Nikolay Polissky I Architektura Rosyjska. Grigorij Revzin

Nikolay Polissky I Architektura Rosyjska. Grigorij Revzin
Nikolay Polissky I Architektura Rosyjska. Grigorij Revzin

Wideo: Nikolay Polissky I Architektura Rosyjska. Grigorij Revzin

Wideo: Nikolay Polissky I Architektura Rosyjska. Grigorij Revzin
Wideo: Grand Model Russia ( Grand Maket Russia ) | Saint-Petersburg 4K. 2024, Marsz
Anonim

Iwan Kramskoj, artysta, którego pióro było nieco dokładniejsze niż pędzel, napisał o wielkim rosyjskim malarzu pejzażowym Iwanie Szyszkinie „Szyszkin - kamień milowy rosyjskiego krajobrazu”. Oznaczało to, że przed Szyszkinem i po rosyjskim krajobrazie - dwa różne rodzaje sztuki. Przed nim krajobraz to przyzwoity obraz nad stołem w biurze. Po - epicki obraz Rosji, temat dumy narodowej. Pamiętając ten cytat, powiem, że Nikolai Polissky jest kamieniem milowym rosyjskiej sztuki lądowej. Przed nim były to doświadczenia artystycznych marginesów. Po - festiwalach krajobrazowych, gromadzących tysiące ludzi. To fundamentalna zmiana w strukturze funkcjonowania sztuki współczesnej w Rosji. Dlatego - kamień milowy.

Historia rosyjskiego land-artu jest krótka, poprzednicy Mikołaja Polisskiego to właściwie tylko grupa „Działania zbiorowe” Andrieja Monastyrskiego, która istniała od 1975 do 1989 roku. Jest między nimi niewiele podobieństw, a różnice są ważniejsze niż podobieństwa. „KD” w swoim społecznym funkcjonowaniu stanowili marginalną grupę artystyczną, ich sztukę uznawano za odmianę konceptualizmu, aw działaniach lądowych odwoływali się do tradycji zaumi i absurdu. Specyfika istnienia sztuki w warunkach sowieckich uczyniła z tej grupy niezwykle ważne zjawisko - społeczeństwo było potajemnie oparte na idei sztywnej pionowej hierarchii wartości duchowych, a najbardziej hermetyczna sztuka była postrzegana jako najbardziej elitarna. „KD” należeli do centrum artystycznej elity późnego nonkonformizmu. Ale reprezentowały taki rodzaj egzystencji sztuki, kiedy a priori nie jest ona rozumiana przez nikogo poza wąskim gronem adeptów i jest rodzajem rytuału dla wtajemniczonych, obejmującego scenariusze parodiowania zarówno samego rytuału, jak i inicjacji. Parafrazując słynnego autora, możemy powiedzieć o tych artystach, że są strasznie daleko od ludzi.

Unikalną zmianą dokonaną przez Nikołaja Polisskiego jest zmiana w sposobie funkcjonowania sztuki. Jego prace tworzą mieszkańcy wsi Nikola-Lenivets. Nie należy tego przeceniać - pomysł prac oczywiście pochodzi od artysty, chłopom nie przyszło do głowy zbudować zigguratu z siana czy akweduktu ze śniegu. Ale nie lekceważ też. Nikomu na świecie nie przyszło do głowy skrzyżowanie konceptualizmu z rzemiosłem ludowym.

Wydaje się, że rolę w tym odkryciu odegrały dwie okoliczności. Po pierwsze doświadczenie artystyczne grupy Mitki, do której należał w latach 80-90. Nikolay Polissky. Strategię artystyczną Mitkowa można określić, z pewną szorstkością, jako konceptualny prymityw. Jak wiecie, klasyczna awangarda bardzo aktywnie kontaktowała się z prymitywami (Henri Rousseau, Pirosmani). Artyści-Mitka”, moim zdaniem, starali się skomponować to, co prymitywne mogłoby być oparte na instalacji, akcji, performansie.

Prymityw jest krokiem w stronę sztuki ludowej, a przynajmniej nie nadaje się już do niej. Prymityw przemawia do jasności. Ale do rzemiosła ludowego jest jeszcze długa droga. Prostota tego, co prymitywne, jest prowokująca, pojawia się tam, gdzie się tego nie spodziewasz - w sztuce wysoce profesjonalnej. Prostota rzemiosła ludowego jest naturalna i nikogo nie prowokuje.

Aby zrozumieć, co zaproponował Polissky, należy wziąć pod uwagę, że z wykształcenia jest artystą ceramikiem. Doświadczenia rosyjskiego rzemiosła artystycznego epoki secesji przełomu XIX i XX wieku, dla niego warsztaty Talaszkina i Abramcewa, rodzaj podkładu, naturalny sposób działania. Stąd, jak mi się wydaje, rodzi się fantastyczny pomysł łączenia rzemiosła ludowego z konceptualizmem - nie można tego sobie celowo wyobrazić, ta fantastyczna konstelacja zrodziła się po prostu z doświadczenia życia.

Wszystko to jest niezbędną przedmową. Najważniejsze dla mnie jest pytanie, co okazało się treścią tych konceptualnych rzemiosł ludowych. Nikolai Polissky zbudował ziggurat, akwedukt, średniowieczny zamek, kolumnę jak kolumna Trajana, kolumnową ulicę jak Palmyra, łuk triumfalny jak paryski, wieże jak Szuchowa i Ostankinskaya. Nie wyglądają dosłownie jak ich prototypy, ale tak, jakby plotka przekazała ustnie pogłoskę o tych budowlach chłopom z Nikola-Lenivets, a oni zbudowali je tak, jak wyobrażali sobie je z opowieści. To archetypowe wątki architektury, formuły architektonicznych epok.

Te same wątki w takiej czy innej formie okazały się głównymi w „papierowej architekturze” lat 80-tych. Starożytne ruiny, średniowieczne zamki i majestatyczne wieże można znaleźć w fantazjach Michaiła Filippowa, Aleksandra Brodskiego, Ilji Utkina, Michaiła Biełowa i innych wytwórców portfeli. Daleki jestem od sugerowania, że Nikołaj Polissky jest pod wpływem tych mistrzów, to byłoby śmieszne. Ale jak wytłumaczyć odwołanie do tych samych tematów?

W tym miejscu trzeba powiedzieć kilka słów o specyfice projektowania papieru w latach 80-tych. Były to projekty zgłaszane na konkursy architektury konceptualnej w Japonii. Młodzi rosyjscy architekci licznie wygrali te konkursy, właściwie każdego roku od 1981 do 1989 roku otrzymywali kilka nagród.

Z jednej strony była kontynuacją tradycyjnej linii radzieckiego konceptualizacji, przede wszystkim awangardy, a częściowo lat 60. Projekt koncepcyjny to rodzaj mitu rosyjskiej szkoły architektonicznej. Ze względu na to, że większość projektów rosyjskiej awangardy architektonicznej pozostała niezrealizowana, ale wpłynęła na światowy modernizm, w Rosji tradycyjnie uważa się, że koncepcyjnie nasza szkoła jest niezwykle silna. Na bezwładności tego mitu i na jego kontynuacji powstała papierowa architektura. Jednak bardzo różniło się od poprzednich epok.

Awangardowy projekt koncepcyjny był zasadniczo powiązany ze społeczną utopią. W dzisiejszej Rosji, która odrzuciła komunizm, ten aspekt architektonicznej awangardy jest preferowany, aby go nie zauważać, traktując konstruktywizm jako formalny eksperyment nieideologiczny. Ale taki pogląd znacząco zubaża architekturę awangardową. Charakterystyka formy, której poszukiwali awangardowi artyści - nowość, ascetyzm, wybuchowość, alarmistyczny charakter architektury - to wszystko dała początek rewolucji. Rosyjski projekt konceptualny awangardy był bezpośrednio związany z utopią społeczną i do tego materiału stosuje się pojęcie „architektoniczna utopia” sensu stricto.

W przeciwieństwie do tego architekci portfeli z lat 80. ze względu na specyfikę stosunków późnej sowieckiej inteligencji z reżimem sowieckim odczuwali ostry odrazę nie tylko do idei komunistycznej, ale ogólnie do wszelkich kwestii społecznych. W papierowych projektach z lat 80. można znaleźć wiele różnych pomysłów, formalnych scenariuszy, ale społeczny patos prawie nigdy się w nich nie pojawia. To nie są utopie, to architektoniczne fantazje.

Ogólnie rzecz biorąc, fantasy to wolny biznes, ale zauważono, że różne epoki fantazjują w różnych kierunkach. Jeśli mówimy o późnych czasach sowieckich, to z jakiegoś powodu tak się złożyło, że dominującym kierunkiem fantazjowania okazało się poszukiwanie archetypów i symboli, w większym stopniu w przeszłości niż w przyszłości. Kultura interesowała się mitami, starożytnymi tekstami, zapomnianymi znaczeniami, tajemnymi znakami. Po części, być może, można to uznać za rodzaj postmodernizmu, chociaż w samym podejściu do tych spraw jakiś fundamentalizm był dla postmodernizmu nieodpowiedni. Ironia nie była charakterystyczna dla tej kultury. Tę chęć sięgnięcia do fundamentalnych podstaw kultury charakteryzowały w równym stopniu próbki wysokiej humanistyki (dzieła Siergieja Awerintsewa, Władimira Toporowa), elitarne (Andriej Tarkowski) i masowe (Marek Zacharow), późne malarstwo nonkonformizmu (Dmitrij Plavinsky). i scenografia teatralna (Boris Messerer) - uchwyciła najróżniejsze obszary kultury.

Wydaje mi się, że instalacje Mikołaja Polisskiego wyrastają z tej właśnie kultury. On nie buduje wieży Szuchowa, ale archetyp tej wieży, a nie zamek, ale archetyp zamku. Już same cechy jego obiektów - tajemnica, symbolika, ponadczasowość, abstrakcyjność - sprawiają, że są one zgodne z duchem minionej epoki lat 70. i 80. XX wieku.

To, moim zdaniem, wyjaśnia te podobieństwa z papierową architekturą lat 80., o której wspomniałem powyżej. I tu zaczyna się właściwa historia architektury. Po zakończeniu ZSRR charakter rosyjskiego życia architektonicznego zmienił się dramatycznie. Kraj przeżywa dziesięcioletni boom budowlany, architekci są zasypywani zleceniami, nie interesuje ich już nic poza budynkami. Rosyjski projekt koncepcyjny się zatrzymał, w rzeczywistości portfele były ostatnim pokoleniem rosyjskich architektów, którzy byliby zainteresowani architekturą jako pomysłem, a nie praktyką, a przede wszystkim praktyką biznesową.

Powiedziałbym, że dzięki Mikołajowi Polisskiemu rosyjski projekt koncepcyjny nie umarł. Specyfika konceptualnego projektu tego, używając wyrażenia Arona Betsky'ego, „architektura poza budynkami”, polega nie tylko na tym, że odkrywamy tu nowe pomysły, które następnie zainspirują prawdziwą architekturę. Najczęściej tak się nie dzieje. Jednak projekt koncepcyjny jasno pokazuje, jak żyje szkoła, jaka jest struktura jej pragnień. I z tego punktu widzenia dzieła Mikołaja Polisskiego są niesamowicie niezwykłe.

Załóżmy, że zajmujemy się przede wszystkim projektowaniem koncepcyjnym. A co ze szkołą, która ma takie koncepcje?

Po pierwsze, marzy o wyjątkowych, fantastycznych, niesamowitych przedmiotach. Rosyjski dizajn koncepcyjny wciąż, jak w czasach „papierowych”, nie interesuje się programami społecznymi, nowymi modelami osadnictwa, poszukiwaniem nowych form życia. Marzy o wznoszeniu obiektów, których znaczenie byłoby skorelowane z rzymskimi akweduktami, zigguratami z Bliskiego Wschodu i zamkami krzyżowców. Marzy o budynkach rozrywkowych. To raczej rzadki rodzaj fantazji architektonicznej, kiedy zamyka się na niej odbicie architektury, na formalnych poszukiwaniach. Nie marzą o nowym życiu. Marzą o fantastycznie pięknej architekturze, która zapiera dech w piersiach.

Po drugie, powiedziałbym, że głównym problemem szkoły jest pewien lęk, zwątpienie w sensowność swoich marzeń. Jeśli mówimy o twórczości Mikołaja Polisskiego w kategoriach architektonicznych, okazuje się, że główną treścią tych prac jest troska o dopasowanie obiektu do krajobrazu. Myślę, że to właśnie pozwala mówić o tych pracach jako o architekturze. Generalnie klasyczna sztuka ziemi w ogóle nie zajmuje się tą kwestią, wręcz przeciwnie, nieustannie wnosi do krajobrazu coś, czego nie może tam być i czego nigdy nie było - opakowania celofanowe, metalową trawę, piasek i kamyki z innej półkuli. Polissky pędzi po polach jak z własnymi dziećmi, długo i pilnie wymyślając formy, które idealnie do nich pasowały, a które z nich wyrosły. Dla niego sadzenie metalowej trawy jest jak zakładanie dziecku peruki z drutu kolczastego. Moim marzeniem jest zbudowanie wieży, aby nie uszkodzić ziemi.

Na koniec trzecia cecha, na którą chciałbym zwrócić uwagę. Ponownie, jeśli mówimy o twórczości Polissky'ego jako o architekturze, to nie sposób nie zwrócić uwagi na fakt, że wszystkie te konstrukcje są w rzeczywistości ruinami. Nie akwedukt, ale ruina akweduktu, nie kolumna, ale ruina kolumny, a nawet nie wieża Szuchowa, ale jej ruina. Pod tym względem estetyka Mikołaja Polisskiego jest najbliższa architekturze Michaiła Filippowa (zob. T. 1, s. 52). Decydującym argumentem przemawiającym za stosownością architektury jest czas - budynek jest wykonany tak, jakby już istniał. Podstawą legitymizacji architektury w tej szkole jest zakorzenienie historyczne, a historię łatwo wprowadza się w przyrodę, tak że dziewicze pola nagle zyskują historyczny wymiar na tysiąclecia - od czasów, gdy wznoszono tu zigguraty i akwedukty. Powiedziałbym, że jeśli dzisiejsza architektura zachodnia wyjaśnia swój związek przede wszystkim z naturą, to rosyjska - z historią.

Najciekawsze jest to, że praktycznie każde znaczące dzieło architektury rosyjskiej jest samookreślone w tych współrzędnych. Niesamowita atrakcja, która jest odpowiednia i historycznie zakorzeniona - to idealna formuła dla dzisiejszej rosyjskiej architektury. Katedra Chrystusa Zbawiciela i Rosja Wieża Normana Fostera w równym stopniu ucieleśniają tę formułę. Można powiedzieć, że rosyjscy i zachodni architekci w dzisiejszej Rosji konkurują ze sobą o to, kto ucieleśnia tę koncepcję.

Każdy architekt zna to uczucie, kiedy wychodzisz na plac budowy i nagle czujesz, że ziemia już z grubsza wie, co ma być na niej zbudowane, o czym marzy. To jakieś prototypy, których jeszcze nie ma, ale wydają się tam być, kryją się w podwórkach, zaułkach, bramach lub w fałdach krajobrazu, w trawie, na krawędziach jakichś mglistych skrzepów wyglądu, który trzeba zobaczyć, którego trzeba wysłuchać … Historyk jest zmuszony przyznać, że w każdej epoce z jakiegoś powodu rosną różne prototypy, a jeśli Corbusier prawdopodobnie wszędzie wydawał się jakimś samochodem do mieszkania, to Diller i Scofidio byli już bezpośrednio kroplami mgły. Część - i bardzo niewiele - z tych prototypów skazana jest na kiełkowanie i realizację, większość - na śmierć bez śladu, a niektórzy architekci bardzo dotkliwie odczuwają tragedię tej śmierci (zob. Nikolai Lyzlov. Vol. 1, s. 41).. Nikolai Polissky nauczył się rozumieć te obrazy.

Materializuje to, o czym marzy Ziemia dzisiaj i tutaj. To jeszcze nie jest architektura, niemniej jednak jest to dość zdecydowane stwierdzenie, jaka powinna być. Powinien być taki, że zapiera dech w piersiach. Powinien idealnie pasować do krajobrazu. I powinien wyglądać tak, jakby zawsze tu stał, a nawet trochę się zawalił.

Autor tego tekstu spotkał Nikołaja Polisskiego w 1998 roku, kiedy grupa artystów z Mitkowa zorganizowała wspólnie z Siergiejem Tkaczenką (patrz tom „Rosyjscy architekci”, s. 51) akcję „Projekt Maniłowski”. Chodziło o to, aby cały ówczesny program urbanistyczny Moskwy uznać za spełnienie marzeń właściciela ziemskiego Maniłowa z powieści Martwe dusze Mikołaja Gogola, a są to takie fantazje w najczystszej postaci, nieskrępowane żadnym pragmatyzmem ani żadną inną. fantazja odpowiedzialność. „Pomyślał o dobrobycie przyjaznego życia, o tym, jak dobrze byłoby mieszkać z przyjacielem nad brzegiem jakiejś rzeki, potem zbudowano most przez tę rzekę, a potem ogromny dom z tak wysokim belwederem, że można nawet stamtąd i stamtąd można zobaczyć Moskwę, żeby wieczorem napić się herbaty pod gołym niebem i porozmawiać na przyjemne tematy”. To był rzadki moment „przyjaznego życia” architektów i artystów - po tym, jak Siergiej Tkaczenko został dyrektorem Instytutu Planu Generalnego Moskwy, czyli faktycznie zaczął kształtować moskiewską politykę urbanistyczną, a Nikołaj Polissky poszedł do wioski Nikola-Lenivets, aby zrealizować swój wyjątkowy projekt artystyczny. Ale historyk z zadowoleniem stwierdza, że wyruszyli z tego samego punktu i miał nawet szczęście, że był obecny.

Od 2006 roku we wsi Nikola-Lenivets odbywa się festiwal architektoniczny Arch-Stoyanie. Trzeci rok z rzędu czołowi rosyjscy architekci odwiedzają Nikołaja Poliskiego i próbują tworzyć instalacje, które są zgodne z tym, co robi. Nie oznacza to, że już im się to udaje, a ich przedmioty są mu zdecydowanie gorsze pod względem artystycznym. Ale bardzo się starają, a to samo w sobie jest nieoczekiwane i zabawne. Polissky pełni rolę artystycznego guru współczesnej architektury rosyjskiej.

Ta szkoła jest nadal niezwykle charakterystyczna. Ma własny projekt koncepcyjny, ale teraz istnieje on w nieco nieoczekiwanym obszarze. Myślę, że Piranesi byłby strasznie zaskoczony, gdyby dowiedział się, że gatunek architektonicznej fantazji, który odkrył, stał się w Rosji rzemiosłem ludowym.

Zalecana: