Konkurs na budowę Pałacu Sowietów (1932) zapoczątkował poszukiwania nowego stylu radzieckiego w architekturze, jednak odrywając je od awangardy, nie ograniczył ich do autentycznej klasyki. W pierwszej połowie lat trzydziestych rodzimi architekci i klienci interesowali się rozwojem architektury za granicą, innowacjami epoki 1910 roku. I właśnie w architekturze przedrewolucyjnej widoczne są już narodziny technik architektonicznych dwudziestolecia międzywojennego, namacalnie charakterystyczne dla epoki 1920-1930, opozycja architektury dekoracyjnej i ascetycznej [1]. W tych samych latach, wraz z budową Domu Ambasady Niemieckiej, który otworzył geometryzację porządku klasycznego (i jasno przewidział estetykę lat 30. XX wieku), fantasy, zbliżony do art deco detale domu Bassein Narysowano partnerstwo. [2] Celem artykułu jest próba nakreślenia zakresu zabytków wczesnego rodzimego art déco oraz analiza motywów geometryzacji rzędu lat 1910-1930. Rezultatem tych trendów będzie I. A. Fomin i V. A. Shchuko, który w 1928 roku rozpoczął budowę dwóch kultowych budowli - domu stowarzyszenia Dynamo i budynku Biblioteki im. W I. Lenina w Moskwie.
Po konkursie na Pałac Sowietów (1932) architektura radziecka rozwijała się już z uwzględnieniem architektury przedrewolucyjnej i był to nie tylko palladiazm czy apel do porządku Behrensa, ale zainteresowanie całą architekturą lat 10-tych XX wieku, krajową i zagraniczną.. Poszerzenie formy architektonicznej i geometryzacja detali, estetyka brutalności i eksperymentu wczesnego Art Deco - to wszystko można było wykorzystać w dobie „opanowania dziedzictwa klasycznego”. A pierwsze przykłady plastycznej fantazji i geometryzacji (a więc Art Deco) w architekturze rosyjskiej nie sięgają lat trzydziestych, ale lat dwudziestych XX wieku, kiedy takie uproszczenie wystroju nie było jeszcze podyktowane polityczną koniunkturą czy ekonomią.
Innowacje wczesnego Art Deco z lat 1910-tych nie wróciły do tradycyjnych języków europejskich (średniowiecznych i klasycznych) ani do secesji florystycznej, był to różnorodny eksperyment plastyczny, bezinteresowne tworzenie form, a takie są dzieła nie tylko Saarinen. I choć przed I wojną światową wciąż było niewiele solidnych próbek w stylu Art Deco (częściej były to pojedyncze części), tym cenniejsze są takie znaleziska. [3] Tak więc cechy wczesnego art déco można uchwycić w arcydziełach architektury petersburskiej - domu Partnerstwa Bassein (1912) z zgeometryzowanym i pięknie malowanym wystrojem, a także w pasażu handlowym New Passage (1912), portale wejściowe, które łatwo sobie wyobrazić, powstały w Nowym Jorku w latach dwudziestych XX wieku.
Pierwsza wojna światowa i późniejsza rewolucja w Rosji wydawały się nieodparcie oddzielać dwa okresy stylistycznego rozwoju architektury rosyjskiej. [4] Kultura przedrewolucyjna ze złożoną fantazją plastyczną nie mogła już być dziedziczona przez czasy radzieckie. Jednak poznano doświadczenie związane z geometryzacją dekoru. Tak więc arcydziełem wczesnego art deco w Petersburgu był dom N. P. Semenov (SG Ginger, 1914), a motyw jego żłobionego balkonu trafił na fasady sześciu budynków w latach trzydziestych XX wieku. [5] W latach przedrewolucyjnych był to przypływ figlarnego dekoralizmu, gotowego do przekształcenia się w art deco, ale nie w pełni wykorzystującego swój potencjał. Tak więc fasada domu Burcewa (1912) ostro zestawiła uproszczone i znakomicie zaprojektowane detale, koniec domu von Hooke (1912) został zdecydowany na kontraście zgeometryzowanej niszy i wazonu, stopniowanych wsporników. [6] Po rewolucji architektura rosyjska nie mogła już być tak elegancka, ale dążyła do tego pomimo typizacji, która wzmogła presję na mistrzów w latach trzydziestych i pięćdziesiątych XX wieku.
Architektura radziecka lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku ucieleśniała już ducha proletariatu epoki, a szorstkość i prostota jej form stała się odpowiedzią na społeczne i gospodarcze wstrząsy. Jaka jednak siła wymusiła uproszczenie pomników z lat 10-tych XX wieku? Były to sześcienne nawiasy R. I. Bernstein (1910) i dom Stowarzyszenia Basseynoye (1912), małe zakon bez podstaw i kapiteli w całej serii prac A. F. Bubyr, wsporniki schodkowe i podstawy wykuszy domu K. I. Kapustina (1910). Różne zgeometryzowane detale, okna kesonowe i porządek bez podstaw i kapiteli - wszystkie te urządzenia przyszłego stylu lat trzydziestych pojawiają się jeszcze przed I wojną światową. [7] Były to jednak innowacje architektury europejskiej, a motywy ich pojawienia się były abstrakcyjne, wizualne. Był to wpływ światowego trendu stylistycznego - geometryzacji formy architektonicznej.
Szerokie spektrum stylów lat 1910-1930 zostało w jakiś sposób ogłoszone przez dom R. A. Diederichs w Petersburgu (1912), jego fasada ostro zestawia brutalny i pełen wdzięku, rustykalny i autentyczny porządek. I tak w latach 1920–1930 składowa porządku „klasyki proletariackiej” powróciła do starożytnej tradycji, a metody geometryzacji - do innowacji z przełomu XIX i XX wieku, pierwszych przykładów art deco.
Kulminacją rozwoju stylu Art Deco były drapacze chmur w Ameryce, ale jego kluczowe techniki - geometryzacja i pasja do archaizmu - pojawiły się po raz pierwszy jeszcze przed I wojną światową. Takie były budynki Sullivana i Wrighta, żebrowane, głupie wieże Saarinen, dzieła J. Hoffmanna (Pałac Stocleta, 1905) i O. Perreta (Teatr na Polach Elizejskich, 1913). [8] Taki był krąg zabytków wczesnego Art Deco (protoardeco) - była to druga runda odnowy języka architektonicznego po secesji, forma poszukiwania alternatywy dla autentycznej klasyki. [9]
Wspólne dla dwóch okresów rozdzielonych I wojną światową jest zastosowanie zgeometryzowanego porządku. W latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku rzemieślnicy zaczęli powracać na kolumnady domu Ambasady Niemiec (P. Behrens, 1911) i Berlińskiego Teatru Ludowego (O. Kaufmann, 1914), anta portyki Sali w Hellerau (G.. Tessenov, 1910) i pawilon austriacki w Rzymie (J. Hoffman, 1910). [10] I nie była to przypadkowa, ale naturalna kontynuacja pracy przerwanej przez I wojnę światową. Po jej zakończeniu pragnienie wizualnej odnowy, uproszczenie języka architektonicznego połączone z ekonomią dwudziestolecia międzywojennego i wyraźne zainteresowanie archaicznym - ascetycznym porządkiem starożytnej egipskiej świątyni Hatszepsut, unikatową rzeźbą grobowca Piekarza w Rzym, jako swego rodzaju przedklasyczny proto-porządek. [11]
Wieżowce w Stanach Zjednoczonych stały się symbolem epoki lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, ale były zaangażowane w orbitę Art Deco i porządkową architekturę. Monumentalność prac Fomina, Levinsona i Shchuko (oraz ich włoskich kolegów) nadała ascezie ich dzieł wyraźny odcień archaizmu. A pomniki z lat trzydziestych XX wieku znalazły niezbędne imperialne pochodzenie w egipskich świątyniach. Żłobkowane pilastry z lat 1910 i 30 także powróciły do archaicznego doświadczenia. [12] Tak więc starożytna architektura przyczyniła się do odnowienia, a raczej archaizacji zakonu. I to właśnie ten neoarchaizm przybliża zgeometryzowany porządek lat 1910-1930 do stylu drapaczy chmur.
Pawilony paryskiej wystawy z 1925 r. Były niezwykle różnorodne i jeśli pierwszy z nich wpłynął na styl amerykańskich drapaczy chmur, to drugi uosabiał nową interpretację porządku [13]. Klatka schodowa Grand Palais na wystawie w Paryżu w 1925 roku (architekt S. Letrosne) została rozwiązana przez wydłużony zakon anta i wracając do innowacji Hoffmana i Perreta, niewątpliwie ukształtowała styl biblioteki. W I. Lenina. Płaskorzeźbiony fryz portyku Shchuko był echem innego pawilonu wystawy - Domu Kolekcjonera P. Patou. [14] I to właśnie międzynarodowe zainteresowanie dwudziestolecia międzywojennego nakazem lat 10-tych XX wieku, zawartym w pawilonach paryskiej wystawy z 1925 roku, pozwala nam spojrzeć na prace Fomina i Schuko, Langbarda i Levinsona (oraz architektów Mussoliniego), nie tylko jako zjawisko narodowe, ale jako przejaw wielkiej fali zmian stylistycznych - geometryzacji formy architektonicznej i zaczęło funkcjonować przed rewolucją 1917 r. i obok niej [15] Taki był porządek w pracach Hoffmana, Tessenova, Behrensa i Perreta i to właśnie te innowacje lat dwudziestych XX wieku odegrały rolę „proletariackiej klasyki” w pracach mistrzów leningradzkiej szkoły [16].
W 1928 roku w samym centrum Moskwy rozpoczął się eksperyment stylistyczny - budowa porządku, który był autentyczny, zgeometryzowany i zinterpretowany w Art Deco. Budynek banku państwowego, dom „Dynamo” i biblioteka. W I. Lenina reprezentowały trzy wersje stylu państwowego, a era lat trzydziestych będzie toczyć się w ich zaciekłej rywalizacji. A w porównaniu z autentycznym neoklasycyzmem fasady biblioteki im. W I. Lenin demonstruje szczere przejście Shuko do innego stylu - Art Deco. [17] Jakie jednak miejsce zajmuje zgeometryzowany porządek Dynamo na mapie stylów lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku? Ta różnica, która jest oczywista między przedrewolucyjnym neoklasycyzmem a innowacjami Fomina z 1928 r., Wymaga uszlachetnienia terminologicznego.
Ruch wahadła między dwoma biegunami skrajnej dekoracyjności i bezkompromisowej ascezy dwukrotnie w latach 1910-1930 przeszedł przez pośredni etap międzystylowy, kiedy porządek, monumentalność nie została jeszcze całkowicie porzucona, ale pełnoprawny wystrój klasycystyczny został już nieobecny. [18] Wydaje się, że ten etap ma swój własny sens, nie dający się zredukować ani do uproszczonego neoklasycyzmu, ani do rodzącej się awangardy. Ten etap musi znaleźć swoją nazwę, chronologiczną i stylistyczną. Architekturę lat trzydziestych XX wieku reprezentuje szeroki wachlarz różnorodnych nurtów - od neorenesansu po „styl żebrowy”. Wśród nich była neoklasyczna gałąź Art Deco, której przykłady można znaleźć w Rzymie i Paryżu, Leningradzie i Moskwie. [19]
Prace Fomina z przełomu lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku wydawały się najwyraźniejszym ucieleśnieniem „klasyki proletariatu”. Jednak w tym stylu jest raczej oczywiste nie połączenie z tradycją klasyczną, ale celowy dystans od niej. Większość tej architektury (pozornie wytwornej rewolucji proletariackiej) została wdrożona we Włoszech. Architekci Mussoliniego, w tych samych latach co Fomin, z zadziwiającą konsekwencją realizowali tę podwójną estetykę, powstałą na przecięciu klasyki i awangardy. [20] Efektem tych starań był kontrowersyjny styl zespołu EUR. Jednak ta estetyka była tak daleka od klasyki, jak rewolucyjna plastyka jej pierwszego arcydzieła, grobowca Bakera, od skomplikowanej dekoracyjności rzymskiego forum.
Zgeometryzowany porządek międzystylowy z lat 1910-1930 (np. W portyku rektoratu rzymskiego uniwersytetu Piacentini, 1933) nie zawierał już a priori cech klasyki - motywów plastycznych starożytności i renesansu. Pozbawiony kanonicznego wyglądu i uroku, niósł zupełnie inną, nieklasyczną „wibrację wizualną”. Bardziej namacalne są w nim motywy neoarchaiki i awangardy. I właśnie ta dwoistość zbliża taki porządek do stylu amerykańskich drapaczy chmur - Art Deco. Zdaje się, że dystans w geometryzacji formy architektonicznej, który został pokonany w rzeźbie Chryslera Building w stosunku do gotyku, został pokonany przez architektów lat trzydziestych XX wieku w stosunku do porządku klasycystycznego.
Wydaje się, że wydłużone kolumnady moskiewskiego domu „Dynamo” i Leningradzkiego Domu Sowietów w oczywisty sposób sięgają do jednego źródła - granitowej kreacji Behrensa. Dom „Dynamo” nie był jednak jego bezpośrednim cytatem, ucieleśniał już radykalną geometryzację klasycznej formy, a jednocześnie otwarcie deklarował drugie, jeszcze starsze pierwotne źródło - rzymski grób piekarza (był to jego różnica w stosunku do portyku Piacentini). Pozwoliło to Fominowi stworzyć wyjątkowo złożoną fuzję stylistyczną, monumentalny pomnik - jednocześnie odległy od konstruktywizmu, neoklasycyzmu i art deco, a jednocześnie z nimi kojarzony.
Charakterystyczne były również główne cechy art déco w architekturze - geometryzacja form historyzmu, neoarchaizm plastyczny i kompozycyjny, dwoistość (czyli praca na pograniczu tradycji i awangardy, scenerii i ascezy), odwołanie się do nowości lat dwudziestych XX wieku. stylu amerykańskich drapaczy chmur i na zgeometryzowany porządek lat 1910-1930. Pozwala to na rozpatrzenie znacznej części architektury porządku lat 1910-1930 nie jako uproszczonej, „oszpeconej” klasyki, ale dostrzec w niej jakąś nową treść - neoklasyczną gałąź Art Deco, rozumiejącą przez Art Deco nie tylko „żebrowy styl” wieżowców, ale szeroka gama kompromisów między biegunami autentycznej klasyki i awangardowej abstrakcji.
Neoklasyczna gałąź Art Deco łączy w sobie całą warstwę zabytków z lat 1910-1930, powstałych na przecięciu stylów, a dokładniej między ich epicentrami. I to właśnie określenie „Art Deco” wskazuje w ich relacji zarówno do lat powstania, jak i do sposobu przekształcenia pierwotnego motywu stylistycznego. Przykładowo zastosowany w pracach Fomina węzeł żłobkowanego pilastra bez kapiteli w połączeniu z gzymsem uproszczonym do jednego dużego profilu był bliski eksperymentom J. (1914), Villa Primavezi w Wiedniu (1913). Tą metodą decyduje Fomin - Instytut Politechniczny w Iwanowo-Woznesensku (1928), Moskiewski Instytut Gospodarki Ziemskiej (1934), wnętrze stacji metra Plac Swierdłowy (obecnie Teatralna, 1936).
Geometryzacja form historyzmu, jako kluczowa technika stylu Art Deco, była charakterystyczna zarówno dla amerykańskich drapaczy chmur, jak i dla architektury porządkowej lat 1910-1930. Zaczęto geometryzować jedynie gotyckie wieże czy archaiczne piramidy, ale porządek klasyczny, a więc jego kapitele i gzymsy uprościły się lub całkowicie zniknęły. Ta przemiana w duchu Art Deco była zróżnicowana - od luksusowej (biblioteka im. VI Lenina) po ascetyczną (dom „Dynamo”). Jednak ta grupa pomników miała też najważniejszą zasadę jednoczącą - odrzucenie klasycznego kanonu porządku, a często nawet samej monumentalności, wprowadzenie fantastycznie zgeometryzowanych detali. W ten sposób rozwiązano liczne budynki we Włoszech z epoki Mussoliniego, pawilony zbudowane w Paryżu na wystawę w 1937 roku. [21] Szczyt leningradzkiego Art Deco był dziełem E. A. Levinson. [22]
Cechą charakterystyczną epoki 1920-1930 jest różnorodność i bogactwo międzystylowych trendów i zabytków, takich jak drapacze chmur w Ameryce i zgeometryzowany porządek lat 1910-1930. Była to przemyślana praca na styku neoarchaiki i awangardy, tradycji (a priori dekoracyjnej) i nowej, skrajnie abstrakcyjnej formy, symbolem takiego kompromisu był dom „Dynamo” Fomina (1928) i Pałac Cywilizacja w Rzymie (1939). Podkreślmy, że to właśnie pomniki i ruchy międzystylowe cieszyły się największą popularnością i sukcesem w latach 20. i 30. XX wieku, podobnie jak w Europie (Włochy), ZSRR i USA. Kompromis tradycji i innowacyjności był w stanie zadowolić większość.
Wyniki konkursu na Pałac Sowietów (1932–1934), a raczej ich dwoistość, pozwoliły na różne interpretacje zadania „opanowania dziedzictwa klasycznego”. W 1934 roku Fomin wystąpił na konkursie Ludowego Komisariatu Przemysłu Ciężkiego (NKTP) z rewolucyjnym stylem graficznym i dualnym w koncepcji architektonicznej. Jej różnica w stosunku do autentycznego neoklasycyzmu jest dość oczywista, to ona stanowi tam główną treść. W połowie lat trzydziestych styl ten został wdrożony w wielu moskiewskich budynkach, takich jak projekt L. V. Rudnev w 1933 roku - budynek Akademii RKKA. M. V. Frunze i Ludowy Komisariat Obrony na Arbatskaja. [23] Budynki te są zwykle traktowane jako przykłady tzw. architektura totalitarna. Jednak techniki plastyczne tego stylu, zgeometryzowany porządek i kesony okienne pojawiają się po raz pierwszy w praktyce europejskich mistrzów lat 1910-1920 - G. Vago i O. Perret. A Fomin udaje się ich przewyższyć w swojej wersji NKTP. [24] Swoją wielkością i monumentalnością porównywalny był tylko z projektami E. L. Bulle. [25]
Prace Fomina z przełomu lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku były w oczywisty sposób ucieleśnieniem kompromisu stylistycznego. [26] Jednak w swojej najbardziej wyrazistej, skoncentrowanej formie styl Fomina z tamtych lat potrafił przekonać i rządzić przestrzenią. To był projekt NKTP, a szczęście artystyczne, ekspresja i sukces zostały w nim zawarte z rzadką mocą. A zasada tego nowego stylu w sformułowaniu Fomina brzmiała następująco - „jedność, siła, prostota, standard, kontrast i nowość” [10, s. 205]. I właśnie takie wrażenie robią oba drapacze chmur i praca Trzeciego Warsztatu Rady Miejskiej Moskwy, kierowanej przez Fomina [27].
Innowacją Fomina było kontrastowe połączenie zgeometryzowanych detali i neoklasycystycznego motywu gigantycznych łuków, technik plastycznych z lat dwudziestych XX wieku oraz obrazu Bazyliki Maxentiusa. Pozwoliło to Fominowi konkurować zarówno ze stylem żebrowym, jak i neorenesansowym. A może mistrz nawet przewyższył Zholtovsky'ego w rywalizacji korespondencyjnej. Tak więc zgeometryzowany porządek międzystylowy pozwolił Fominowi zarówno wyrazić swój czas, jak i dać odpowiedź na innowacje przedrewolucyjnego Petersburga.
Dla leningradzkiej szkoły architektonicznej lata 30. XX wieku były okresem prawdziwego dobrobytu, a jej mistrzowie przejawiali się zarówno w neoklasycyzmie, jak i w stylu art deco. W 1933 roku V. A. Shchuko i V. G. Gelfreich dołączył do B. M. Iofana i rozpocznij prace nad projektem Pałacu Sowietów, jako najwyższego budynku na świecie. A w pierwszych latach po zwycięstwie „stylu żebrowego” na konkursie Pałacu Sowietów w architekturze rosyjskiej istnieje ogromne zainteresowanie eksperymentem plastycznym (Art Deco). Jednak trwało to tylko dwa, trzy lata, do 1936 roku gusta władz stawały się bardziej konserwatywne (w 1937 roku pismo Architecture Abroad zostało zamknięte). [28]
I. A. Fomin po triumfalnym udziale w konkursie NKTP (1934) powraca do motywów brutalnego neoklasycyzmu, zamiłowania do rzymskiej Porta Maggiore i przedrewolucyjnego projektu stacji Nikolaev (1912) - tak jego okazała boniowana fasada domu Rady Komisarzy Ludowych Ukraińskiej SRR w Kijowie. W tym samym 1936 roku, na konkursie Leningradzkiego Domu Sowietów, monumentalna wersja N. A. Trockiego, zadecydował o tym gigantyczny zakon P. Behrensa i Rusticum Zamku Michajłowskiego. Taka była odpowiedź radzieckich architektów na klasyczne obrazy i innowacje przedrewolucyjnego Petersburga. I właśnie w epoce lat 1900-1910 swoje korzenie miały tendencje stylistyczne dwudziestolecia międzywojennego - geometryzacja i monumentalizacja formy architektonicznej. Taka była retrospektywność dwóch nurtów epoki lat trzydziestych - neoklasycyzmu i art deco.
[1] Już w twórczości mistrzów na przełomie XIX i XX wieku detale florystyczne współistnieją z zgeometryzowanymi. A jeśli rezydencja S. P. Ryabushinsky (1900) stał się arcydziełem secesji, a następnie rezydencją A. I. Derozhinskaya (1901) zawiera już cechy zbliżone do Art Deco. Podobną „dwujęzyczność” można zauważyć u Otto Wagnera, gdyż arcydziełem wczesnego art déco w Wiedniu był kościół am Steinhof (1903). [2] Fasady wspaniałego domu partnerstwa Bassein, zapoczątkowanego przez E. F. Virrikh i A. I. Zazersky, zostali straceni, jak wskazał V. G. Lisovsky i R. M. Gachot, twórczy duet A. F. Bubyr i N. V. Wasiljewa. [5, s. 190] [3] W Petersburgu w budynku można znaleźć zgeometryzowane i zbliżone do Art Deco detale - Drugie Towarzystwo Kredytowe (Lidval, 1907), Dom Instytucji Edukacyjnych (Dmitriev, 1911), mieszkanie KI Kapustina budynki (1907), Bernstein (1910), mgr inż. von Hooke (1912), A. E. Burtseva (1912), F. M. i M. M. Bogomoltsev (1912), EP Mikhailova (1913), AL Sagalova (1913), NP Semenova (1914) i in. [4], ale porewolucyjna emigracja i smutny krok zmiany pokoleniowej. W 1916 roku umiera M. M. Peretyatkovich, po rewolucji przywódcy architektury petersburskiej - F. I. Lidval, MS Lalevich i N. V. Vasiliev (będzie pracował w USA), jego współautor A. F. Bubyr umiera w 1919 r. [5] I to w latach trzydziestych XX wieku żłobiony balkon N. P. Semenova zyskuje nieoczekiwaną popularność. Tak więc w Leningradzie jest używany przez E. A. Levinson (w budynku mieszkalnym przy Karpovce, 1931-1934 i Domu Kultury Lensovet, 1931-38), V. O. Munts (w budynku mieszkalnym przy ulicy Lwa Tołstoja, 1934), L. E. Ass i A. S. Grinzberg (budynek mieszkalny na perspektywie Ligowskiego, 1935) A. A. Ol (w budynku mieszkalnym przy ulicy Tkachey, 1936), a także D. D. Bułhakow w Moskwie (w domu na Pierścieniu Ogrodowym, 1935). Zwróć uwagę, że los S. G. Imbir skończył się tragicznie, w 1933 roku został aresztowany i rozstrzelany w 1937 roku. [6] Nawiasy schodkowe domu S. М. Lipavsky (1912) i von Hooke (1912) były odpowiedzią na odpowiednie szczegóły banku Suomi w Helsinkach (A. Lindgren, 1911). [7] W Moskwie budynek Północnego Towarzystwa Ubezpieczeń (1909), Dom Moskiewskiego Towarzystwa Kupieckiego (1912), budynek warsztatów Stroganowa (1914) itp. Zostały rozwiązane według fantazyjno-zgeometryzowanego porządku [7]. 8] architekci, koledzy E. Saarinena - S. Lindqvist (Budynek City Electric Company, 1909 i Villa Ensi, 1910 w Helsinkach, Ratusz w Mikkeli, 1910), A. Lindgren (luksusowy budynek Suomi Bank w Helsinkach, 1912), L. Sonka (kościół Kalio, 1908 i budynek giełdy, 1910 w Helsinkach), V. Penttilä (budynek banku w Lahti, 1913) itp.[9] A próbki wczesnego Art Deco nie ustępowały bogactwem pawilonów z wystawy z 1925 r., A takie są nie tylko prace J. Hoffmana czy F. L. Wrighta, ale obiekty w różnych miastach Europy. Są to na przykład galeria handlowa Teitz w Dusseldorfie (JM Olbrich, 1909), Sheepworthhouse w Amsterdamie (Van der Mei, 1910) itp. Niesamowitą warstwę wczesnego Art Deco w Mediolanie tworzą nagrobki z 1900 roku. -10s na centralnym cmentarzu i wspaniałej stacji kolejowej, zapoczątkowanej przez W. Stacchiniego w 1912 r. [10] Zakon Antovy był również realizowany w zakładach Behrensa (fabryka Continental AG w Hanowerze, 1912), Bonatza (stacja w Stuttgarcie, od 1914). O. Wagner jako jeden z pierwszych zastosował porządek anta, jednak w projektach mistrza (pomniki wiedeńskie na Karlplatz, 1905 i niedaleko muzeum miejskiego, 1909) nie miał jeszcze specjalnego, nietektonicznego wydłużenia. W 1912 roku Wagner zrealizował swoją wizję takiego zgeometryzowanego, ale harmonijnego porządku w portyku swojej willi w Wiedniu. [11] Podkreślamy, że motywy geometryzacji mogą być zarówno archaiczne, jak i awangardowe. Pierwszym pomnikiem, w którym połączono te idee, była Wright's Unity Temple w Chicago (1906), był to niesamowicie artystyczny przykład wczesnego Art Deco. [12] Pilastry kanałowe bez podstaw i kapiteli z lat 1910-1930 sięgały nie tyle do tradycji klasycznej, ile do archaicznej - świątyń Persepolis, Babilonu, Egiptu i po raz pierwszy pojawiły się w pracach Hoffmana (Villa Primavezi w Wiedeń, 1913, pawilon w Kolonii, 1914). XX wieku były to indywidualne dzieła I. A. Fomin, leningradzkie budynki L. V. Rudnev (Textile Institute, 1929), N. A. Trockiego (kamienica na Placu Stacheka, 1934) i innych. [13] Zwróć uwagę, że motywy neoklasyczne były charakterystyczne nie tylko dla Domu Kolekcjonera, jako jednego z najbardziej wykwintnych i luksusowych pawilonów wystawy z 1925 r., Ale także dla dzieł uznanych twórców. mistrzowie nowego stylu - J. E. Rulman (meble i wnętrza „Domu Kolekcjonera”), G. Ponti (wazony w pawilonie Włoch), Tamara de Lempitskaya (Salon Tuileries i Salon Kobiet). [14] Mały porządek pawilonu Patu, odtwarzający kolejność grobu Piekarza, nie był podobny proporcjonalnie do okazałych kolumn domu stowarzyszenia „Dynamo” z Fomin, ale ponownie, po długiej przerwie, przypomniał innowacje lat 1910-tych i ich historyczne pochodzenie, sztuka archaiczna. Podobny okrągły, tubistyczny porządek bez podstaw i kapiteli uzyskały budynki I. G. Langbard - Centralny Dom Oficerski (1934) oraz budynek Akademii Nauk (1935) w Mińsku. [15] Przejęte portyki Antoye - dom Centralnego Komitetu Wykonawczego i Rady Komisarzy Ludowych ZSRR (architekci DM i BM Iofana, 1927), stadion Dynamo (architekt A. Ya. Langman, 1928), Dom Kultura wydawnictwa Prawda (architekt NM Molokov, 1937), pawilonu Białoruskiej SRR na wystawie Ogólnounijnej Wystawy Rolniczej (VNSimbirtsev, BG Barkhin, 1939) w Moskwie, a także Technikum Ochrony Przeciwpożarowej (architekt L. Yu. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) w Leningradzie. [16] Po rewolucji zgeometryzowany porządek okazał się nie tylko pomysłem artystycznym, jak w latach dwudziestych XX wieku, ale formą przetrwania. Ten styl potwierdzał solidarność z nowym rządem. I to, jak się wydaje, wymagało od Fomina nazwania swoich dzieł „czerwoną doricą” i „klasyką proletariatu”. [10, s. 181] [17] Styl elewacji bocznych biblioteki im. W I. Lenin jest oczywiście wbudowany w ewolucję stylu Art Deco - od zgeometryzowanych ostrzy Saarinen (stacja w Helsinkach, 1910) po próbki amerykańskie, na przykład budynek Biblioteki Szekspira w Waszyngtonie na Krecie z 1929 roku. I po raz pierwszy ta kompozycja wysokiego portyku mrówkowego i bocznego Shchuko i Gelfreich zaproponowała fasadę zaprojektowaną z ostrzami w 1924 r., Podczas pracy w Leningradzie nad małym budynkiem podstacji hydroelektrycznej Wołchowskaja. [18] Na ruch wahadłowy w ewolucji architektury radzieckiej zwraca uwagę także BM Kirikov [3, s. 96–103] [19] VL Hait w swojej analizie architektury lat 10 i 30 XX wieku odwołuje się do tej neoklasycznej wersji Art Deco - indywidualnych prac O. Perreta, stylu pawilonów zbudowanych w Paryżu na wystawę w 1937 r. I. A. Fomin i inni architekci radzieccy, a także budowle P. Krety w USA, M. Piacentiniego we Włoszech itp. [9, s. 211, 212] [20] Cała warstwa budynków z porządkiem ante znajduje się we Włoszech, przede wszystkim administracja (architekt M. Piacentini, 1933) i propylia (A. Foschini, 1932) Uniwersytetu. w Rzymie. Takie są pałace sprawiedliwości w Palermo (G. Rapisardi, 1938), Latina (O. Frezotti, 1936), Catanier (F. Fichera, 1937), Palazzo Littorio w Bergamo (A. Bergonzo, 1939), a także różne obiekty w Bolzano, Genui, Neapolu, Forli itp., Oddzielne budynki rzymskiego zespołu EUR (1939). [21] W Paryżu rozwiązano wydłużony zgeometryzowany porządek - Teatr O. Perreta na wystawie w 1925 r., Palais Port-Dore (A. Laprad, 1931), Muzeum Ministerstwa Robót Publicznych (O. Perret, 1936), Muzeum Sztuki Nowoczesnej (1937) i Palais de Chaillot (1937). Na te podobieństwa stylistyczne między rosyjską architekturą lat trzydziestych XX wieku a stylem paryskiej wystawy w 1937 roku zwrócił uwagę także V. L. Wysokość. [9, s. 221] [22] Tak więc arcydzieła E. A. Stal Levinson: zespół budynków mieszkalnych przy ulicy Iwanowskiej w pobliżu stacji metra Łomonosowskaja (od 1937 r.) Oraz budynek mieszkalny dla pracowników NKWMF na Nabrzeżu Pietrowskaja (1938 r.) W Leningradzie, a także pawilon Regionu Północno-Zachodniego przy ul. Ogólnounijna Wystawa Rolnicza w Moskwie (1939, nie zachowana). Zwróć uwagę, że pośredni wpływ na styl Lewinsona tamtych lat projektów Iwana Aleksandrowicza Fomina (1872-1936) - Pałacu Technologii Transportu w Moskwie (1932) i teatru w Aszchabadzie (1934) jest łatwy do wyjaśnienia: jego długoletnia termin współautor EA Levinsonem był Igor Iwanowicz Fomin (1904-1989). [23] Zwróć uwagę, że ten temat tomu kesonowego, ozdobionego obeliskami (jak Rudnev w budynku Ludowego Komisariatu Obrony na Arbatskaya, 1933), został zaproponowany przez Shchuko i Gelfreich w czwartej rundzie konkursu DS (1932).. [24] Okna-kesony po raz pierwszy pojawiły się w budynku teatru na Polach Elizejskich w Paryżu (O. Perret, 1910) i Villa Kovarovic, jako rewolucyjny przykład kubizmu w architekturze Pragi (J. Chohol, 1912). W latach dwudziestych XX wieku technika ta zaczęła rozwiązywać duże tomy, jakby przykrywając je tkaniną w kratkę, takie są projekty Perreta i Vago na konkursie na budowę Ligi Narodów w Genewie (1928). Po raz pierwszy pomysł pełnej kesonu zaproponował Joseph Vago na konkursie Chicago Tribune (1922). [25] W 1934 r. Podłużna fasada NKTP, zwrócona w stronę Placu Czerwonego, zaprojektowana ze schodkową podstawą, kolumnadą i kasetonami, była odpowiedzią na projekt Bulle'a, czyli wnętrza Biblioteki (1785). W 1935 roku obraz ten ukształtowało „tytułowe” wnętrze stacji metra „Biblioteka im. W I. Lenin”(architekt AI Gontskevich). [26] Ryzyko zastosowania ascetycznego porządku międzystylowego tkwiło w jego szczególnej anemii i właśnie to odróżniało go od „temperatury emocjonalnej” klasyków. Zdając sobie jednak sprawę z niebezpieczeństwa utraty wyrazistości i zmienności, Fomin na początku lat 30. odnalazł nowe kanały stylistyczne - ekspresyjne rozwiązania projektu NKTP (1934), a następnie brutalną rdzę Komisariatu Ludowego w Kijowie (1936). [27] Zatem praca pracowników Trzeciego Warsztatu Rady Miejskiej Moskwy, na której czele stał IA Fomin, była zbliżona do Art Deco. Takie były prace G. T. Krutikova i V. S. Popova, powstałe na styku neoklasycyzmu i art deco - projekt budowy kina Sound Mezhrabpomfilm i stacji metra Park Kultury (1935), żebrowane projekty A. N. Duszkina i K. I. Solomonova - Domy Radia i Instytut Marxa-Engelsa-Lenina mgr Minkus - budynek rządowego garażu na ul. Kotelnicheskaya, a także praca KISolomonova, rozwiązana żebrami i kasetonami - projekt Domu Komunikacyjnego przy ul. Soczi i budynek automatycznej centrali telefonicznej dzielnicy Frunzensky, zbudowany na Pierścieniu Ogrodowym w Moskwie. [28] Dziesięć krytycznych artykułów z początku 1936 roku, opublikowanych w ciągu dwóch miesięcy, skierowanych było nie tylko przeciwko ideom awangardy czy art deco, ale przeciwko samej inicjatywie twórczej. Jak wskazał A. I. Morozowa, były to - „Zamieszanie zamiast muzyki” (28 stycznia), „Kłamstwo baletowe” (6 lutego), „Przeciw formalizmowi i„ lewicowej brzydocie”w sztuce (14 lutego),„ Schody prowadzące donikąd”(18 lutego), „Kakofonia w architekturze” (20 lutego), „O formalistach i„ widzu wstecznym”(1 marca),„ O artystach patchworku”(4 marca),„ Z dala od życia”(6 marca), Formalistyczne wybryki w malarstwie”(24 lutego),„ O naturalizmie w malarstwie”(26 marca). Pod koniec roku uzupełniły je „Artyści radzieccy i temat” oraz „Przeciw formalizmowi w sztuce”. [7, s. 38]
Bibliografia
- Bass V. G., Petersburg neoklasycystyczna architektura lat 1900-1910 w lustrze konkursów: słowo i forma.- St. Petersburg: Wydawnictwo Uniwersytetu Europejskiego w Petersburgu, 2010.
- Goryunov V. S., Architecture of the Modern Era: Concepts. Wskazówki. Rzemieślnicy / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Kirikov BM, „Modernized neoklasycyzm Leningradu. Paralele włoskie i germańskie. „Mały kapitał”. 2010, nr 1.
- Leningradzki Dom Sowietów. Konkursy architektoniczne lat 30. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Lisovsky V. G. Nikolay Vasiliev. Od nowoczesności do modernizmu. / Lisovskiy V. G., Gasho R. M. / SPb.: Koło, 2011.
- Minkus M. A., I. A. Fomin. / M. A. Minkus, N. A. Pekareva, M.: Państwowe wydawnictwo literatury z zakresu budownictwa i architektury, 1953.
- Morozov A. I., The End of Utopia. Z historii sztuki w ZSRR lat 30. Galart, M, 1995
- Prace warsztatów architektoniczno-projektowych za 1934 r. Kwestia 3, Moskwa: 1936
- Khayt V. L., „Art Deco: Genesis and Tradition” // O architekturze, jej historii i problemach. Zbiór artykułów naukowych / Przedmowa. A. P. Kudryavtseva. - M.: Od redakcji URSS, 2003.
- Khan - Magomedov S. O. Ivan Fomin. - M.: S. E. Gordeev, 2011
- Borsi F., The Monumental Era: European Architecture and Design 1929-1939 - Rizzoli, 1987
- Lambrichs A., Jozsef Vago. Un Architecte Hongrois Dans La Tourmente Europeenne - Bruxelles: AAM Editions, 2003.
