Archi.ru:
W jaki sposób sztuki plastyczne i architektura oddziałują na siebie w kontekście wystawy? Jakie jest najlepsze tło dla grafiki?
Tatiana Nazarenko:
- Wydaje mi się, że w przestrzeniach muzeów historycznych, podobnie jak w przestrzeniach kościołów czy katedr, współczesne wystawy mogą wyglądać bardzo ciekawie: może dużo ciekawiej niż w specjalnej, pustej przestrzeni, która nie daje pożywienia dla wyobraźni.
W przeszłości wiele radzieckich muzeów znajdowało się w budynkach kościołów i katedr. W dawnych czasach wystawiałam w kościele we Lwowie: moje prace znajdują się pod gotyckimi sklepieniami. Później była wystawa w Wołogdzie, w Katedrze Narodzenia Pańskiego, a tam miałem anioła z pianki poliuretanowej, dość dużego, lecącego pod łukami - nad namiestnikiem i innymi osobami, które otworzyły wystawę. Podobało mi się to bardzo; aw zwykłej sali ten anioł siedzi pod sufitem i siedzi, a nie ma takiej zmiany pojęć. Taka sama jest wystawa grupy AES + F w Genewie: była też świetna, ponieważ ich antyczne i inne historyczne motywy przeplatały się z neobarokową architekturą muzeum miejskiego.
Czasami w dużych muzeach znika jakieś małe dzieło włoskiego mistrza z XV wieku, powiedzmy Sassetta, i konieczne są wielkie wysiłki, aby temu zapobiec, jak w Ermitażu, gdzie ściany są pomalowane na różne kolory, a prace wyglądają bardziej opłacalnie, w przeciwieństwie do niedawnej praktyki wyłącznie białych ścian.
Oznacza to, że lubisz wielokolorowe ściany
– Tak. Niektóre zawody fantastycznie się zmieniają. Na przykład wystawa Michaiła Łarionowa jest teraz otwarta w Galerii Trietiakowskiej. Drobne prace na niebieskiej lub żółtej ścianie zaczynają wyglądać zupełnie inaczej, bo zarówno ściany, jak i prace są wyraziste i intensywne [projekt wystawy - architekt Aleksiej Podkidyshev. - Około. Archi.ru]. Bardzo dobrze. A jeśli powiesisz płótna na zwykłej białej ścianie i nawet jej nie zapalisz, to dla nich po prostu śmierć.
Pewnego dnia przeszedłem przez Muzeum Rosyjskie i pomyślałem: oczywiście jest wspaniałe, ale absolutnie nie odpowiada poczuciu muzeum sztuki. To muzeum mebli królewskich, komnat królewskich, ale ikony, arcydzieła starożytnej sztuki rosyjskiej są ciemne, ciemne.
Przecież kiedyś w kościołach paliły się świece, ale ikony nie istniały po to, by je podziwiać, ale jako symbole religijne. Dlatego, niezależnie od tego, czy są dymne, czy lekkie, nikt się nie martwi. A teraz, kiedy wchodzisz do kościoła, podnosisz głowę, coś na sklepieniu jest przedstawiane w półmroku, ale to nie jest do oglądania. Funkcjonalność budynku należy wyrazić: co należy oświetlić, co pozostaje w cieniu. W Europie bardzo mi się podoba, że podczas nabożeństwa ludzie nie są wpuszczani do katedr, bo to jest sakrament, a wtedy nie trzeba zapalać światła. A w normalnych czasach zapalasz światło i cieszysz się freskami i myślisz, jakie to cudowne, że energia elektryczna jest dostarczana i możesz to wszystko zobaczyć.
Jeśli poruszymy temat projektowania muzeów i wystaw, co jeszcze wymieniłbyś wśród odnoszących sukcesy wystaw moskiewskich?
– «Ilya i Emilia Kabakov. Nie wszyscy zostaną zabrani w przyszłość”w Galerii Trietiakowskiej na Krymskim Wale. To ten sam projekt, co Tate Gallery i Hermitage [autorzy - Andrey Shelyutto, Marina Chekmareva, Timofey Zhuravlev. - Około. Archi.ru]. Było tam niesamowicie: spacerowałam wąskimi korytarzami i oglądałam prace Emilii Kabakovej. Były drukowane historie z jej dzieciństwa, fotografie, natknąłem się na małe pokoje, w których były miotły, kosze na śmieci i tak dalej. Oznacza to, że stworzyła jeszcze bardziej interaktywną instalację niż Ilya.
Tam - bardzo zabawne - były wycieczki dzieci w wieku od siedmiu do ośmiu lat. A przewodnik, taka poważna pani, pochylając się nad nimi, powiedział: „Jakie skojarzenia budzi w was ta praca?”. Stali przed obrazem rzekomo namalowanym przez jakąś fikcyjną postać Kabakowa - „Dostała wizytówkę”. Zamarłem i przez około dwadzieścia minut przysłuchiwałem się odpowiedziom dzieci na temat skojarzeń z „legitymacją partyjną” i resztą. To było zabawne, ale nie wiem, może naprawdę trzeba tak rozmawiać z dziećmi, wtedy w wieku szesnastu lat wszystko będzie dla nich zupełnie jasne.
Właśnie patrzyłem na pismo „Młody Artysta”, w którym ukazały się dyplomy absolwentów Instytutu Repina w Petersburgu i pomyślałem: co za okropne uczucie - takie wrażenie, że powstały albo w latach pięćdziesiątych, albo lata sześćdziesiąte XX wieku nie odpowiadają współczesnym wyobrażeniom o tym, czym powinna być praca. Jak możesz się zatrzymać w danym momencie? Nasza edukacja jest okropna, więc nie będziemy tego dotykać.
Jaki jest dla Ciebie temat sztuki w mieście?
– Wczoraj poszliśmy na jedną wystawę w umierającym Centralnym Domu Artystów i natknęliśmy się dosłownie - myślałem, że są zrobione z papieru lub nadmuchane - o dwie prace Andrieja Bartieniewa, niedźwiedzia i węża. To było trochę zabawne. Rzeczy muszą być adresowane do kogoś, a kiedy nie są adresowane, pojawia się dziwne uczucie.
A Twoja instalacja „Przejście”, do kogo jest adresowana?
– To figury wycięte ze sklejki, było ich 120, były pokazywane w wielu krajach, a wszystko zaczęło się od Centralnego Domu Artystów. Uważam, że artysta powinien pokazać swój czas. Kiedy patrzę na dzieła z XV lub XVIII wieku, to dość wyraźnie czuję, o której godzinie się do nich odnoszą. Kiedy patrzę na holenderskie martwe natury, wyobrażam sobie holenderski dom z małymi przytulnymi pokojami, w których wiszą małe przytulne rzeczy. Przyjeżdżasz do Luwru, oglądasz triumfalny cykl Marii Medici Rubens i rozumiesz, dlaczego powstały te ogromne dzieła. Nie można ich przedstawić w żadnym nowoczesnym muzeum. Artysta musi od czasu do czasu porzucić swoje uczucie.
Miasto jest częstym bohaterem twoich prac. Czym jest dla Ciebie miasto? W jakich miastach dobrze się czujesz?
– Zawsze kochałem Moskwę. Raczej kochałem starą Moskwę, dorastałem w centrum Moskwy, na Plyushchikha. Przede mną zawsze były piękne budynki. Wychowałem się w domu z początku XX wieku, w którym znajdowały się luksusowe witraże, w których były głowy lwa trzymające łańcuchy, kasetonowe sufity, dwie czarne klatki schodowe i drzwi wejściowe, w jednym z mieszkań był fontanna. To znaczy, mieszkałem w domu, w którym trudno było nie zostać artystą, ponieważ to wszystko ustawiało mnie do podziwiania i marzeń. Zabawne jest to, że kiedy „nowi Rosjanie” kupili tam wszystkie mieszkania, wybili te luksusowe witraże - bąbelkowe z metalowymi wiązaniami - i zrobili białe matowe ściany.
Całe życie kochałem centrum, kochałem Arbat, wzdłuż którego chodziłem do szkoły artystycznej. Uczyłem się naprzeciwko Galerii Trietiakowskiej. Zamoskvorechye. Jakie kościoły tam są! Jakie katedry! A potem zaczął się pogarszać, kruszyć. Plac zabaw dla psów obok szkoły Gnessin - właściwie przez niego przechodził Nowy Arbat. Pamiętam, jakie to było dla mnie okropne.
Teraz za każdym razem, gdy przyjeżdżam do Moskwy, z bólem patrzę na to, co dzieje się w mieście: na naszych oczach wszystko się zmienia, wszystko się psuje, wszystko jest niszczone. A to, co pozostaje, przybiera tak potworne formy, że patrzenie na to jest trudne i bolesne.
Redakcja Archi.ru pragnie podziękować założycielce Artdecision Irinie Vernichenko za pomoc w organizacji wywiadu.
