Powszechny mit o Rzymie - mieście muzeów w rzeczywistości okazał się tylko konsekwencją wstydu gramatycznego: miasto-muzeum - oczywiście, ale zawsze brakowało wyspecjalizowanych repozytoriów wartości kulturowych jako takich. Wszystkie znane „świątynie sztuki” to prywatne kolekcje znajdujące się w rodzinnym palazzo, z których większość została już sprzedana lub przekazana państwu i gminie miejskiej (najczęściej za długi podatkowe, a wcale nie ze względów patriotycznych). Państwo nabyło kolekcję Corsini wraz z palazzo w 1883 r., A Borghese w 1902 r. Kolekcje były przechowywane jako niepodzielne w tych samych pałacach, z których pochodziły, lub były wysyłane do magazynów. Doria Pamphili, Colonna i Pallavicini są nadal własnością rodziny, co jest najbardziej widoczne dla turysty w sposobie pracy: pierwsza - bez muzealnych dni wolnych od „poniedziałków”, druga - tylko pół dnia w sobotę, oraz trzeci - generalnie tylko pierwszego dnia każdego miesiąca. Czyli trudno mówić o muzeach jako o organizacjach zawodowych prowadzących działalność ekspozycyjną, bo to wszystko raczej „dworki-muzea”, a nie muzea sztuki w zwyczajowym europejskim sensie.
Ale tu narodził się biznes muzealny: został zapoczątkowany przez papieży i był przez nich nadzorowany. Sykstus IV, w duchu renesansu, położył podwaliny pod pierwsze na świecie prawdziwe muzeum publiczne, kiedy w 1472 roku przekazał ludowi rzymskiemu kolekcję starożytnych rzeźb rzymskich wraz z Mostem Sykstyńskim i Kaplicą. Następnie Antics przedstawili Palazzo of the Conservatives w Loggia. Sam budynek został otwarty do zwiedzania już w 1734 roku przez papieża Klemensa XII, klienta Fontanny di Trevi i pierwszej renowacji Łuku Konstantyna. Znowu w Rzymie, w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XVII wieku, i ponownie w kręgu papieskim, z kolekcją kardynała Albaniego, dzieła Winckelmanna, podnoszące historię sztuki i opis zabytków do poziomu naukowego. I tu po raz pierwszy architektura jest ukierunkowana na rzeczywiste potrzeby muzeum. Pierwszym wyspecjalizowanym budynkiem przeznaczonym do prezentacji dzieł sztuki i otwartym dla publiczności był Watykan Pio Clementino, założony przez Piusa VI w 1771 r., Do którego w latach 1817–1822 dobudowano salę Braccia Nuova przez architekta Raphaela Sterna. Kompleks ten przez długi czas pozostawał jedynym celowo zbudowanym muzeum w granicach Wiecznego Miasta, zachowując przy tym metody pracy Winkelmanna i nie zmieniając ekspozycji do dnia dzisiejszego. Ale po wkroczeniu wojsk króla Wiktora Emanuela II do Rzymu w 1870 r. Muzea watykańskie wraz z samym Watykanem przestały mieć coś wspólnego z nową stolicą nowego Królestwa Włoch.
Wraz z zjednoczeniem kraju zaczęli mówić o idei narodowej, w której sztuka i obraz Wielkiego Rzymu nieuchronnie otrzymały pierwszą rolę. Jednak pomimo żałosnych przemówień Garibaldiana nie spieszyło się z urzeczywistnieniem tego pomysłu. Rzym jest jedyną stolicą dużego państwa w Europie, gdzie w XIX wieku - wieku odbudowy miast i ich wypełnienia imponującymi budynkami organizacji społecznych i edukacyjnych - nie zbudowano ani jednego dużego muzeum sztuki. Palazzo degli Esposizioni (1876–1882), spóźniona wersja rzymskiego triumfalnego baroku z obecną innowacją szklanego sufitu, przy „pierwszej ulicy współczesnego Rzymu” Via Nazionale, był pierwszym budynkiem we Włoszech całkowicie poświęconym potrzebom sztuki, ale nie jest to stałe muzeum. Również w ramach aktywnego programu budowy pomieszczeń wystawowych w związku ze zbliżającą się Wystawą Światową w 1911 r. I 50. rocznicą zjednoczenia Włoch, Galeria Sztuki Nowoczesnej, zbudowana przez Cesare Bazzaniego w tym samym neobarokowym stylu Akademii Rzymskiej. Łukasza, ale z subtelną nutą wiedeńskiej secesji. Następnie galeria prezentowała w ramach polityki narodowej wszystkie szkoły regionalne przełomu wieków. Po Expo galeria zaczęła funkcjonować jako muzeum sztuki współczesnej z tą samą ekspozycją, która wraz z funduszami miała zostać powiększona poprzez przyszłe zakupy z dużych wystaw, np. Biennale w Wenecji. Nie było mowy o jakiejkolwiek włoskiej wersji Galerii Narodowej czy Kunsthistorischemuseum, gdzie można by umieścić państwową kolekcję dzieł sztuki, usystematyzowaną według epoki i szkoły - po prostu z powodu braku tej kolekcji.
Starając się naprawić sytuację, w ramach umacniania tej samej idei narodowej, nowy rząd zaczął aktywnie tworzyć organizacje muzealne: Narodowe Muzeum Rzymskie (Museo Nazionale Romano) - w 1889 r. Otwarte na wspomnianą już Wystawę Światową z 1911 r. w przygotowanych do celów wystawienniczych Termach Dioklecjana, Narodowym Muzeum Sztuki Etruskiej (założone w 1889 r.) mieszczącym się w Willi Giulia oraz dwóch galeriach sztuki - Narodowej Starożytnej (1893) i Narodowej Sztuki Nowoczesnej (1883). W XX wieku organizacje te rozrosły się, otrzymując do ich dyspozycji dodatkowe budynki. Tak więc jurysdykcja Narodowego Muzeum Rzymskiego obejmuje dziś, oprócz Thermes, Palazzo Altemps, kryptę Balbi i Palazzo Massimo alle Terme. Galeria Sztuki Starożytnej obejmuje zbiory w Palazzo Barberini i Corsini. Przylega do niego również Galeria Spada, kolekcja nabyta w 1927 roku wraz z palazzo o tym samym nazwisku od kardynała o tym samym nazwisku Palazzo Venezia wraz z kolekcją, Muzeum Instrumentów Muzycznych i apoteoza rzymskiego muzealizacji - „Muzeum Trójzębu”, składające się z zespołu Piazza del Popolo i obejmującego wszystkie budowle architektoniczne, które go tworzą, wraz z całą ich zawartością.
Jednak w XX wieku w Rzymie nie było większych muzeów, a Muzea Watykańskie pozostały jedynym dużym kompleksem muzealnym, który, jak już wspomniano, nie ma nic wspólnego z państwem włoskim i jego stolicą, Rzymem. Ale prace budowlane w sferze muzealnej trwały nadal: w latach trzydziestych XX wieku ukończono Łaźnie Dioklecjana, Galerię Sztuki Nowoczesnej i Pałac Wystaw, rozpoczęte na przełomie XIX i XX wieku, w latach pięćdziesiątych XX wieku - początki. lat trzydziestych XX wieku: Muzeum Cywilizacji Rzymskiej, Wczesnego Średniowiecza i Sztuki Ludowej w euro z zachowaniem stylu pokonanego reżimu faszystowskiego. Następnie, po dość długiej przerwie, nastąpiło w latach 90. odrodzenie w tzw. archeologia przemysłowa. Przykład elektrociepłowni Montemartini jest niezwykle interesujący. W 1912 roku został otwarty przez Ernesto Nathana, pierwszego liberalnego burmistrza miasta, który stanął w obronie wolności i postępu: dzięki tej elektrociepłowni rozpoczęła się elektryfikacja Rzymu. Pod koniec lat 60. elektrociepłownia została zamknięta, a na początku lat 90. została odrestaurowana i przekształcona w własne muzeum. Przypadkowo w 1997 r. Umieszczono tu zamkniętą z powodu renowacji kolekcję konserwatystów Palazzo. Z rzeźby antycznej, umieszczonej między jednostkami z lat 1910-1930. utworzyli wystawę czasową „Bogowie i maszyny”, która później stała się stałą ekspozycją jedynego na świecie muzeum archeologii i przemysłu.
Kierując się tym pozytywnym przykładem, kilka lat później rozpoczęto prace nad dostosowaniem do potrzeb artystycznych, obecnie - do kolekcji sztuki współczesnej muzeum MACRO - dwóch kolejnych obiektów przemysłowych końca XIX wieku. Najpierw browar „Peroni”, zbudowany w latach 80-tych XIX wieku na rozwijającym się wówczas terenie w pobliżu Porta Pia, następnie - rzeźnia z tych samych lat, wybudowana po drugiej stronie miasta, w rejonie Testaccio. Najpierw w 2002 roku otwarto przestrzeń w Dawnych Budynkach Peroni, gdzie oprócz sal wystawowych znalazły się takie atrybuty nowoczesnego kompleksu muzealnego jak mediateka, sala konferencyjna i kreatywne laboratorium. „Dawna Rzeźnia” składająca się z dwóch sal otwierana była w dwóch etapach: w 2003 r. - jeden pawilon, w 2007 r. - kolejny. Kompleks ten, zbudowany w latach 1888-1891 przez architekta Gioacchino Erzocha, jest jednym z najpiękniejszych obiektów architektury przemysłowej w mieście, a jego adaptacja do nowych potrzeb była kolejnym, obok Muzeum Montemartiniego, krokiem w reorganizacji pierwszy obszar przemysłowy Rzymu. Wtedy to przestrzeń ta została nazwana MACRO Future i wkrótce okazała się jedynym dużym państwowym miejscem wystawienniczym sztuki współczesnej: Browar został prawie natychmiast (w 2004 roku) zamknięty z powodu przebudowy, którą powierzono francuskiemu architektowi Odile Decq. Ale o tym później.
Początek „umiędzynarodowienia” rzymskiej architektury i wprowadzenia „współczesności” do rzymskiego życia artystycznego nastąpił w 1997 roku, kiedy to minister kultury, członek Partii Demokratycznej Walter Veltroni, otrzymał od Ministerstwa Obrony dawno opuszczone koszary Montello między Tybrem a Via Flaminia. Celem przyszłego obiektu było „rozbudzenie zainteresowania nowoczesnością w społeczeństwie włoskim”. Jego pozycja urbanistyczna była prawie idealna: nie ma większych zabytków, 4 przystanki tramwajowe znajdują się na Piazza del Popolo, „nowoczesna” atrakcja - niedawno otwarty Music Park autorstwa architekta Renzo Piano znajduje się 10 minut spacerem z dala; po jednej stronie wybranego miejsca - burżuazyjnej dzielnicy Parioli, z drugiej po drugiej stronie Tybru - też nie biednej Prati. Jest też inna modernistyczna atrakcja: Mały Pałac Sportu Pierre Luigi Nervi, szeroko znany w sowieckiej literaturze na temat konstrukcji żelbetowych, zbudowany na Igrzyska Olimpijskie-60.
Od początku XX wieku starali się zurbanizować ten obszar między Bramą Flaminia a Mostem Milvian: wybudowali Akademię Sztuk Pięknych, Ministerstwo Marynarki Wojennej, budynek Wydziału Architektury, powstał bulwar z ławkami z centralnej części Via Flaminia. Jednak pomimo tych wszystkich prób obszar ten pozostawał czymś pomiędzy śpiącym a ministerialnym, niezamieszkanym i nieciekawym dla gościa. Rzymianie i goście stolicy nie mieli tu nic do roboty. A potem postanowili sprowadzić tam dwa elementy identyfikacyjne narodu włoskiego - muzykę i sztuki wizualne. Muzyką zajęła się „gwiazda” lokalnego pochodzenia Piano, natomiast muzeum trafiło do obcokrajowca Zahy Hadid. A minister kultury Veltroni trzy lata później został burmistrzem Rzymu.
W tym miejscu należy wspomnieć o jeszcze jednym „gwiazdorskim” projekcie zagranicznego muzeum, realizowanym w „epoce Veltroniego”, na mniejszą skalę, ale wywołującym znacznie większy rezonans. Tym razem nowoczesna architektura została obciążona tradycyjnym rzymskim obowiązkiem służenia archeologii i została umieszczona w historycznym centrum. Muzeum Ołtarza Pokoju architekta Richarda Mayera stało się kolejną rzymską budową długoterminową: budowa trwała 6 lat i została zainaugurowana w 2006 roku, stając się natychmiast epicentrum skandali urbanistycznych. Budynek Mayera zastąpił stary baldachim z końca lat trzydziestych XX wieku przez architekta Vittorio Morpurgo, który zrekonstruował całą sąsiednią kwartał Mauzoleum Augusta po jego „wyzwoleniu” z sali koncertowej kompleksu Akademii Muzycznej św. Renzo Piano. Tak więc Mayer został pierwszym architektem, który opracował projekt budowlany w granicach Muru Aureliana po anulowaniu w 1946 roku wszystkich dekretów faszystowskiego rządu dotyczących pracy w historycznym centrum. Budynek Amerykanina w centrum Rzymu, wewnątrz najbardziej ambitnego zespołu, zrealizowany w historycznej kamienicy z czasów Mussoliniego, wygląda jak swego rodzaju manifest. Wstrętny krytyk sztuki Vittorio Sgarbi spalił jej makietę, nowy „prawicowy” burmistrz Rzymu, Gianni Allemano, zasugerował przeniesienie jej na peryferie i przystosowanie do innych celów. A kontrowersje wokół niego nie ustępują. W rezultacie Mayer został zmuszony do ponownego wykonania projektu, a konserwatywna opinia publiczna została zmuszona do pogodzenia się z modernizmem.
Praca Zahy w tym duchu stała się odwrotnym przykładem i rzeczywiście osiągnęła swój cel - ostatecznie pobudziła zainteresowanie Rzymian „współczesnym”. Jeśli do niedawna kulturalny Rzymianin, poznając sferę zainteresowań rozmówcy - „nowoczesną architekturę”, zapytał, krzywiąc się i spodziewając się podobnego grymasu w odpowiedzi: „Co myślisz o Ara Pacis?”, Teraz z żywym wzruszeniem: „Czy byłeś już w MAXXI?” Jeśli rozumiesz przyczyny takiej sympatii, jest ich wiele: od włoskiej troski o płeć kobiecą po miłość do eleganckich ciekawostek. MAXXI nie jest widoczny z daleka, nie jest wkomponowany w żadną panoramę miasta tak cenionego przez ludność rzymską, a dopiero od strony wejścia służbowego na teren znajduje się szklany „peryskop” górnej sali wystawowej staje się zaskoczeniem, ale też raczej ożywia dość nudną zabudowę salonu w okolicy. W ten sposób surowy, niemal uporządkowany Mayer nie wszedł na dwór mimo obfitego stosowania trawertynu, a betonowo-szklany Hadid, mimo całkowitej obojętności na włoskie wyczucie formy i pogardę dla odpowiedniego kąta, znalazł swoje miejsce. w wymagającym rzymskim sercu.
MAXXI otwierano dwukrotnie, co jest dość symptomatyczne. W pierwszym wernisażu w listopadzie ubiegłego roku zainaugurowano samą architekturę, w drugim - w maju tego roku - samo muzeum, we wszystkich szeregach muzealnych, ze stałą ekspozycją i dużymi wystawami indywidualnymi, równolegle z rzymskimi targami sztuki „Roma. Droga do sztuki współczesnej”. W tym samym czasie odbyło się kolejne głośne otwarcie kolejnego długo oczekiwanego muzeum, o którym była już mowa powyżej, MACRO Odile Decck. To przecięcie wstęgi w maju też nie było tutaj pierwsze (po pierwszym otwarciu przypomnijmy, że już dwa lata później było zamknięte z powodu przebudowy), ale też nie ostatnie. Do muzeum wpuszczano tylko kilka dni podczas wystawy, a potem znowu przestało działać do jesieni, co w ogóle jest zrozumiałe, biorąc pod uwagę zbliżające się wtedy wakacje.
Ta praca zasadniczo różniła się od MAXXI przynajmniej tym, że była to reorganizacja już otwartego muzeum, a także niemożność wtopienia się architekta w krajobraz miasta: mury browaru należało zachować, aby nie naruszać zasady „archeologii przemysłowej”, a także charakter krajobrazu. Rozwój dzielnicy Porta Pia jest daleki od tego, co jest uważane za historyczne według włoskich standardów: zwykłego eklektyzmu ministerstw i budynków mieszkalnych dla ich pracowników, gdzie każdy budynek jest tego samego typu wielokondygnacyjnego palazzo z dziedzińcem. Odile Decck pracowała na jednym z tych dziedzińców (nawet browar nie był wyjątkiem pod względem układu), wyposażając go w zielonkawe szklane sufity, a także, zgodnie z tradycją francuskiego modernizmu, w gołą komunikację i taras ogrodowy, docelowo tworząc 10.000 m2 powierzchni wystawienniczej. W ten sposób rzeczywista „archeologia przemysłowa” jest również połączona z rzeczywistą architekturą.
Po tak licznych inwestycjach w „modernizację” miasto i Ministerstwo Kultury nie mogły nie oddać hołdu rzeczom bardziej charakterystycznym dla wizerunku tego miejsca: pałacom i dawnym mistrzom. Tak więc nowe sale wystawowe Galerii Narodowej zostały otwarte w Palazzo Barberini, ponownie po wielu latach zwrotów akcji. „Wreszcie, po 140 latach oczekiwania, ta historyczna luka została wypełniona w Rzymie … teraz stolica Włoch, podobnie jak inne stolice świata, będzie miała swój własny mały Luwr” - cieszył się podczas otwarcia Francesco Maria Giro, Sekretarz Ministerstwa Kultury ds. Wartości Kulturowych. Minister kultury Sandro Bondi podzielił się wrażeniami z kwot, jakie zwiedzający Koloseum i wystawę Caravaggia wnieśli do budżetu kraju, pokładając te same nadzieje w odnowionym Palazzo Barberini, podziwiając ponadto Fornarinę Rafaela, który z jego inicjatywy został przewieziony do Wielkiej Sali, gdzie odbyła się konferencja prasowa.
Nie można powiedzieć, że te „140 lat czekania” minęły całkowicie bezczynnie. Próby stworzenia dużej galerii sztuki narodowej rozpoczęły się zaraz po zjednoczeniu Włoch, ale z różnym powodzeniem i we włoskim tempie. W 1893 roku w Palazzo Corsini powstała instytucja "National Gallery of Ancient Art" (Galleria Nazionale dell'Arte Antica), przekazana państwu 10 lat wcześniej wraz z kolekcją, dodając zbiory Torlonia, Chigi, Hertz, Monte di Pieta i inni patrycjusze rzymscy. Niemal natychmiast stało się jasne, że Palazzo Corsini nie nadaje się do roli narodowego muzeum sztuki, ani ze względu na wielkość jego pomieszczeń, ani, podobno, ze względu na lokalizację: ulica Lungara w dzielnicy Trastevere, wciąż dość trudna do osiągnięcia i zamknięta przy wysokim płocie Willi Farnesina nie jest najlepszym miejscem do reprezentowania idei narodowej.
Palazzo Barberini od dawna miał być adaptowany do celów publicznych. To właśnie na tym obszarze rozwinęła się nowa miejska historia Rzymu, w której palazzo odegrał ważną rolę w miejskiej dominacji. Jednak kupili go do przechowywania kolekcji Galerii Narodowej dopiero w 1949 roku od książąt Barberini, którzy już zbankrutowali i sprzedali swoje zbiory. A potem nie cały budynek przeszedł na własność państwową, ale tylko drugie piętro, jedyne, co w tym czasie należało do książąt, którzy przenieśli się do pomieszczeń trzeciego piętra i mieszkali tam do 1964 roku. została umieszczona kolekcja sztuki włoskiej z XV-XVII wieku. Reszta, większość z nich, od pierwszych dni przyłączenia Rzymu do Królestwa Włoch, aż do 2006 roku, była siedzibą Zgromadzenia Oficerskiego. Kolejna instytucja, która nadal zajmuje kilka pomieszczeń Palazzo - Instytut Numizmatyki - czeka dziś na decyzję o swoim losie.
Otwarte we wrześniu tego roku hale to pomieszczenia wolne od funkcjonariuszy. Na pierwszym piętrze znajdują się zbiory z XII - XV wieku, do pomieszczeń drugiego piętra dobudowano pięć nowych. Renowacja jest wysokiej jakości, profesjonalna, a zatem pozornie powściągliwa w efektach wizualnych. Ważną rolę odegrał fakt, że wśród liderów dzieła była architekt - Laura Caterina Cherubini. To ona wpadła na pomysł, aby nie wymyślać na nowo nie zachowanej, ale znanej ze źródeł tapicerki ścian, ale za pomocą barwienia przypomnieć cenną dekorację tkaniny. To samo dotyczy malowideł sufitowych i tynkowania gzymsów - postaw na maksymalną autentyczność. Najbardziej godnym uwagi działaniem była renowacja dużej sali ze słynnym „Triumfem Opatrzności Bożej” Pietro da Cortony oraz wymiana tapicerki na ścianach. Najbardziej nowatorska jest instalacja oświetleniowa zaprojektowana przez architekta Adriano Caputa (Studioillumina), mająca na celu przedstawienie architektury i eksponatów w równie korzystnym świetle.
Celem otwarcia nowych hal było wydobycie arcydzieł z magazynów i stworzenie ekspozycji zbudowanej zgodnie z historyczną zasadą. To była znacząca innowacja dla branży muzeów rzymskich. Zasada zachowania integralności kolekcji zawsze była tu wyniesiona do absolutnego absolutnego rodu, dopuszczono do sprzedaży tylko w całości, a do przestępstw zbrodni zaliczana jest ustawa z 1934 r. rząd faszystowski. Tak więc ważnym wydarzeniem dla społeczności kulturalnej było przeniesienie w 1984 roku kolekcji Corsini z powrotem z palazzo Barberini do palazzo o tej samej nazwie i przywrócenie jej integralności. Na przykład w Galerii Spada zachowany programowo wieszak z czasów kardynalnych, który jest słabo odbierany przez widza. W końcu prywatna kolekcja, jak wiadomo, jest cenna w posiadaniu mistrzów i rarytasów i nie jest skłonna do naukowej systematyzacji.
Jednak na nowej wystawie Palazzo Barberini podjęto próbę ostatecznego przedstawienia swego rodzaju „historii sztuki bez nazw”. Niemniej jednak systematyczne grupowanie prac jest trudne do odczytania, a prace wyglądają bardziej jak eksponaty z „osiedla muzealnego”, a nie jako panorama historii sztuki włoskiej. Tym dziwniejszy jest widok takiego „wnętrza” wiszącego w kraju, w którym znajdują się tak wybitne dzieła Carlo Scarpy, jak ekspozycje Muzeum Castelvecchio w Weronie i Biblioteka gipsowa Canova w Possagno, gdzie czyta się projekty wystaw. jako odrębny kierunek wykładów na Wydziale Architektury.
Niemniej jednak teraz możemy powiedzieć, że teraz w Rzymie został przywrócony związek czasów: chronologiczny rejestr „trzeba zobaczyć” dotarł do naszych czasów, a sztuce klasycznej został oddany wieloletni obowiązek. Jednak nie wszystko na raz. Drugie (!) Otwarcie Palazzo Barberini zaplanowano na wiosnę, tym razem na prezentację trzeciego piętra, rozpoczęto już przebudowę Muzeum Ołtarza Pokoju. Któregoś dnia terytorium Forów Cesarskich zostanie zamknięte dla pojazdów, a poniżej Tybru zostanie wzniesione Miasto Nauki z nowym muzeum nauki, oczywiście z udziałem jakiegoś słynnego architekta, a nawet żadnego. Więc pewnego dnia Rzym znów stanie się nie do poznania. Panta rei - nawet w Wiecznym Mieście.
