie sprawę, że architektura może być czymś b o więcej niż przedmiot
- Całkiem dobrze, ale nie tylko. Kiedy przyjechałem do Nowego Jorku w 1965 roku, pomyślałem, że architekci są przestarzali. Myślałem, że miasto przyszłości zostanie zaprojektowane przez socjologów i komputery. Domy zostaną połączone z fabrykami, ludzie będą kupować, co zechcą, a socjolodzy tym wszystkim się zajmą. Dlaczego więc architekci? Wszystko to może stać się jednym cyklem życia, jak wyobrażali to Arcigram i metaboliści. Dlatego straciłem wtedy zainteresowanie architekturą. Nie chciałem być inżynierem łączącym wszystkie te miasta typu plug-in. Ale wtedy zdałem sobie sprawę, że przestrzeń to problem percepcji, bliski sztuce konceptualnej, którą też się interesowałem. Cała moja praca jest więc związana z tym podejściem. Zdałem sobie sprawę, że pojęcie przestrzeni ma kluczowe znaczenie w nowym świecie, w którym zniknęła ulica, a samochody są wszędzie, a ludzie czują się zagubieni.
„Kiedy w 1994 roku otrzymaliście nagrodę Pritzkera, jury stwierdziło:„ Każdy architekt ubiegający się o uznanie musi w pewnym sensie wymyślić architekturę na nowo”. Czy do tego dążysz? Czy Twoja praca dotyczy odkrywania architektury na nowo, czy jest to coraz trudniejsze?
- Wróćmy do początku mojej kariery. Od 1966 do 1971 roku, a nawet przez kilka lat po ukończeniu szkoły, kontynuowałem poszukiwania i nieustannie zadawałem sobie pytanie - po co jest architektura? I myślę, że architekt, który nie zadaje sobie tego pytania, jest architektem nieciekawym. Musisz zrozumieć, dlaczego robisz to, co robisz i jak jest to przydatne. Co sprawia, że pasjonujesz się artystycznie lub socjologicznie. Kiedy to zrozumiesz, masz szansę zostać zrozumianym przez innych. Myślę, że na początku lat siedemdziesiątych zrozumiałem, dlaczego i jak chcę to zrobić.
Czułeś, że możesz wnieść swój własny, osobisty wygląd
- Tak. Ale wtedy nie sądziłem, że mam osobisty pogląd; Wpadłem na pomysł, jak unowocześnić przestrzeń, jak zintegrować nowe ze starym, jak ulepszyć istniejące miasto. W przeszłości architektura zajmowała się kształtem wolno stojącego budynku i ustawieniem tych budynków wzdłuż ulicy lub wokół placu. W 1975 roku w konkursie na projekt osiedla przy ulicy Baudricourt zaproponowałem nie jeden budynek, jak to zrobili moi konkurenci, ale siedem. Otoczyli pustkę, zamienili się w ścieżki i małe skwery. Ogólnie mówiąc, zawsze uważałem przestrzeń za pustkę. Mówiąc o swoich projektach, często używałam słów przestrzeń i pustka - i zawsze pytano mnie: „co to za pojęcie pustki?”. Wiele lat później odkryłem słynne powiedzenie Lao Tzu: „Mój dom to nie podłoga. To nie są ściany. To nie jest dach. To jest pustka między wszystkimi tymi elementami, ponieważ to jest miejsce, w którym oddycham i żyję”. Kiedy przeczytałem to zdanie, wszyscy się ze mną zgodzili. Rozpoznali to nie tyle jako definicję, ale jako osobiste doświadczenie.
Ta koncepcja pustki i postrzegania ulicy jest ważna. To była koncepcja, którą Le Corbusier odrzucił. Nawet w swoim klasztorze La Tourette nie stworzył tradycyjnego dziedzińca-krużganka pośrodku, zamiast tego stworzył system asymetrycznie przecinających się krużganków. Dla niego architektura była tabula rasa, pustą kartą. Modernizm był dla niego jak chrześcijaństwo dla św. Pawła. Nie było miejsca na tolerancję dla czegokolwiek, co było odwrotne. Ale zdałem sobie sprawę, że powinniśmy być nowocześni, ale nie mamy obsesji na tym punkcie. Modernizm to dezintegracja w ramach czegoś większego, czegoś, co ma korzenie i tradycje.
W jednym z wywiadów powiedziałeś, że „widzisz fundamentalną ewolucję, w której indywidualna ekspresja siebie wysuwa się na pierwszy plan pomimo kolektywizmu”. Czy nadal tak myślisz? Czy nie sądzisz, że nasze społeczeństwo coraz mniej zachęca do indywidualności? Czy zgodziłbyś się, że głosy architektów są coraz słabsze, że są coraz mniej rozróżnialne?
- Myślę, że oba podejścia są możliwe. Trudno jest stworzyć cały obszar z bardzo wyrazistych niezależnych budynków - z różnych zwierząt dostajesz coś w rodzaju zoo. Ale w kompozycji frontu ulicy bardzo różne materiały i rozwiązania geometryczne mogą ze sobą konkurować, tworząc ciekawe napięcia i kontrasty. Myślę, że to dążenie do indywidualnej ekspresji odrodziło się, gdy modernizm nie był już jedynym modelem i wraz z ustanowieniem nagrody Pritzkera w 1978 roku. Miał na celu pobudzenie kreatywności, a ponadto spojrzenie na architekta, uhonorowanie architekta jako autora.
Ale jeszcze przed Pritzkerem Venturi w swojej książce „Złożoności i sprzeczności w architekturze” po raz pierwszy skrytykował model purytańskiego, niemal religijnego posłuszeństwa w modernizmie - w 1966 roku
- Całkiem dobrze. Co więcej, Pritzker nie mógł istnieć w latach czterdziestych lub pięćdziesiątych. Zarówno Venturi, jak i Pritzker otworzyli nową erę w architekturze, erę, w której architekci zaczęli kwestionować absolutnie wszystko. To była nowa runda ewolucji, różniąca się od architektury Corbusiera i Aalto. Wracając do mojego kompleksu mieszkalnego na Baudricourt Street, poczułem potrzebę wyjścia z bezosobowej architektury poprzez wiele różnych typów okien i balkonów. Czułem, że ważne jest, aby ludzie potrafili określić swoje miejsce w kompleksie. To był przełom.
Mój nauczyciel Georges Candilis powiedział mi - jeśli projektujesz osiedle mieszkaniowe, musisz stworzyć dokładnie takie same warunki dla wszystkich. Głównym celem była równość. Tak, równość to kategoria idealistyczna, ale studiując architekturę i urbanistykę, rozumiesz, że patrząc na sprawy z perspektywy równości, niszczysz wszystko. Równość niszczy wszystko, ponieważ wschód i zachód różnią się od północy i południa. Musisz przekazać różne cechy - na przykład więcej ogrodów lub otwartej przestrzeni i tak dalej. Tylko nasycając się specyfiką miejsca i badając całą różnorodność jego właściwości, możesz uczynić je bogatszym i bardziej oryginalnym.
Obudowa nie jest produktem przemysłowym. Więc w moim kompleksie było wiele typów mieszkań i na zewnątrz, z ulicy widać było, że są różne. Takie podejście odzwierciedla różnorodność naszego społeczeństwa. Rok 1968 był początkiem rosnącego uznania jednostki. Siły polityki i marketingu pomogły zróżnicować rzeczywistość i złożoność świata. Architektura musiała sprostać nowym trendom. I nie zapominaj, że komputery pojawiały się dokładnie wtedy, gdy były potrzebne. Kilka różnych typów okien w moim pierwszym projekcie mieszkaniowym było wyzwaniem dla wykonawcy, a 10-15 lat później mogłem sobie pozwolić na tyle opcji, ile chciałem; to już nie było wyzwanie. A teraz prawie wszystko jest możliwe!
Jakie słowa wybrałbyś, aby opisać swoją architekturę?
- Inicjatywa, otwartość, otwartość w różnych formach, otwarte przestrzenie, delikatność, pacyfikacja, ciągłość, dbałość o specyfikę miejsca, szczęście, indywidualność.
Wspomniał pan o nagrodzie Pritzkera. Jak na ironię, teraz Pritzker nie przyznaje już swojej upragnionej nagrody architektom o indywidualnym charakterze
- Tak. Ale nie chcę mówić, że nagroda wynika tylko z mody. Wszyscy podzielamy obawy dotyczące ekologii planety i funduszy budżetowych, których wszędzie brakuje. Jeśli chodzi o moją pracę, moim głównym zmartwieniem jest to, jak naprawić nasze miasta, jednocześnie dając im możliwość rozwoju. Jak sprawić, by były dostępne i nadające się do zamieszkania dla wszystkich. Powiecie - jak mam mówić o tych wszystkich problemach, kontynuując pracę z architekturą przyjemności, pięknymi fasadami i formami -
sklep Dior w Seulu czy fantastyczne opery w Suzhou i Szanghaju? Ale nie widzę żadnego konfliktu w łączeniu tych dwóch zadań. W Paryżu nadal pracujemy nad niedrogimi mieszkaniami. Nawiasem mówiąc, tracimy pieniądze na tych projektach, ale wciąż próbuję.
Patrząc na Twoje czasami bardzo abstrakcyjne rysunki i obrazy, próbuję zrozumieć sekwencję procesu - jak krystalizuje się obraz?
- Niektóre obrazy nie są bezpośrednio związane z określonymi projektami. Mogą to być po prostu ten sam okres. Na przykład, kiedy pracowałem nad „
Miasto Muzyki”, stworzyłem wiele bardzo abstrakcyjnych szkiców, w których wielobarwne formy stykały się ze sobą tylko w jednym miejscu. Ale często moje malarstwo nie ma nic wspólnego z moimi budynkami. Link jest pośredni.
Powiedziałeś: „Sensu istnienia architektury nie można znaleźć w języku. Pracując nad projektem myślę o pojęciach przestrzeni, obrazu, odległości, światła i cienia. Jako architekt pracuję w dziedzinie myślenia niedostępnego językiem. Myślę bezpośrednio w formach i obrazach”. Gdzie zaczyna się Twój proces?
- Wszystko to prawda, ale trochę przesadzone. Kiedy maluję lub maluję obraz, nie myślę racjonalnie. Nie próbuję tłumaczyć moich ruchów i preferencji zwykłymi zwrotami. Powiedziałem więc, że sam język nie może wyjaśnić procesu ani pochodzenia projektu. Nie wszystko da się wyjaśnić i czasami najlepiej nie próbować. Ale kiedy angażuję swój zespół w interakcję z moimi pomysłami i pracę nad projektami, język staje się ważny. Architektury nie można zredukować do słów, ponieważ język to komunikacja, a przestrzeń to prymitywny, starożytny i archaiczny sposób łączenia się ze światem i wyrażania tego, jak go postrzegamy. Jesteśmy istotami świadomymi przestrzeni - jesteśmy świadomi otaczającej nas przestrzeni. Jeśli znajdziemy się w specjalnych przestrzeniach, pamiętamy o nich; myślimy o tym, jak uniknąć niebezpieczeństwa i tak dalej.
Żyjemy w trzech różnych epokach - epoce przemysłowej samochodów, samolotów, wind, prędkości; żyjemy również w cyberprzestrzeni z komputerami, Internetem, skype; ale nadal żyjemy w neolicie, ponieważ wszyscy chodzimy, patrzymy, słuchamy, jemy, oddychamy i wąchamy. To wszystko te same uczucia, które mieliśmy 10 000 lat temu, mimo że byliśmy zupełnie inni. Nomadzi nadal żyją w nas. Nadal musimy robić najprostsze rzeczy i każdy, kto zajmuje się kulturą architektoniczną, powinien mieć to w głowie. To wszystko jest poza językiem i musi być postrzegane poprzez emocje. Ale nowe technologie sprawiają, że czasami zapominamy o znaczeniu przestrzeni. Płaski ekran nie zastąpi miejsca. To zawsze będzie ważne. Tak jak przestrzeń uliczna jest wieczna, a my zawsze będziemy musieli dbać o ludzkie uczucia i percepcję.
Chciałbym zakończyć naszą rozmowę innym cytatem z Pana: „Architektura jest zdolna do komunikowania się, ponieważ jest poza językiem”
- Dokładnie. I konsolidować - pamiętam, jak pracowałem na osiedlu mieszkaniowym w Fukuoce w 1989 roku. Zostałem zaproszony do udziału w dyskusjach architektonicznych i tam, w Japonii, stanąłem przed głęboką umiejętnością dostrzegania tradycji i nowoczesności. Od razu poczułem te cechy: czasami nie mogłem w pełni komunikować się z kolegami z powodu bariery językowej, ale mieliśmy te same wartości i zrozumienie. Architektura była dla nas jak muzyka. Moglibyśmy się zrozumieć bez słów.
tłumaczenie Alexandra Volkova
