Inwazja cudzoziemców
W 2003 roku w Sankt Petersburgu odbył się konkurs na projekt drugiej sceny Teatru Maryjskiego. Był to pierwszy międzynarodowy konkurs w Rosji po stalinowskim konkursie o Pałac Sowietów. Do udziału zostali zaproszeni Holender Eric van Egerat, Szwajcar Mario Bott, Austriak Hans Hollein, Japończyk Arat Isozaki, Amerykanin Eric Moss i Francuz Dominique Perrault. Byli też rosyjscy uczestnicy - Andrey Bokov i Oleg Romanov, Sergey Kiselev, Mark Reinberg i Andrey Sharov, Alexander Skokan, Yuri Zemtsov i Michaił Kondiain. Wygrał Dominique Perrault.
Okazało się, że to rodzaj petersburskiego know-how - od tego momentu wszystkie duże projekty petersburskie były realizowane według tego samego schematu. Jednocześnie udział rosyjskich architektów był stopniowo zmniejszany do zera, a zachodnie gwiazdy zawsze były zwycięzcami. Najbardziej godne uwagi są:
- konkurs na budowę 300-metrowej wieży dla Gazpromu w St. Petersburgu (2006). Uczestnikami byli Francuz Jean Nouvel, Holender Rem Koolhaas, Szwajcar Herzog i de Meuron, Włoch Massimiliano Fuksas, Amerykanin Daniel Libeskind oraz brytyjska firma RMJM. Rosjanie nie zostali zaproszeni, RMJM wygrał.
- konkurs na przebudowę New Holland w St. Petersburgu (2006). Udział wzięli Brytyjczyk Norman Foster, Erik van Egerat i Niemcy Jurgen Engel z Michaelem Zimmermannem. Nie zaproszono rosyjskich architektów, wygrał Norman Foster.
- konkurs na stadion im. Kirowa w St. Petersburgu (2006). Udział wzięło niemieckie biuro projektowe „Braun & Shlokermann Arcadis”, Japończyk Kisho Kurokawa, Portugalczyk Thomas Taveira oraz Niemiec Meinhard von Gerkan. Jeden z rosyjskich architektów został zaproszony do udziału, Andrey Bokov. Pokonano Kisho Kurokawę.
- konkurs na przebudowę lotniska Pułkowo (2007). Udział wzięło amerykańskie biuro SOM Meinhard von Gerkan (współautorstwo z Jurij Zemtsovem i Michaiłem Kondiainem) oraz Brytyjczyk Nicholas Grimshaw. On wygrał
- konkurs na prezydenckie centrum kongresowe w Strelnej (2007). Uczestnikami byli Mario Botta, austriackie biuro Koop Himmelblau, Hiszpan Ricardo Bofill, Massimiliano Fuksas i Jean Nouvel. Ricardo Bofill pokonany.
Konkursy to tylko niewielka część zamówień zagranicznych w Rosji. Aby scharakteryzować obecną sytuację, wystarczy powiedzieć, że w latach 2006-2007. Sam Norman Foster otrzymał w Rosji zamówienia na projekt około półtora miliona metrów kwadratowych. W 1999 roku autor tego tekstu nieco lekkomyślnie porównał to, co działo się z końcem XVII wieku, za panowania królowej Zofii. Mistrzowie baroku Naryszkina wciąż pracują, wciąż próbują dostosować techniki europejskiego manieryzmu i baroku do tradycji staroruskiej, ale rok później pojawi się car Piotr, przerwie te nieudane eksperymenty i zaprosi zachodnich architektów do budowy nowej stolicy (patrz G. Revzin. Tyanitolkai. Project Russia N14, 1999). Wydaje się, że ta prognoza zaczęła się sprawdzać.
Co się stało? Pojawienie się zachodnich architektów w Rosji jest swego rodzaju punktem zwrotnym, który skłania nas do przemyślenia okresu rozwoju rosyjskiej architektury od upadku ZSRR do współczesności. Czy zmienia się konfiguracja rosyjskiej architektury? Jaki jest dziś wzór konkurencji między architektami rosyjskimi i zachodnimi w Rosji?
Styl moskiewski
Głównym aktem architektonicznym Rosji przełomu XX i XXI wieku w historii pozostanie odbudowa Katedry Chrystusa Zbawiciela. Świątynia zbudowana w 1883 roku według projektu Konstantina Tona (projekt 1832) została wysadzona w powietrze przez Stalina 5 grudnia 1931 roku. W 1994 roku rozpoczęto jego odbudowę, 6 stycznia 2000 roku odbyła się tam pierwsza liturgia bożonarodzeniowa.
Budynek ten sprawia, że centralnym wydarzeniem całego okresu jest nie tylko znaczenie samej świątyni. Jest wzorem dla architektury całego okresu. Definiuje tutaj kilka funkcji.
Najpierw. Z pomysłem odbudowy świątyni wysuwali i promowali urzędnicy moskiewskiego rządu, a przede wszystkim osobiście burmistrz Moskwy Jurij Łużkow. Władze zaczęły kształtować agendę postradzieckiego okresu architektonicznego.
W ten sposób rozwiązała problem nowej legitymizacji poprzez odrodzenie tradycji przedbolszewickiej. Należy zauważyć, że chociaż był to rząd demokratyczny wybrany na fali otwartości Rosji na świat w ogóle, a na demokracje zachodnioeuropejskie w szczególności, swoją legitymizację nie czerpał z żadnych symboli podobieństwa do Zachodu, ale odwołując się do historii Rosji.. Przez cały okres poradziecki nikomu nie przyszło do głowy, aby zbudować budynek parlamentarny lub prezydencki. Zamiast tego zaczęliśmy od świątyni i kontynuowaliśmy odbudowę Wielkiego Pałacu Cesarskiego na Kremlu.
Po drugie. Rosja przeżywała wtedy trudny okres gospodarczy, budżet państwa był katastrofalnie mały. Świątynia została zbudowana z dobrowolnych datków z moskiewskiego biznesu, ale stopień dobrowolności tych darowizn był w dużej mierze zdeterminowany możliwością robienia interesów w Moskwie. W rzeczywistości była to opłata świątynna. Drugą cechą określającą budowę świątyni było podporządkowanie biznesu zadaniom symbolicznej legitymizacji władzy.
Po trzecie. Sam pomysł odbudowy świątyni nie uwzględniał stanowisk społeczności architektonicznej. Katedra Chrystusa Zbawiciela w środowisku architektonicznym miała bardzo niską opinię, tak zwany „styl rosyjski” Konstantina Tona został zinterpretowany przez pięć pokoleń architektów jako przykład złego gustu i oportunistycznej przeciętności. Sam pomysł zbudowania świątyni w 1994 roku zapewne mógł wzbudzić wielki entuzjazm wśród architektów, Rosja przeżywała swego rodzaju odrodzenie religijne. Konkurs na nową katedrę Chrystusa Zbawiciela mógłby wynieść obecne pokolenie rosyjskich architektów na zupełnie nowy poziom, od razu stawiając przed nimi problemy tradycji narodowej, dzisiejszej postawy, metafizyki formy architektonicznej - gdyby rosyjska szkoła architektoniczna mogła zbudować nowa świątynia, mogłaby się szanować. Nawet sama możliwość, że architekci mogą mieć własne zdanie na ten temat, nawet założenie, że są w stanie zbudować coś porównywalnego z dość przeciętnym rozwiązaniem architektonicznym z dość bezmyślnej przeciętnej epoki, uznano wówczas za bluźnierstwo. Architekci w tej konfiguracji okazują się postaciami czysto usługowymi, które nie mają własnych poglądów i są niezdolne do własnej kreatywności.
Wszystkie trzy cechy katedry Chrystusa Zbawiciela stały się decydujące dla kierunku, który otrzymał nazwę „styl moskiewski”. Zabytki tego stylu są bardzo liczne. Do najważniejszych należą podziemny kompleks na Placu Maneżnym (M. Posokhin, V. Shteller), Centrum Śpiewu Operowego Galiny Wiszniewskiej (M. Posokhin, A. Velikanov), nowy budynek biura burmistrza na Twerskiej (P. Mandrygin), dom handlowy Nautilus "Na Łubiance (A. Woroncow), biuro i centrum kulturalne" Czerwone Wzgórza "(Y. Gnedovsky, D. Solopov), oddział Teatru Bolszoj (Y. Sheverdyaev, P. Andreev), Chińskie Centrum na Novoslobodskaya (M. Posokhin), Business Centre on Novinsky Boulevard (M. Posokhin), wieżowiec na placu Paweleckiego (S. Tkachenko), Triumph Palace (A. Trofimov), itp.
Dzieł tego stylu jest około dwustu, w dużej mierze zdeterminowały one wizerunek Moskwy przełomu lat dziewięćdziesiątych i dwudziestych XX wieku. Są dość zróżnicowane pod względem funkcji, rodzaju nieruchomości i lokalizacji. Ale mają podobieństwa. Wszyscy utwierdzali się w idei powrotu do historycznej Moskwy. Zmienił się sam obraz starożytności, jeśli na początku panowania Jurija Łużkowa chodziło zwykle o przedrewolucyjną przeszłość, a za stylistyczne prototypy wykorzystywano „rosyjski styl” eklektyzmu i nowoczesności, to stopniowo stalinowska Moskwa (drapacze chmur) zaczęły nabierać coraz większego znaczenia. Było to spójne z ogólną zmianą ideologii legitymizacji państwa za Władimira Putina. W każdym razie styl budynku okazał się być inicjatywą władz, korespondował z jej polityką, a sam budynek był interpretowany jako akt władzy na rzecz obywateli, niezależnie od formy własności. Prywatny biznes opłacał legitymizację władz, niezależnie od ich chęci lub niechęci.
W prawie wszystkich przypadkach autorami budynku byli urzędnicy państwowi, architekci służący w systemie państwowych instytutów projektowych. W tych projektach, podobnie jak w Świątyni, rola architekta miała być czysto oficjalna - był to postać, która zgodnie z planem władz nie miała własnej twórczej osoby. Stąd rozprzestrzenianie się „rekonstrukcji” Łużkowa, kiedy to stare budynki wyburzano i odbudowywano z zachowaniem podobieństw do form historycznych (najbardziej godnymi uwagi przykładami są Hotel Moskva i sklep Voentorg, rozebrane i odbudowane w oparciu o dawne). Klient tutaj niejako wyeliminował architekta, z góry wyobraził sobie w pełni, co zostanie zbudowane - tak samo jak było, ale z nową zawartością funkcjonalną, innymi cechami konsumenckimi, dużą liczbą obszarów. Wzorowe dzieło stylu moskiewskiego okazało się podróbką, podróbką starego budynku, w wyniku czego próba wpisania się w przeszłość jako źródło jej legitymizacji doprowadziła do fałszowania przeszłości i podważenia legitymizacji. Gdyby jednak Jurij Łużkow mógł, prawdopodobnie zbudowałby wszystkie potrzebne miastu budowle na wzór katedry Chrystusa Zbawiciela - na podstawie zdjęć zaginionych lub zburzonych na miejscu przez niego. Było to najbardziej zgodne z jego programem architektonicznym.
Oczywiście było to niemożliwe. Gdy tylko pojawiło się zamówienie na projekt nowego budynku, a zdjęć z archiwum nie było, architekt zaczął rysować coś własnego i robił to, dopóki klient się nie poddał i nie zaakceptował tego, co wyszło. Architektura „stylu moskiewskiego” okazała się wbrew własnej woli szeregiem materiałów o twórczym obliczu - nie było to oczekiwane, ale powstało. Nie ma liderów, o jego głównych zabytkach decydują nie kreatywne, ale polityczne względy, ale jednocześnie jest rozpoznawalny i definiowalny stylistycznie.
Klient był szczerze przekonany, że wystarczyło mu powiedzieć, że zbudowano go jak przed rewolucją, albo jak za Stalina i wszystko się ułoży. Wskazał próbkę i czekał na wynik, ale wynik był inny niż się spodziewał. Jako narzędzie do realizacji tego zadania wykorzystano aparat radzieckich instytutów architektonicznych, przede wszystkim Mosproekt-2 pod kierownictwem Michaiła Posokhina. Pracujący tam biurokratyczni architekci najlepiej pasowali do roli posłusznych narzędzi w rękach władz z administracyjnego punktu widzenia, ale przynajmniej z punktu widzenia ich zdolności do faktycznej realizacji zamówienia.
Starsze pokolenie, wychowane zgodnie z „marmurowym modernizmem” epoki Breżniewa, nie miało ani doświadczenia, ani chęci projektowania w stylu przyjętym w Moskwie przed rewolucją. Pomysł został przez nich zinterpretowany na nowo. Szereg obiektów (m.in. pomnik na wzgórzu Poklonnaya, nowy budynek Galerii Trietiakowskiej przy Ławruszenskim) po prostu kontynuował tradycję Breżniewa. Te tradycje przetrwały nawet do naszych czasów, a jako ostatni przykład późnego modernizmu Breżniewa możemy wymienić budynek Biblioteki Uniwersytetu Moskiewskiego na Worobowych Górach (Gleb Tsytovich, Aleksander Kuźmin, Jurij Grigoriew), zbudowany już w 2005 roku, ale wyglądający jak komitet regionalny Breżniewa z lat 70.
Bardziej rozpowszechniona była jednak interpretacja idei powrotu do ducha starej Moskwy w duchu amerykańskiego postmodernizmu lat 70. i 80. - czas młodości średniego pokolenia architektów, którzy uosabiali porządek „stylu moskiewskiego”.
Architektoniczny postmodernizm w swojej amerykańskiej formie (Robert Venturi, Charles Moore, Philip Johnson, Michael Graves itp.) Opierał się na kompromisie pomiędzy nowoczesnymi metodami konstrukcyjnymi a historycznymi detalami, drogimi sercu laika. Sama idea podążania za plebejskimi gustami mieszczan wywoływała u architektów emocje od lekkiego uśmiechu po napady niekontrolowanego śmiechu i w tym sensie interpretowali historyczne cytaty, tworząc wersje historycznej architektury bardziej przypominające doświadczenia pop-artu. Ironia przełomu wieków w Rosji polegała na tym, że rozkaz Jurija Michajłowicza Łużkowa był interpretowany w tym samym duchu - jako nierozwinięty gust człowieka na ulicy, nad którym należy płatać figle. Jednocześnie żart, zamiast ironii w stosunku do laika, powinien oznaczać nową koncepcję państwową Rosji, która wróciła do przedrewolucyjnych korzeni. W czystej postaci postmodernizm amerykańskiej perswazji jest rzadkością w Moskwie, ciekawym przykładem jest centrum biurowe Abduli Achmedowa przy ulicy Nowoslobodskiej, ale częściej mamy do czynienia z pewnego rodzaju skrzyżowaniem żartu o znaczeniu państwowym. To jest szczególna poetyka monumentalnego żartu, która stanowi podstawę stylu moskiewskiego we wszystkich powyższych przykładach. Wśród najbardziej znanych architektów wymieńmy Leonida Wawakina, Michaiła Posokhina, Aleksieja Woroncowa, Jurija Gnedowskiego, Władlena Krasilnikowa. Rzeźbiarskie prace Zuraba Konstantinowicza Ceretelego doprowadziły styl do doskonałości monumentalnej winiety wieńczącej tę architekturę. Na początku XXI wieku, wraz ze zmianą charakteru rosyjskiego społeczeństwa i rosyjskiego biznesu, styl zaczął stopniowo zanikać, chociaż niektóre z jego nawrotów przetrwały do dziś. Jako przykład przytoczę teatr Et Cetera (Andrey Bokov, Marina Balitsa), zbudowany w 2006 roku.
Rozważając teraz ten styl jakby z perspektywy czasu, z jednej strony zdumiewa się jego wulgarnością, az drugiej nie można nie przyznać mu, że to należy. W końcu jest to niewątpliwie oryginalny kierunek rosyjski, którego nie znaleziono nigdzie indziej na świecie. Prawdopodobnie samą wyjątkowość sytuacji można ocenić jako zaletę i jakoś wyrazić architektonicznie. Myślę, że tak właśnie stało się w dwóch pracach Siergieja Tkaczenki, w których poetyka szyderczego kiczu realizowana jest z rzadką konsekwencją i pomysłowością - Jajko Faberge przy ulicy Maszkowa i Dom Patriarchy na Patriarchich Stawach. Wraz z tymi pracami wszystkie inne przykłady „stylu Łużkowa” wyglądają jak jakieś nudne repliki z gatunku „to się stało”. Siergiej Tkaczenko doprowadził absurdalność tej poetyki do stanu dzwoniącej struny, a nawet pojawiło się w tym coś wzniosłego. Jest to jednak przypadek marginalny, wymagający odrębnej analizy.
Prawdopodobnie problem stylu moskiewskiego polegał na tym, że w zasadzie (z wyjątkiem wspomnianych dzieł Tkaczenki) nie było kryterium jakości architektonicznej. Nie sposób było powiedzieć, dlaczego jedno dzieło stylu moskiewskiego jest lepsze od drugiego, kto jest liderem kierunku, na czym się skupić. O najlepszych pracach i najważniejszych architektach decydowała tu tylko wielkość zamówienia, co jest naturalne, bo to klient ustalił agendę tej architektury. Być może gdyby nie było innej obok tej architektury, ta wada nie byłaby zauważalna. Okazało się jednak, że jest i to w dość specyficznej jakości.
Jakość architektoniczna jako opozycja polityczna
Model instytucjonalny, na którym wyrosła architektura w stylu moskiewskim, był genezą sowiecką. Jurij Łużkow pełnił funkcję przewodniczącego komitetu regionalnego Partii Komunistycznej, definiując obraz miasta w kategoriach politycznych, architekci w stylu moskiewskim - jako członkowie partii, z założenia nie mający własnego zdania, ale podzielający kolektyw. Jednak w późnym sowieckim modelu instytucjonalnym rozwoju architektury (podobnie jak wszystkich innych sztuk) obok oficjalnej struktury wyrosła struktura dysydencka.
Cechą modelu rozwoju dysydentów była następująca. Ludzie, którzy realizowali się na tej drodze, nie byli opozycją polityczną, nie mieli zamiaru zmieniać struktury władzy. Udawali tylko, że ustalają porządek w swojej dziedzinie zawodowej. Tak jak muzycy dążyli do tego, aby nie urzędnicy partyjni, ale sami decydowali o stanie rzeczy w muzyce, pisarze - w literaturze, aktorzy i reżyserzy - w kinie i teatrze, tak architekci późnego sowieckiego okresu starali się samodzielnie określić, co powinno się wydarzyć. w architekturze. Ponieważ jednak późne władze sowieckie kategorycznie nie zgodziły się z takim sformułowaniem kwestii, kwestie czysto zawodowe nabrały znaczenia politycznego. Okazało się, że władze nie pozwalają artystom, aktorom, pisarzom i architektom na profesjonalne realizowanie się, co zepchnęło ich na pole politycznej opozycji.
Wraz z końcem władzy radzieckiej struktura ta została całkowicie zniszczona we wszystkich dziedzinach życia intelektualnego i artystycznego. Jednak, gdy Jurij Łużkow przywrócił sowiecką strukturę zarządzania architekturą, przywrócony został również radziecki model przeciwstawiania się mu. Nie zdawał sobie sprawy, że jedno jest przedłużeniem drugiego.
Opozycja architektoniczna późnego Związku Radzieckiego była dwojakiego rodzaju. Po pierwsze, są architekci środowiska. Po drugie, architekci portfeli.
Ruch ekologicznego modernizmu jest paradoksalnym architektonicznym wyrazem idei późnej inteligencji radzieckiej. Opiera się na połączeniu dwóch alternatyw jednocześnie dla późnej architektury radzieckiej, którą można określić jako socjalistyczny modernizm. Z jednej strony, zwrócenie większej uwagi na nowoczesną architekturę zachodnią, która w istocie ukształtowała program w sensie zawodowym. Tutaj ruch ekologiczny przeciwstawiał się modernizmowi socjalistycznemu jako niesocjalistycznemu. Z drugiej strony, na podkreślonej, wręcz kultowej pobożności dla spuścizny dawnej Moskwy, którą konsekwentnie burzono w procesie tworzenia stolicy pierwszego socjalistycznego państwa na świecie, tworząc np. Nowy Arbat czy Pałac Kongresów w Kreml. Chociaż w rzeczywistości sowieccy urbaniści lat 60. i 70. w tych wyburzeniach i oczyszczaniu starego miasta całkowicie podążali za ideami Le Corbusiera, działania te były postrzegane w ZSRR jako przejawy czysto komunistycznego barbarzyństwa, dążącego do zniszczenia śladów. z przeszłości. Tutaj ruch przeciwstawiał się modernizmowi społecznemu jako niemodernizmowi, antymodernizmowi, starając się nie „zrzucić przeszłości ze statku nowoczesności”, a wręcz przeciwnie, aby starannie zachować wszystkie jej ślady na tym statku.
W rezultacie zrodził się pomysł stworzenia wersji nowoczesnej architektury, która byłaby nowoczesną zachodnią, a jednocześnie w pełni zachowała ducha starej prowincjonalnej Moskwy ubiegłego wieku. Powstał neomodernizm środowiskowy.
Geneza tego kierunku sięga Wydziału Zaawansowanych Badań Instytutu Planowania Ogólnego Aleksieja Gutnowa, jednego z nielicznych naprawdę wybitnych radzieckich urbanistów. Jego koncepcja „podejścia środowiskowego” jest dość różnorodna. „Neomodernizm środowiskowy” jest częścią podejścia środowiskowego, dla Gutnova nie jest to podejście najbardziej pryncypialne. Niemniej jednak rodzi się z tego samego źródła. Najważniejsze jest to. Analizując doświadczenia inwazji nowoczesnej architektury na historyczne centrum (Nowy Arbat czy Pałac Kongresów) architekci doszli do wniosku, że przyczyna negatywnej reakcji na te wydarzenia tkwi nie tyle w obszarze odrzucenia. w ogóle nowoczesnej architektury, ale w nieprzestrzeganiu historycznie utrwalonych praw budowy miasta. Mówiąc najprościej, problem z wieżowcami Nowego Arbatu nie polega na tym, że jest to nowoczesna architektura, ale na tym, że w Moskwie, w centrum miasta, nigdy nie było budynków tej wielkości, o takiej strukturze, rytmie itp. Gdyby zamiast tych cztero-pięciokondygnacyjnych ultranowoczesnych domów zostały tam zbudowane, gdyby zachowano tradycyjną strukturę moskiewskiej ulicy itp., Nikt nie nazwałby tego eksperymentu architektonicznego barbarzyńskim.
W czasach radzieckich te pomysły praktycznie nie były realizowane. Jedyną próbą jest odbudowa Arbatu. Plan integralnej przebudowy terenu wykonała grupa z brygady Mosproekt-2 i Gutnova pod patronatem Posokhina Sr. Projekt został jednak ograniczony, a sprawa ograniczyła się do pomalowania elewacji i wybrukowania samej ulicy Arbat - w rzeczywistości zamiast modelu ekologicznego wdrożono koncepcję rozrywkowego deptaka, co było dość istotne dla Europy w okresie Lata 80-te i wcale nie specyficznie rosyjskie. Tak więc ekologiczny modernizm okazał się niezrealizowany, ale gotowy plan rozwoju, który niejako pozostał w rezerwie.
Innym opozycyjnym miejscem była „papierowa architektura” lat 80. Ruch, który wyrósł ze zwycięstw młodych rosyjskich architektów w konkursach architektury konceptualnej, głównie w Japonii, nie proponował alternatywnych pomysłów na architekturę, ale inny rodzaj zawodu. Najbardziej znanymi architektami ruchu są Aleksander Brodski i Ilja Utkin, Michaił Biełow, Michaił Filippow, Jurij Awwakumow, Aleksiej Bawykin, Totan Kuźembajew, Dmitrij Bush itd. - w największym stopniu odpowiadał dysydenckiemu modelowi rozwoju architektury. Nie służyli w sowieckich instytucjach dizajnerskich, głównym sposobem realizacji upatrywali się w wpisaniu w globalny kontekst architektoniczny, aw większym stopniu pracowali jako artyści konceptualni zorientowani na lokalną inteligencję i zachodnie instytucje kultury. Stworzyło to szczególny typ tożsamości dla tych architektów. Samodzielnie tworzyli agendę, podkreślali autorski charakter swojej architektury, byli nastawieni na architektoniczną atrakcję, która mogłaby przyciągnąć uwagę międzynarodowego konkursu. Można powiedzieć, że był to model „gwiezdnego” rozwoju architektury w zaciemnionych warunkach braku prawdziwej konstrukcji, kontaktu ze społeczeństwem i tak dalej.
Obie grupy opozycyjne w czasach sowieckich nie miały poważnych perspektyw, aw czasach poradzieckich kontrolowane przez nie zasoby były niewielkie w porównaniu z tym, czym dysponowali Jurij Łużkow i jego zespół. Mieli jednak jedną przewagę konkurencyjną, która początkowo była niedoceniana, ale ostatecznie okazała się decydująca. Udało im się sformułować stosunkowo jasne kryteria jakości architektonicznej. To a) integracja z nowoczesną architekturą zachodnią, b) zachowanie dziedzictwa historycznego, c) architektura jako atrakcja artystyczna.
Kryteria te były stosunkowo proste i łatwe do przyswojenia przez społeczeństwo. W odpowiedzi architektura „stylu moskiewskiego” nie mogła przedstawić żadnego ze swoich kryteriów jakościowych i dlatego znalazła się pod jurysdykcją właśnie tych kryteriów. W ciągu dziesięciu lat rozwoju „stylu moskiewskiego” wszystkie jego prace były krytykowane za a) straszny prowincjonalizm, czyli niezgodność z trendami współczesnej architektury zachodniej, b) totalne zniszczenie dziedzictwa historycznego, c) niemożność wykreowania z architektury znaczącego wydarzenia artystycznego, tj. na artystyczną impotencję. Równocześnie wraz z umacnianiem się i stagnacją władzy Jurija Łużkowa w Moskwie (utrzymuje się u władzy już od dwudziestu lat), narastała opozycja polityczna wobec niego, która podniosła krytykę ze strony opozycyjnych środowisk zawodowych. Ponieważ architektura „stylu moskiewskiego” służyła politycznie wzmocnieniu legitymacji nowego rządu, niezwykle słuszne było wskazanie, że jest to legitymizacja strasznie prowincjonalna, pozornie oparta na odwołaniu się do dziedzictwa, ale w rzeczywistości je niszczy, a jednocześnie wyjątkowo przeciętne. Na początku XXI wieku prawie każde duże przedsięwzięcie architektoniczne Jurija Łużkowa spotkało się z ostrym krytycznym przyjęciem lub głośnym śmiechem. Zwyciężyło kryterium polityczne.
Ale oczywiście tak by się nie stało, gdyby konkurencja dotyczyła tylko PR. Pomimo tego, że mamy do czynienia z odrodzeniem radzieckiego modelu konfrontacji sztuki oficjalnej i nieoficjalnej, musimy zrozumieć, że ekonomicznie nie było dla niej podstaw, a raczej była podstawa dla innej. Ci architekci dysydenci, którzy w czasach sowieckich mogli deklarować się wyłącznie w sferze konceptualnej, w latach 90-tych założyli własną ekonomię. Po pierwsze, udało im się stworzyć prywatne biura architektoniczne, czyli przestali być ekonomicznie zależni od rządu. Po drugie, i najważniejsze, było zapotrzebowanie na ich pomysły. Powstał prywatny biznes.
Jest tutaj subtelny punkt. Chodzi o to, że sam biznes w żaden sposób nie jest zainteresowany istotą idei wyrażanych przez architektów dysydentów. Szaleństwem byłoby oczekiwać, że biznes interesuje się problematyką wpisania się w zachodni profesjonalny kontekst architektoniczny czy zachowanie ducha dawnej Moskwy - to nie ich problem. Jest zajęty zarabianiem na metrze kwadratowym i tak o tym procesie myślały władze moskiewskie. Zbudowali relacje z biznesem według schematu - Ty zyskujesz, my otrzymujemy polityczny i artystyczny wizerunek, jakiego potrzebuje miasto.
Jednak schemat ten nie uwzględniał jednej fundamentalnej okoliczności. Biznes nie jest zainteresowany treścią programów profesjonalnych, ale jest niezwykle zainteresowany kryteriami jakości. To najważniejsze narzędzie biznesowe, pozwala na dywersyfikację produktu i budowanie polityki cenowej. Model moskiewski nie dawał mu takiej możliwości - nie da się ustalić ceny za metr kwadratowy w zależności od tego, jak bardzo popiera on legitymizację moskiewskiego rządu. A model opozycji dostarczył zrozumiałego dla biznesu mechanizmu, który działa niemal we wszystkich branżach. Powinieneś wziąć te produkty, które ich producenci uważają za najlepsze, a następnie sprawdzić te pozycje na rynku. W rzeczywistości, w większości branż, przy zachowaniu równości wszystkich innych czynników, test ten kończy się powodzeniem.
Prawdopodobnie najbardziej znaczącym doświadczeniem w rozwoju tych procesów był rozwój Ostożenki. Ostozhenka to region moskiewski o wyjątkowych cechach. Zgodnie z planem odbudowy Moskwy z czasów radzieckich, miejsce to było przeznaczone do całkowitej rozbiórki, więc w czasach radzieckich nic tu nie zbudowano. Zachowała przedrewolucyjną strukturę urbanistyczną, a jednocześnie jest wypełniona zniszczonymi, niczym nie wyróżniającymi się domami. Można je rozebrać i zbudować nowe. Liderem ekologicznego modernizmu był Aleksander Skokan, jeden z brygadierów wsparcia oddziału A. Gutnowa na przełomie lat 70. i 80., który tworzył na przełomie lat 80. i 90. XX wieku. plan szczegółowego planu Ostozhenka, a także utworzono biuro architektoniczne "Ostozhenka", które zaczęło konsekwentnie realizować ten program. Znaleziono "morfotyp Ostozhensky" - dom o 3-5 piętrach, z elewacją uliczną przedstawiającą przyzwoitą, miejską, prawie petersburską architekturę i łukiem prowadzącym na dziedziniec, który nagle okazał się prawie "wiejski" - otwarta, z dużą ilością zieleni i odległymi widokami. Nowa architektura musiała nie tylko podążać za lokalnym morfotypem, ale także uważnie „pamiętać” o lokalnych nieregularnościach miasta - zakręty ulic, historyczny podział miejsc na „dobytek”, ścieżki, pasaże itp. Powstały budynek okazał się rodzajem chaotycznego nakładania się na siebie różnych objętości, faktur, skal, a każda z tych warstw odpowiadała jakimś historycznym uwarunkowaniom, było ich odzwierciedleniem. Jednocześnie architektura z nieskończonym nakładaniem się logiki kompozycyjnej, tomów, kątów, faktur okazała się w pewnym stopniu zgodna z zachodnią dekonstrukcją lat 80-90. Oczywiście architekt środowiska przełamał linię elewacji wcale nie z chęci stworzenia przestrzennej eksplozji, jak to zrobili Zaha Hadid czy Daniel Libeskind, ale z chęci zaznaczenia śladów tych zaginionych budynków, które stały na tym terenie. miejsce wcześniej. Ale widz nie wie, że trzy przerwy i trzy faktury na elewacji domu to oficyna, palenisko i wozownia osiedla, które znajdowały się w tym miejscu na początku XIX wieku i znajduje się w nie sposób tego zrozumieć. Dlatego w zasadzie budynki Ostozhen z lat 90.-2000 można sobie wyobrazić na linii dekonstruktywizmu jako jego powściągliwe, prowincjonalne wersje, i odwrotnie, łatwo jest wyobrazić sobie budynki Zaha Hadid w Berlinie lub Frank Gehry na przedmieściach Bazylei na Ostozhence.
To był rzeczywisty program architektoniczny. Powtarzam, biznesu nie interesowały ani idee dekonstrukcji, ani drewutnia z XIX wieku. Ale program Alexandra Skokana okazał się niezwykle udany pod względem parametrów biznesowych. Po pierwsze, lokalizacja - obszar znajdował się kilometr od Kremla. Po drugie, znaleziony przez Aleksandra Skokana „morfotyp Ostozhensky” dał budynek o powierzchni 5-7 tys. Profesjonalne kryteria pozwoliły na pozycjonowanie powstałego produktu na najwyższym poziomie architektonicznym, a deweloperzy stosunkowo niewielkimi kosztami osiągnęli poziom „luksusu”, co było istotne dla firmy o bardzo krótkiej historii renomy. Niemal wszystkie znaczące rosyjskie firmy deweloperskie próbowały albo coś zbudować na Ostożence, albo powtórzyć doświadczenia Ostożenki w innych dzielnicach centrum miasta - to wprowadziło ich do elity biznesu deweloperskiego. Ostozhenka stała się standardem jakości rosyjskiej architektury przełomu wieków.
Jeśli chodzi o architektów portfeli, ich los był nieco mniej pomyślny. W rzeczywistości skupiali się na modelu architektury atrakcji i jest to dość złożony typ zabudowy, do którego architektura rosyjska rozwinęła się dopiero w ciągu ostatnich pięciu lat. Ich zamówienia nie miały charakteru systemowego - część urządzonych mieszkań, część prywatnych rezydencji, tylko nielicznym udało się zbudować duże, zauważalne obiekty w mieście (Michaił Filippow, Michaił Biełow, Ilja Utkin) i dopiero wtedy, gdy byli na pozycji retrospektywa, że w jakiś sposób korespondował z „stylem moskiewskim”. Ale stopień zainteresowania ich pracą ze strony społeczeństwa jest znacznie wyższy niż wszystkich innych, niezmiennie przewodzą w liczbie publikacji, są zapraszani na wszystkie wystawy, otrzymują wszystkie możliwe nagrody. Podejrzewam, że w historii rosyjskiej architektury przełomu wieków pozostanie przede wszystkim „Dom Rzymski” Michaiła Filippowa i „Dom Pompejański” Michaiła Biełowa.
Biorąc pod uwagę całość opozycyjnej architektury, można się tym zdumiewać. Nie ma tutaj ogólnego programu, tutaj w zasadzie są wszystkie kierunki stylistyczne, tutaj są wszystkie te pomysły, które zostały wykorzystane przez oficjalną architekturę Jurija Łużkowa. Nikt nie przeszkodził mu w powołaniu tych architektów do realizacji jego planów, nie było antagonistycznych sprzeczności między jego pragnieniami a ich możliwościami. Znamy jednak tylko jeden przypadek takiej interakcji i tak właśnie jest w przypadku Siergieja Tkaczenki. Architekt, który początkowo wyznawał zarówno ruch medialny, jak i dość radykalny ruch awangardowych artystów „Mitki”, został jednym z urzędników Moskiewskiego Komitetu Architektury, dzięki czemu mógł realizować bardzo ekstrawaganckie pomysły. Jakość jego pracy wynika z tego, że swoje doświadczenie artystyczne i kryteria jakościowe zastosował do programu w stylu moskiewskim, tworząc nie tyle symbole legitymizacji władzy, ile niepokojące symbole jej kpiny (dom w kształcie jajka Faberge, dworskiej biżuterii prezent wielkanocny od rosyjskiej rodziny cesarskiej). Jedyny wyjątek potwierdza regułę. Czysto instytucjonalna niespójność - architekci z nieoficjalnej sztuki, którzy stali się właścicielami prywatnych warsztatów, wbrew sowieckiej genezie systemu zarządzania - doprowadziła do tego, że ani samo miasto, ani „dworskie” firmy deweloperskie (specyfika rosyjskiego rozwoju biznes polega na jego często bardzo bliskich związkach z wysokimi rangą urzędnikami państwowymi) nie zamawiał żadnych budynków tym architektom iw każdy możliwy sposób ograniczał ich obecność w mieście. Utajona pamięć struktur społecznych okazała się silniejsza zarówno od logiki ekonomicznej, jak i politycznej. Do dziś w Rosji istnieją dwa rodzaje architektury - wysokiej jakości i oficjalna.
Sama o tej konfiguracji decydują czynniki leżące poza granicami architektury - to ślad struktur społecznych odziedziczonych po czasach sowieckich. Architekci oczywiście starali się jakoś zmienić sytuację - albo ominąć te konstrukcje, albo je złamać.
Obejście jest niezwykłe. Jest czterech znanych architektów, którym się to udało - Michaił Chazanow, Siergiej Skuratow, Władimir Płotkin i Andriej Bokow. Każdy z nich ma swój własny styl twórczy, a bardzo duże projekty udało im się zrealizować na bezpośrednie zlecenie zarówno władz, jak i deweloperów bliskich władzom. Michaił Chazanow najbardziej koncentruje się na nowoczesnej, gwiazdorskiej architekturze zachodniej w zakresie od high-tech (Dom Rządowy Regionu Moskiewskiego) po ekotechnologię (kompleks pamięci w Katyniu) i syntezę jednego z drugim (Całoroczne centrum sportowe w Moskwie). Obok niego jest Siergiej Skuratow, dla którego wartości współczesnej architektury zachodniej są również niezwykle istotne, jednak w przeciwieństwie do Chazanowa mniej skupia się na konkretnych architektonicznych prototypach i buduje swoje rzeczy na poszukiwaniu architektonicznej ekspresji w przestrzeni abstrakcji. rzeźba klasycznej awangardy. W ogóle wśród moskiewskich architektów skrzydła modernistycznego jest w największym stopniu artystą. Władimir Plotkin buduje swoją architekturę na rozwinięciu zasad klasycznego modernizmu stylu Corbusowskiego czy Misowa, co w dzisiejszej sytuacji można uznać za pozycję niezwykle oryginalną, wręcz egzotyczną, częściowo przypominającą modernistyczny klasycyzm. Wreszcie Andrei Bokov dość konsekwentnie stara się rozwijać idee rosyjskiego konstruktywizmu.
W tym samym czasie Skuratow i Plotkin są prywatnymi praktykującymi architektami, a Bokov i Khazanov są urzędnikami państwowymi, a ten pierwszy ma dość wysoką rangę. Okazuje się, że podstawowy schemat opozycji między architekturą oficjalną a nieoficjalną z jakiegoś powodu na nich nie działa, jakoś udaje im się go ominąć. Nie da się tego wyjaśnić bez uwzględnienia jednej okoliczności. Żaden z nich nie należał do grupy portfela ani grupy medialnej. Mimo dość produktywnych kontaktów z tymi grupami (Khazanova i Skuratova - z portfelami, Bokova - z pracownikami mediów), zawsze zajmowały one jakąś własną, niesystemową pozycję. Myślę, że właśnie to pozwoliło im ominąć istniejący system opozycji. Specyfika tej ścieżki polega na tym, że mogli nią iść tylko ludzie bez „zbiorowej biografii artystycznej” - nie byli częścią żadnego ruchu, bez korporacyjnych kryteriów jakości. To determinuje zarówno jego produktywność, jak i ograniczenia.
Odpowiedź władz
Drugą strategią zmiany sytuacji była próba zmiany reguł gry. Architekci domagali się zorganizowania konkursów, otwartych konkursów, w których mogliby uczestniczyć także architekci zagraniczni. Postulaty te powstały w atmosferze ostrej krytyki „stylu moskiewskiego”, który w sytuacji walki Jurija Łużkowa o przewodnictwo w Federacji Rosyjskiej w 2000 roku nabrał jawnie politycznego zabarwienia. Próba zmiany struktury rynku architektonicznego została zinterpretowana jako część ogólnej walki o liberalne wartości, wymóg dopuszczenia zagranicznych architektów na rynek rosyjski - jako ogólna walka o zbliżenie z Zachodem. W tej interpretacji wymagania zostały powtórzone w setkach publikacji na przestrzeni kilku lat.
Pewnym paradoksem tej sytuacji było to, że w zasadzie architekci wykazywali niewielkie zainteresowanie przedstawionym przez siebie programem. Czołowi rosyjscy architekci w ogóle nie potrzebowali prawdziwych konkursów - boom budowlany zapewnia im wystarczającą ilość pracy. Mógłby być bardziej efektywny lub prestiżowy, ale koszty związane z procedurami konkursowymi, kiedy większość projektów trafia do koszyka (na łamach magazynów architektonicznych), nie są pokrywane przez możliwość otrzymania jednego dnia zamówienia na gwiazdę, zwłaszcza że Specyfika wzornictwa w Rosji wcale nie gwarantuje zwycięzcy. Projekt z kolejnych radykalnych interwencji, unieważniając całą jego sławę. Można oczywiście powiedzieć, że doświadczenie z udanego udziału w konkursach na koncepcję zachodnią pozwoliło architektom z papierowymi biografiami mieć nadzieję na sukces, chociaż konkurs koncepcyjny i konkurs na prawdziwy budynek mają ze sobą niewiele wspólnego.
Ale wymóg przyjęcia zachodnich architektów do Rosji nie jest wcale jasny. Tak czy inaczej, państwo zapewniło lokalnym architektom pewną ochronę i to oni zażądali jej usunięcia. Trzeba przyznać rosyjskim architektom, że logika rynku była im mniej lub bardziej obca, kierowali się czysto idealistycznymi względami jakości architektonicznej. Wydawało im się, że gdyby ich zachodni konkurenci pojawili się w Rosji, poprawiłoby to sytuację jako całość i ostatecznie też im pomogło (to prawda, biorąc pod uwagę, że ostateczny wynik przyjdzie, gdy obecne pokolenie architektów już upadnie. w historii). To jeden z najbardziej udanych przykładów wpływu abstrakcyjnej liberalnej propagandy na świadomość zawodową.
Tak czy inaczej, istota architektonicznego sprzeciwu wobec Jurija Łużkowa sprowadzała się do dwóch tez - konkursów i obcokrajowców. Stało się to w czasie, gdy władze federalne rozpoczęły trwającą do dziś walkę z biurem burmistrza Moskwy. Petersburg stał się centrum, w którym uruchomiono federalne programy budowlane i nie powinno dziwić parada zachodnich gwiazd na petersburskim niebie, o której mówiłem na początku. Władze federalne przyjęły program opozycji - zaczęły organizować konkursy i zapraszać do udziału obcokrajowców.
Władze Moskwy zareagowały na swój sposób. Konkurencyjne procedury są wbudowane w demokratyczny system decyzyjny, który nigdy nie istniał w Rosji, a poza Rosją zamieniają się w PR. Koszt tego PR to uzyskanie projektu, co jest bardzo wątpliwe z punktu widzenia perspektyw realizacji projektu, za dużo więcej pieniędzy niż kosztowałoby bezpośrednie zamówienie poza konkursem. Władze federalne, podobnie jak te w Petersburgu, miały bardzo skromne doświadczenie w realnym budownictwie, więc nie zdawały sobie sprawy z tej okoliczności - smutne doświadczenie budowy Teatru Maryjskiego pokazało to wraz ze wszystkimi dowodami. Zgodnie z konkursem, z dużym sukcesem PR, wybrano gwiazdorski projekt Dominique Perrault, który jest niemożliwy do zrealizowania w warunkach rosyjskich. Władze moskiewskie, które wręcz przeciwnie, miały duże doświadczenie, nie poszły tą drogą, ale rozwiązały problem na swój sposób. Do zaprojektowania Normana Fostera, Zahy Hadid, Rema Koolhaasa, Erica van Egerata, Jeana Nouvela zaproszono środowisko deweloperów najbliżej moskiewskiego burmistrza - Shalva Chigirinsky, Inteko, Capital Group, Mirax, Krost. W tym roku naczelny architekt Moskwy Aleksander Kuźmin zapowiedział, że moskiewskie władze zaczynają bezpośrednio zapraszać zachodnich architektów do realizacji miejskiego zamówienia.
W strukturze interakcji z zachodnimi architektami należy zwrócić uwagę na trzy podstawowe cechy. Po pierwsze, są początkowo bardziej lojalni niż rosyjscy architekci, którzy wyrosli z architektonicznego sprzeciwu. Nie znają lokalnego kontekstu kulturowego i nie rozumieją granic możliwego działania architektonicznego, całkowicie ufając klientowi w tej sprawie. Żaden z rosyjskich architektów nie pomyślałby o wymyśleniu inicjatywnego projektu rozbiórki Centralnego Domu Artystów, opartego wyłącznie na życzeniach klienta - każdy z nich wolałby sprawdzić, na ile realny jest projekt w zasadzie. Lord Foster z łatwością się na to zgodził, ponieważ nie jest zainteresowany utratą reputacji w Rosji. Po drugie, mają niewielkie pojęcie o lokalnych przepisach. Doświadczenia Dominique Perrault, Erica van Egerata, tego samego Fostera pokazują, że w zasadzie nie rozumieją, kiedy ich projekty uzyskują ostateczny status, po którym zmiany nie są już możliwe - czy to na etapie wygrywania konkursu, akceptacji przez klient, zatwierdzenie przez komisję państwową itp. … Dlatego ich projekty są nietrwałe, otwarte na ingerencję ze strony klienta - projekt zagospodarowania terenu na terenie hotelu „Rosja” autorstwa Lorda Fostera pokazuje, że na życzenie klienta nawet styl budynków można łatwo przejście od zaawansowanych technologii do historyzmu. Wreszcie po trzecie, praca w Rosji nie jest dla nich fundamentalna z punktu widzenia reputacji zawodowej, skłaniają się oni do przekonania, że odpowiedzialność za wysoką jakość realizacji projektu spoczywa raczej na kraju rozwijającym się, a nie na nim osobiście. Dlatego w przypadku jakichś radykalnych zmian w projekcie łatwo zaczynają traktować go jako hack, który nie przynosi rozgłosu, a daje pieniądze. Typowym przykładem jest budynek Pasażu Smoleńskiego, pierwotnie zbudowany według projektu Ricardo Bofilla. Architekt nie odmówił autorstwa ani tantiem, ale nigdy nie umieścił tego budynku w swoim portfolio.
Te trzy cechy - chęć współpracy, łatwość wprowadzania zmian w projekcie i podejście do niego jako włamania, za które musi odpowiadać klient - sprawiają, że zachodni architekci są bardzo wygodnym substytutem architektów-urzędników. Paradoksalnie, w istotnych cechach procesu projektowania, zachowują się one w ten sam sposób.
Wydaje się, że dla zrozumienia przyszłych losów architektury rosyjskiej najbardziej fundamentalne znaczenie ma charakter tego porządku. Widzieliśmy, jak opozycje instytucjonalne determinowały rozwój architektury pomimo samej logiki architektonicznej, a nawet ekonomicznej. Na tej podstawie można założyć, że struktury te są same w sobie ważne i mają tendencję do rozmnażania się. Stąd nisza, w której pada zachodni porządek, ma fundamentalne znaczenie.
Analiza pozwala z całą pewnością stwierdzić, że pojawienie się zachodnich architektów w Rosji jest odpowiedzią rządu na konkurencyjne wyzwanie, jakie stawiała mu architektoniczna opozycja na przełomie lat 90. i 2000. XX wieku. Odpowiedzieli na przedstawione im kryterium jakości importowaną jakością, której autorytet teoretycznie powinien mieć pierwszeństwo przed wszelkimi lokalnymi zmianami. Można powiedzieć, że zagraniczni architekci zastąpili „styl moskiewski” i jest to bardzo specyficzna nisza. Tworzą nowy wizerunek władzy, budując swoją legitymację nie na oswajaniu się ze starożytnymi wartościami rosyjskimi, ale na autoafirmacji na tle Zachodu. Mamy teraz te same gwiazdy co ich, a nasze budynki są jeszcze większe, wyższe i droższe - to przesłanie, jakie wysyłają władze, zamawiając budynki zachodnim architektom.
Na podstawie tej analizy możemy wyciągnąć wniosek, który jest zupełnie odwrotny do tego, co zostało powiedziane na początku. Nic nie zagraża rosyjskiej szkole architektonicznej, a zachodni architekci nie będą w żaden sposób wpływać na Rosjan. Tak, rosyjska opozycja architektoniczna nie powinna liczyć na rozkaz władz służący jej legitymizacji i to jest smutne. Ale nisza, w której się rozwinęli - prywatne zamówienie zainteresowane kryteriami jakości jako narzędziem biznesowym - pozostanie z nimi. Jedyne, co może się zdarzyć, to to, że Siergiej Tkaczenko wykona jakąś wykwintną parodię nie w stylu moskiewskim, ale Fostera, budynku, powiedzmy, nie w kształcie jajka Faberge, ale w kształcie silnika Ferrari pod przezroczysty kaptur lub chronometr Patek Philippe. W przeciwnym razie obie architektury nie spotkają się, a główna opozycja pozostanie. Będziemy mieć dwie architektury - wysokiej jakości i zagraniczną.
Perspektywy rozwoju
Jest w tym więcej dobra niż zła, ale koszty ochrony radzieckiej opozycji są również niezwykle znaczące. Władze rozwiązują problem ich symbolicznej legitymizacji. Architektoniczna opozycja w produktywny sposób wyjaśnia związek z historią i światowym kontekstem architektonicznym. Tymczasem w Moskwie pojawiają się problemy krytyczne dla stanu miasta jako całości. Eksperci identyfikują pięć grup takich problemów:
a) ekologia - środowisko (powietrze, woda, nasłonecznienie, poziom hałasu itp.) Moskwy na wielu obszarach ma kluczowe znaczenie dla życia;
b) energia - struktura energetyczna miasta jest bliska wyczerpania jego możliwości, nie ma systemów rezerwowych i nie jest jasne, jak je tworzyć;
c) transport - nie mamy pomysłu, co zrobić z transportem moskiewskim, eklektycznie łączymy wszystkie możliwe koncepcje wypracowane w Europie i Ameryce w latach 60., 70., 90., czyli leczymy pacjenta wszystkimi możliwymi lekami naraz ze smutkiem czekając, aż umrze;
d) dziedzictwo - nasze zabytki architektury są nieustannie burzone, powstają ich kopie, a Moskwa zmienia się z historycznego miasta w Disneyland;
e) mieszkalnictwo - budownictwo mieszkaniowe w Moskwie stało się instrumentem inwestycyjnym, metr kwadratowy to tylko rodzaj waluty, dlatego obszary miejskie zamieniają się w komórki banków rozciągnięte na kilometry w przestrzeni. W domach nikt nie mieszka, od lat nie są eksploatowane. Jeśli ktoś się w nich osiedli, od razu dojdzie do powodzi, zwarcia i wybuchu domowego gazu. Za dziesięć lat czeka nas niezwykłe zadanie - odbudowa miasta, z którego nikt nie zdążył skorzystać.
Trudność polega na tym, że nie ma podmiotu, który byłby zainteresowany rozwiązaniem tych problemów. Władze straciły kontakt z wyborcami, więc mogą rozwiązać te problemy tylko ze względu na abstrakcyjne dobro, a to jest zła motywacja. Doświadczenie pokazuje, że w życiu codziennym rosyjski rząd zachowuje się jak biznes legitymizowany przez państwo, czyli po rozwiązaniu problemów legitymizacji zaczyna kierować się logiką biznesu. Z drugiej strony biznes nie może ich rozwiązać, ponieważ nie mają one wyraźnych perspektyw na korzyści.
To wyzwanie, ale też cnota. W rzeczywistości architektoniczna opozycja narodziła się w Rosji ze spuścizny sowieckich instytucji. Taka geneza stawia pod znakiem zapytania odtworzenie alternatywy architektonicznej - w dzisiejszej rzeczywistości gospodarczej i politycznej nie ma ku temu istotnych podstaw. Jednak zajęcie się którąkolwiek z wyznaczonych grup problemów pozwala architektom na natychmiastowe uchwycenie agendy - stawianie pytań społeczeństwu i zmuszanie władz i biznesu do ich rozwiązywania. Nie mogą tego zrobić zagraniczni architekci, ponieważ nie można rozwiązać tych problemów bez uwzględnienia sytuacji. Mogą to zrobić tylko Rosjanie, a to jest zasób dla rozwoju rosyjskiej szkoły. Historycznie mieliśmy dwie szkoły architektonicznej opozycji - mediumistów i portfeli. W niedalekiej przyszłości mogą dołączyć do nich architekci środowiska, energetyka, transportowcy, spadkobiercy i robotnicy mieszkaniowi, a każda z tych grup może liczyć na znaczące wsparcie społeczne.
