Po raz pierwszy moskiewska szkoła architektoniczna prezentowana jest w Wenecji, w której Twoje miejsce jest wyłącznie …
Wiesz, chciałem odmówić udziału. Przekonał mnie Aleksiej Dobashin, klient biura Ostozhenka.
Dlaczego odmówić?
Nie lubię wspólnych działań. A potem - tutaj wystawiasz rosyjską architekturę i sprzeciwiasz się jej zagranicznym architektom, którzy pracują w Rosji. Powiedz mi, czy to się zdarza, powiedzmy, francuska architektura? Moim zdaniem nie. Zdarza się tylko Jean Nouvel, Christian Portzampark, ktoś inny. Wydaje mi się, że architektury narodowe już nie istnieją, rozpadły się na indywidualności. Taki podział - na nasz, a nie nasz - może powstać tylko w Rosji. Może być i jest, ta opozycja jest aktualna i aktualna. To jest mój rynek, na który najeżdżają. Ale myślę, że sama opozycja „my nie jesteśmy nami” - to jakiś prowincjonalizm, słabość. Powinniśmy być ponad tym i nie zauważać i wcale nie próbować przeciwstawiać się im jako szkole narodowej.
Dwudziestu architektów, którzy dziś tworzą elitę Moskwy, łączy oczywiste wspólne zasady. Raczej problematyczne jest określenie indywidualnego pisma każdego z nich, a cechy jednej szkoły są uderzające. Szczególnie interesujące jest to, że słyszę, że nie ma szkoły. W końcu jesteś jej głową. A jak zdefiniowałbyś tę szkołę?
Ekologiczny modernizm. Szkoła ma wiele funkcji. Dokładnie rosyjski. Szacunek dla kontekstu historycznego, nie dla pomników, ale dla zwykłych budynków, połączony z szacunkiem dla nowoczesnej architektury zachodniej. Tendencja do szukania pewnych zasad, których należy przestrzegać. Architekci moskiewskiego liceum nie lubią samego gestu twórczego, musi być czymś motywowany - nie tylko funkcją, ale także duchem miejsca, nieistniejącymi wspomnieniami. Architekt mówi „muszę to zrobić”, a nie „chcę to zrobić”. Jednocześnie istnieje stosunkowo słaba determinacja ze względów pragmatycznych. Oznacza to, że „Muszę postępować zgodnie z lokalnym morfotypem” jest zawsze silniejsze niż „Muszę mieć tyle metrów kwadratowych”. Wysoka ocena powściągliwości, dobra hodowla, umiejętność bycia niewidzialnym. Generalnie w pewnym stopniu jest to wyraz programu późnej inteligencji radzieckiej w architekturze.
Prawdopodobnie część z tego naprawdę jest. Naprawdę staramy się pracować nie dlatego, że przyszło mi do głowy i zrobiłem to, ale dlatego, że jest pewna determinacja. Ale wiesz, jeśli chodzi o mnie, to jest wspólna cecha pokolenia. Ponieważ dorastałem w środowisku, w którym byłeś ogólnie zdeterminowany, w taki czy inny sposób. No cóż, były jakieś anomalie, trochę ekscentryków, wizjonerów, ale jeśli zaakceptowałeś to stanowisko, od razu stałeś się marginalnym. Bez względu na to, jak się z tego wydostałem, prawdopodobnie wciąż istnieje pragnienie determinizmu. Ale to nie jest szkoła architektoniczna. Powiedziałbym, że szkoła życia. Ale jest to również zawarte w architekturze.
Tak, można to w jakiś sposób wcielić. Czy jest to interesujące z punktu widzenia sprzeciwu wobec architektury zachodniej?
Cóż, moskiewska szkoła architektoniczna ma kilka ładnych cech. Mogą być atrakcyjne. Tak, na Zachodzie są nawet amatorzy, rusofile. Uwielbiają kraje rozwijające się, na przykład Zimbabwe. I oto jesteśmy.
Wydaje mi się, że podejście środowiskowe nadal nie jest Zimbabwe. Wróćmy do tego. Czy uznajesz siebie za autora tego podejścia?
Nie. Oczywiście nie przez autora. Mogę opowiedzieć swoją osobistą biografię. Kiedy miałem czternaście lat, mój brat, który jechał do VGIK po aparat, spotkał fotografa. Pod koniec lat 50. nazywał się Yurik, nazwiska nie pamiętam. Był koniec zimy, luty, cudowny czas, śnieg, słońce, a on zabrał mnie i mojego brata w fantastyczne miejsca. Jak pokazać bratu naturę. Dziedziniec Krutitskoye, klasztor Simonov, Novospassky, gdzie Moskwa skończyła się pod koniec lat 50., nie było już nasypu, wcale nie było to miejsce miejskie. Potem był klasztor Donskoy, były płaskorzeźby z katedry Chrystusa Zbawiciela. W Moskwie nikt tego nie robił, z wyjątkiem rzadkich ekscentryków, takich jak ten fotograf. Byłem tym zdumiony i porwany. W instytucie miałem wtedy kilku takich egzotycznych przyjaciół. W naszym kraju uznano za dobrą formę pokochanie chodników - kto wie lepiej, kto może prowadzić w bardziej dziwny sposób. Cóż, taka specjalna miejska subkultura. A potem zaprzyjaźniłem się z Aleksiejem Gutnowem, uważanym za autora podejścia ekologicznego. W latach 60. był zaangażowany w miasta przyszłości, potem był projekt NER, a potem nagle zepsuła się „wehikuł czasu”. Stało się to gdzieś na początku lat 70. Wcześniej wszyscy interesowali się przyszłością, ale nagle przeszłość odeszła. Trochę dalej myśleliśmy o przyszłości, ale jakoś zdecydowaliśmy, że musimy cofnąć się w czasie, zbadać go głębiej i wtedy … A dwa lata później nagle okazało się, że już nie rysujemy miast przyszłość, ale dziwne rzeczy w historycznej Moskwie. To było interesujące, czysto artystyczne. W przeciwieństwie - jakaś stara tkanina i nowe formy na niej. W połowie lat 80-tych, kiedy Arbat był już ukończony, stał się powszechnym miejscem. Wtedy podciągnęło społeczeństwo „Pamięć”. To niesamowite, nawet jak wszyscy zaczęli zwracać się w tym kierunku, choć pod koniec lat 60. wydawało się to herezją. Ci, którzy krzyczeli: „Teraz zniszczymy te śmieci”, stali się głównymi fanatykami starożytności. W Rosji jednak jest zwyczajem, aby szczerze iz sercem podążać za główną linią, bez względu na to, jak się kręci - nie tylko w architekturze. Teraz jest tak samo.
Oznacza to, że kilka osób wokół Gutnova wzięło i wymyśliło tę turę
Kilka osób. Dla mnie, oprócz Gutnova, takimi ludźmi byli Siergiej Telyatnikov, Andrei Bokov, Andrei Baburov. Jeśli mówimy o Gutnovie, był on intelektualnym liderem. Jako pierwszy wymówił główne słowa.
Powiedziałeś, że interesował cię kontrast między starą tkaniną a nowymi inkluzjami. Oznacza to, że opierał się na całkowicie artystycznym, plastycznym obrazie - zderzeniu dwóch tymczasowych tekstur. To jest obraz czysto plastikowy
Rozumiem oczywiście, jak majestatyczna jest postać Gutnova, to geniusz urbanistyki. Ale kiedy to czytasz, mimowolnie masz wrażenie, że nie ma dla niego znaczenia, jak to wygląda.
Struktury, przepływy, węzły, szkielet, tkanina, plazma - to wszystko metafory pewnego rodzaju procesów wewnętrznych, które mogą przybierać różne formy zewnętrzne. A ty mówisz o plastiku
Tak. Powiem więcej, Gutnov nie był uzdolniony artystycznie. Był liderem, miał talent i ogłosił ten kierunek poszukiwań jako główny. Mógłby być liderem wszędzie. W polityce, w nauce. Mieliśmy szczęście, że okazało się, że to właśnie architektura.
Ale w tym, co pojawiło się w latach 90. na Ostożence, ten aspekt plastyczny był ważny
Prawdopodobnie. Istota idei jest zawsze najpierw wyrażana, potem staje się jasna, potem pospolita, potem zostaje wulgaryzowana i staje się czymś raczej odrażającym.
Poczekaj poczekaj. Trochę za szybko. Porozmawiajmy trochę więcej o istocie tego podejścia, jest za wcześnie, aby mówić o trywializacji. W końcu wykonana przez ciebie Ostozhenka była na drodze od deklaracji do wulgaryzacji
Nie, nie można tego powiedzieć, to kompletna bzdura. Jestem temu całkowicie przeciwny, nigdy nie robiłem Ostozhenki. Co my zrobiliśmy? Pod koniec lat osiemdziesiątych XX wieku napisaliśmy kilka zasad postępowania w tej dziedzinie. Cóż, proste zasady, jak wchodząc, osusz stopy, umyj ręce przed jedzeniem. I te reguły wystarczyły, by wprowadzić do rozwoju jakąś rozsądną zasadę, chociaż w najlepszym przypadku przestrzegała ich jedna trzecia. I to miejsce stało się „wystawą dorobku rosyjskiego kapitalizmu”. Ale nic więcej. Ale fakt, że wymyślił to Skokan, biuro Ostozhenka nie jest nawet mitem. To tylko bzdury.
Zawsze staram się powiedzieć, że przełożenie pomysłu na rzeczywiste formy architektoniczne jest dość trudne. Przecież stara tkanina i nowa architektura - mają pewną niewspółmierność. I znalazłeś miarę
Szukali. Wyszliśmy z faktu, że środowisko historyczne jest cenne, ponieważ składa się z warstw. To jest dane. Plan zagospodarowania terenu, który wykonaliśmy pod koniec lat 80., polegał na tym, że przywróciliśmy wszelkie historyczne granice dobytku. Wtedy wszyscy śmiali się z nas: "Czy zamierzasz odnowić nieruchomość?" My tego nie zrobiliśmy, ale dla nas ta parcelacja jest rodzajem wymiarowości przestrzeni, lokalną siatką. To jest główna rzecz, którą wtedy zrobiliśmy. Potem okazało się, że jeśli zostanie narysowany plan, który wybiera losowy, ale już istniejący zarys, linię, to wszystko pasuje. Pojawiła się siatka, coś w rodzaju papieru milimetrowego - ale tylko dla tego obszaru. Możesz narysować wszystko na tej siatce. Zamówiliśmy mieszkania - jedziemy jedną linią, zamówiliśmy deptak - wzdłuż pozostałych. Ale bez względu na to, jak idziesz, zawsze odbierasz to, co już istniało. I to była metoda. Czego można się nauczyć, powtórzyć, co w istocie jest specyfiką modernizmu środowiskowego. Nic przypadkowego, każda linia podąża jakimś historycznym szlakiem.
Jest tu jeszcze jeden aspekt. To znakomita ilustracja tezy o przejściu od ilości do jakości. Kiedy w latach dwudziestych XX wieku w tej archaicznej Moskwie pojawiły się konstruktywistyczne struktury, jak Gostorg z Wielikowskiego na Myasnitskaya i Tsentrosoyuz Corbusier, było wspaniale. Ponieważ było dużo starych nagromadzeń, a kontrast działał ciężko. Stopniowo materiał, w który wszystko zostało włożone, stał się dość rzadki. I w pewnym momencie nagle okazało się, że wystarczy, przestań. Kiedyś, stosunkowo niedawno, poproszono mnie o zaprojektowanie na początku Ostożenki jakiegoś przedmiotu na miejscu wypalonej apteki. Odmówiłem, bo zdałem sobie sprawę, że nie chcę tam oglądać żadnej nowoczesnej architektury. Ani mój, ani Skuratovej, remis i nie wiem, jak zrobić stary. Na naszych oczach ubytek tkanki, nic nie zostało. Nawet dziwne. Myślę - z punktu widzenia dobrej architektury są rzeczy nieprzyzwoite, których nie da się zrobić: stylizacja czy klasycyzm.
Ale z drugiej strony tkanina jest już tak zniszczona, że nie chce się widzieć żadnych nowoczesnych form. Środa już tego nie zniesie. Albo nie mógł już tego znieść. W Moskwie wydarzyło się tyle rzeczy, że mówienie o środowisku wydaje się nieco spóźnione, nie ma o czym mówić. Co za środa!
Brzmi to bardzo rozczarowująco. Szkoła została utworzona i skreślasz ją
Mówię szczerze. Powiedzieć, że coś mi się podoba w tej Ostożence, naszej, nie naszej - nie. Niedawno nakręciliśmy film. Poszliśmy z Andriejem Gozakiem, założyliśmy kamery na głowy i spacerowaliśmy po całej Ostożence. Getto. Nie ma ludzi. Niektórzy strażnicy w czarnych garniturach z drutami w uszach - tylko ich widać. Bogaci ludzie kupują nieruchomości tylko po to, aby dokonać opłacalnej inwestycji i wnieść zabezpieczenia, ale nie żyją. To nie jest miasto, to odmiana komórek bankowych, w których pieniądze są chronione przed inflacją. Po co więc cała ta architektura? Zamiast dzielnicy, która miała własne oblicze, własne cechy, własne życie - nic. Puste miejsce, które dużo kosztuje. Wiesz, są we mnie dwie osoby. Jeden - który urodził się ponad 60 lat temu w Moskwie na Bulwarze Twerskim, a drugi to architekt pracujący w tej Moskwie. I często się ze sobą nie zgadzam. Jako człowiek na ulicy, jako mieszkaniec - nie lubię tego. Tutaj nie podoba mi się wszystko! To prawie niebezpieczny stan. Jako architekt mogę się z czegoś cieszyć, ale z punktu widzenia życia w mieście to, co się dzieje, jest katastrofą. Miasto znika. I nie chcę mówić o problemach architektonicznych na tle takiego miejskiego życia. Okazuje się, że zniszczyliśmy życie i na tle tego nauczyliśmy się mniej lub bardziej równomiernie wykonywać szalunki, umieszczać tam kamienie. To jest niewspółmierne. Ale jeden nie jest tak bezpośrednio powiązany z drugim.
Nie wiem. Istotą podejścia ekologicznego było kiedyś to, że środowisko to coś więcej niż architektura. Środa to życie, życie towarzyskie w mieście. Bez tego architektura środowiska jest z definicji niekompletna. Nie stworzyliśmy pomników architektury, które miałyby wtedy stać puste i inspirować architektów. Staraliśmy się stworzyć przestrzeń na życie, w wyniku czego wszystko umarło. Ale o czym ja mówię?
Dlaczego pracuję?
W porządku. Zakładamy, że podejście środowiskowe się skończyło
To nie koniec. Odrodził się w ideologii biurokracji architektonicznej, w systemie aprobat i jest dziś używany jako podstawa schematów korupcyjnych. Kiedy to wszystko wymyśliliśmy, trudno było sobie wyobrazić taki zwrot.
W każdym razie podejście środowiskowe było ostatnim wielkim pomysłem w naszej architekturze. Co teraz?
Zamiast podejścia ekologicznego? Można by chyba powiedzieć, że zachodzi jakaś indywidualizacja. Nie ma wspólnego tematu. Jeśli chodzi o mnie, będę nadal robić to, co zrobiłem. Cóż, nazwałem to nie podejściem środowiskowym, ale podejściem kontekstowym. Osobiście w każdej sytuacji nadal potrzebuję punktów wsparcia. Muszę się do czegoś przyczepić, wyznaczyć sobie jakieś wzorce, wymiarowość przestrzeni, konfigurację tego, w czym tworzyć. Ale druga osoba może tego nie potrzebować. Dla niektórych system światowy jest zawsze z nimi, wyrywają go z głowy i robią to. Są tacy szczęśliwi ludzie, ja nie jestem jednym z nich. Ale wcześniej było to podejście ogólne, technika, od której w taki czy inny sposób zaczęli, ale teraz okazuje się, że jest to, powiedzmy, konsekwencja mojej psychofizyki. To jest indywidualizacja.
Ale to również prowadzi do samotności. Nawiasem mówiąc, czas formowania się podejścia środowiskowego, grupa Gutnova jest dość ostrym kontekstem intelektualnym. Czy nie odczuwasz teraz pewnej rzadkości intelektualnej atmosfery?
Oh tak, oczywiście. Atmosfera początku lat 70., kiedy byliśmy studentami studiów podyplomowych TsNITII - ja, Andrey Bokov, Vladimir Yudintsev - to była taka plątanina! Byli Wiaczesław Glazychev, Andriej Baburow, Gutnow wszedł, byli słowianofile, Michaił Kudryavtsev i Giennadij Mokejew, wszystko to było ugotowane w jednym garnku i oczywiście było bardzo mocne. Nie wiem, może mój pesymizm jest związany z wiekiem. Ale z drugiej strony, rzeczywiście, nie mamy już ośrodków intelektualnych. Ani Akademia Architektury, ani Unia - nie spełniają tej roli. Wtedy ogólnie przyjęto, że dana osoba pracuje z innego powodu. Oprócz codziennej pracy jest jeszcze jakiś rodzaj. Nawiasem mówiąc, jest to nadal zachowane na Zachodzie. Powiedzmy, że ostatnio wygłaszałem wykład w Bolzano. Maleńkie miasto, 100 tysięcy mieszkańców, ale ma swoją architekturę z czasów faszystowskich. Bardzo interesujące. I tak spotkałem lokalnego architekta, Oswalda Zoeggelera, jest mniej więcej w moim wieku, może trochę starszy. Opublikował ogromną monografię o tej architekturze. Albo, powiedzmy, Paul Shemetov, kiedyś z nim rozmawiałem. Ma monografię paryskiej architektury przemysłowej - to dodatek do jego głównego tematu urbanistycznego. Dlaczego to zrobili? Dlaczego wtedy to zrobiliśmy? Nie wiem. Ponieważ było uczucie, że wciąż coś jesteś winien. I to zniknęło. Co mogę powiedzieć? Intelektualnie nie mam dziś z nikim interakcji. W sklepie nie ma nikogo. To jest dół.
Powiedz mi, co jeszcze chciałbyś zbudować?
Chciałbym zbudować coś w innych sytuacjach. Nie w mieście, tutaj wszystko jest bardzo subiektywne, ale z natury. Na przykład w górach. Kocham góry, mam tam euforię. Wiem, jak mi się wydaje, jak budować w górach. Potrzebują horyzontów. Ogólnie rzecz biorąc, chcę osiągnąć harmonię, jeśli chcesz. Jeśli budujesz w górach, chcę to zrobić, aby nikomu to nie uraziło. Słowo „trafność” jest dla mnie bardzo ważne i chciałbym się tam znaleźć.
Projektujesz w Soczi? Na Igrzyska Olimpijskie?
Nie, zdecydowałem się tam nie brać udziału. Tam wszystko jest nie tak, nie skończy się dobrze. Nie jestem młodym mężczyzną. Nie chcę w tym uczestniczyć.
