Pierwotny wybór włoskiego Ministerstwa Kultury padł na Francesco Dal Co, jednego z czołowych krytyków architektury, redaktora magazynu Casabella, ucznia Manfredo Tafuriego i współautora jego Historii Architektury Współczesnej oraz kuratora V Biennale w Wenecji 1991. Jednak Dal Co odmówił, powołując się na jego zajęcie (w marcu 2014 roku Electa opublikowała jego nową książkę o Renzo Piano), a następnie, po długich poszukiwaniach, mianowano Cino Dzucchi, młodego włoskiego i odnoszącego międzynarodowe sukcesy mediolańskiego architekta. jako kurator świata bez odchodzenia od pracy naukowej na Politechnice w Mediolanie. Zucchi, autor monografii poświęconej architekturze mediolańskich dziedzińców „Cortile” z XVI-XVII wieku, cytuje Eisensteina i Szkłowskiego, wysoko ceni powojenny modernizm i zna historię nowoczesnej architektury, bo chyba nikt z żyjących Włochów architekci to wiedzą.
W konsekwencji takiego stypendium kuratora pawilon włoski nie jest pozbawiony aluzji i ukrytych cytatów. Jej wejście zdobi ogromny łuk, który nawiązuje dialog z arkadą dziedzińca Arsenału. Ze względu na kolor ciemnego brązu łuk przypomina bardziej absydę i celowo narusza skalę budowli. Element, który nawiązuje albo do obrazów ołtarzowych z epoki Giotta, albo do „Kwadratowego Koloseum”, dziwnego budynku bez wyraźnej funkcji w rzymskiej dzielnicy EUR z końca lat trzydziestych XX wieku, jakby przywołując istotę włoskiego modernizmu, który tego nie robił. chcą rozerwać się z tradycją. „Anomalna nowoczesność”, jak mówi kurator.
Zaskakujące, ale Włochy w okresie rozkwitu nowoczesnego ruchu w dziedzinie architektury były być może najbardziej „zacofanym” krajem w Europie. Wielkoskalowe kompleksy z przełomu XIX i XX wieku, np. Dworzec w Mediolanie czy pomnik Wiktora Emanuela w Rzymie, były jeszcze budowane na początku lat 30. XX wieku i nadal żyją w świadomości masowej jako dzieła architektury „faszystowskiej”, tj. z okresu międzywojennego. W połowie lat dwudziestych neoklasycystyczne art deco w duchu mediolańskich dzieł Gio Pontiego czy eklektyczny regionalizm Piacentini i Fasolo w Rzymie uznawane były za styl nowoczesny. „Prawdziwy” ruch nowoczesny - reprezentowany przez Giuseppe Terragniego, Franco Albiniego, biuro Figini Pollini i innych - ukształtował się tu dopiero na początku lat trzydziestych XX wieku, ale nigdy nie opuścił swoich klasycznych „fundamentów”.
Chino Zucchi opowiada historię odnowienia nie tyle języka architektonicznego, ile miasta, na przykładzie swojego rodzinnego i dobrze wykształconego Mediolanu. Współczesny ruch we Włoszech narodził się w procesie „modernizacji” włoskich miast w dobie faszyzmu, kiedy średniowieczne zaułki rozbudowywano dla celów propagandowych, rozkopywano starożytne ruiny, a obok nich wzniesiono nową architekturę, która - właśnie dla cele propagandowe - miały uosabiać nowoczesność. Ponieważ interpretacja tego zadania nie była regulowana jasnymi dyrektywami estetycznymi, obok monumentalnej i eklektycznej oportunistycznej architektury pojawiły się raczej nieoczekiwane budynki, jak Casa del Fascio in Como Giuseppe Terragniego, jedna z „ikon” architektonicznej awangardy.. Północ Włoch okazała się wówczas głównym laboratorium nowoczesnego stylu. Mediolan jest jednym z najbardziej uderzających przykładów „wielowarstwowego” miasta, w którym restrukturyzacja różnych reżimów i epok - od Napoleona po dzień dzisiejszy - jest dobrze czytana, ponadto przy zdrowym stosunku tradycji i nowoczesności, który jest dość rzadkie we włoskich miastach. Wyburzenia i restrukturyzacje nigdy nie wywołały tu tak zaciekłych dyskusji jak w Rzymie czy Florencji, ponieważ industrialny charakter tego miasta nie mógł nie uczynić go lojalnym wobec innowacji, czasem nawet radykalnych. Bombardowanie drugiej wojny światowej otworzyło tu szeroką drogę dla „zaszczepienia” nowoczesności, robiąc miejsce dla nowoczesnej architektury w historycznej części Mediolanu, ale też nadając jej punktowy charakter. Ożywienie gospodarcze lat 60. XX wieku dało początek nowemu rozwojowi miasta. Tę historię przemian architektonicznych ukazuje interaktywna mapa miasta, na której zgodnie z wyświetlanym nad nią materiałem ilustracyjnym zaznaczone są miejsca odbudowy i nowej zabudowy.
Jednak historia „szczepienia” zaczyna się od okresu poprzedzającego modernizm o kilka epok: przypomnijmy, że we Włoszech epoca moderna w historii sztuki i architektury zaczyna się od Michała Anioła. Jako odzwierciedlenie procesu wprowadzania „nowoczesnego” języka architektonicznego, prezentowana jest mediolańska katedra z całą wielowiekową historią jej budowy aż do XX-wiecznych konkursów na projekt placu. Następnie ekspozycja prowadzi do lat dwudziestych - trzydziestych XX wieku, a następnie do powojennego modernizmu, reprezentowanego przez mediolańskie biura architektoniczne, który nie zyskał głośnej sławy w historii architektury, a właściwie stworzył nowy, powojenny Mediolan, taki jak „Asnago and Vender” (o którym Dzukki opublikował monografię w 1999 roku w wydawnictwie Skira), a następnie na „bezprecedensowe” Triennale w 1968 roku i dodanie fenomenu włoskiego wzornictwa.
Z historycznej „przedmowy”, której materiał wystarczyłby na trzy wystawy tematyczne, widz wchodzi do kolejnej sali, gdzie widzi współczesne efekty „zaszczepienia”. Na cokołach, schematycznie imitujących gałęzie drzew, naciętych w celu przeszczepienia nowych gałęzi do pnia, umieszczono fotografie nowoczesnych obiektów realizowanych przez włoskie biura, zarówno we Włoszech, jak i za granicą, bez podpisów i ścisłej logiki (np. Biznes Quattro Corti centrum biura Piuarch w St. Petersburgu).
Ta pozbawiona etykiet ekspozycja mówi, że włoski architekt jest zawsze także rzemieślnikiem, za co jest ceniony przez światową społeczność zawodową i wdzięczny konsument. Buduje miasto zaczynając od łyżki, nie zapomina o najdrobniejszych szczegółach, a nawet personalizuje linię montażową. Rzeczywiście, tacy byli wielcy Włosi XX wieku - Gio Ponti i Carlo Scarpa, architekci uniwersalni, uważni na materiał, uważni na osobę, budowniczowie środowiska. Pomimo największej koncentracji architektów na mieszkańca w Europie, we Włoszech jest bardzo niewiele dużych pracowni, a światowej sławy RPBW, kierowana przez Renzo Piano, słynie z metod pracy zbliżonych do średniowiecznego warsztatu. Nie przeszkadza to jednak tym biurom budować się w najbardziej odległych i odmiennych od Włoch krajach, a nawet pomaga zachować czujność na ich warunki, tak jak w domu. Jest to architektura zasadniczo nieswoista, bardzo „anomalna nowoczesność”, która potrafi, dostosowując się do każdej sytuacji urbanistycznej, zachować swoją indywidualność. O tym opowiada ekspozycja tej sali, gdzie podpisy pod pracami można odczytać tylko na wiszącym nad wejściem wspólnym stojaku, a zatem widz jest zmuszony patrzeć na architekturę, a nie na nazwy. W jednym z wywiadów wstępnych Dzukki powiedział, że chciał w ten sposób przełamać stereotyp obecności pracy na Biennale jako uznania jej jakości: wybór pracy zależy od jej adekwatności do zadeklarowanego tematu, że jest to, że jeśli w ekspozycji pawilonu nie ma pracy, to nie jest to powód do zdenerwowania autora.
Przejdźmy od wystawy od małych firm architektonicznych do imprezy międzynarodowej. Osobna sala poświęcona jest World Expo 2015, które odbędą się w Mediolanie. Za swoją budowę, która przyciągnęła włoskie „gwiazdy”, w tym Massimiliano Fuksas, przebudowano istniejący kompleks słynnej Fiera, a także wzniesiono specjalną stację dla szybkiego pociągu w pobliżu przyszłego kompleksu wystawienniczego. Wszystkim tym pracom na przestrzeni kilku lat towarzyszyły różnego rodzaju polemiki i głośne wydarzenia: „architekt Fuffas” stał się bohaterem całej serii programów telewizyjnych słynnego parodysty Maurizio Crozzy, gazety opowiadały o skandalach spowodowanych niewłaściwe wydawanie funduszy, a latem ubiegłego roku w układzie przyszłego kompleksu Pałacu Kwirynalskiego. Pawilon Dzukki lakonicznie i elegancko, przy pomocy lightboxów i świetlnej projekcji tekstu, wyjaśnia organizację przestrzeni przyszłej wystawy i jej koncepcję.
Pawilon włoski przedstawia materiał o wyjątkowej jakości i kompletności, ale nie udaje mu się, jak stwierdzono w koncepcji, być „bardziej botanikiem niż historykiem”. Zasada prezentacji i prezentacji ma wyraźny charakter dydaktyczny (ukazał się 3-tomowy (!) Katalog), wyłaniający intelektualistę i profesora uniwersytetu jako kuratora. Wszystko to świetnie wyglądałoby na tematycznej wystawie w jednym z największych włoskich muzeów, ale niestety na obfitującym w informacje biennale raczej nie zostanie to dostrzeżone. Po politycznej bystrości ekspozycji obu Koreów, ironii pawilonów angielskich, francuskich i rosyjskich, a także konceptualności Szwajcarii, włoska wystawa narodowa wydaje się być przewodnikiem przygotowującym do egzaminu. Kurator dużo, szczegółowo i pięknie mówi o tym, co lubi i co jest bliskie jego kreatywnemu credo, bez nieoczekiwanych ruchów, ostrej krytyki czy subtelnej ironii. W efekcie ujawnia się temat, ekspozycja jest dobra, a co do refleksji niemal profesjonalnej jest w pełni reprezentowana w programie głównym Biennale - wystawie „Monditalia”.
