Budynki Pałacu Sowietów i Ludowego Komisariatu Przemysłu Ciężkiego, aktywnie projektowane w Moskwie w latach trzydziestych XX wieku, nie zostały zrealizowane, ale projekty z tamtej epoki wciąż mają niewyczerpany potencjał twórczy i tajemnicę ich krótkotrwałego triumfu i długofalowości. zapomnienie. W 1934 roku Pałac Sowietów nabiera gotowego wyglądu, jest uważany za najwyższy budynek na świecie i oczywiście symbolizuje styl państwowy. Jak jednak nazwać ten styl? Czy była to „szkoła Iofana” (za SO Khan-Magomedov [7 s. 656]) czy „amerykański eklektyzm drapaczy chmur” (według znanego sformułowania LM Lissitzky'ego [1, s. 4])? I na ile sprawiedliwe jest zdefiniowanie Pałacu Sowietów Iofana jako sowieckiego odpowiednika żebrowego stylu amerykańskich drapaczy chmur, a zatem przykładu krajowej wersji Art Deco? 1 Jednak kwestię stylu Pałacu Sowietów (zwanego dalej DS) można rozwiązać bez użycia terminu „Art Deco”, poprzez bezpośrednie porównanie architektury Pałacu Sowietów i amerykańskich drapaczy chmur. Charakteryzowało się odwołaniem do dziedzictwa archaicznego i średniowiecznego, a także innowacji z lat 1910-tych. Tak powstał Pałac Sowietów.
Wyniki ogólnounijnej otwartej rundy konkursu (1931 r.), Jak to się zwykle zauważa, oznaczały publiczny zwrot władzy w kierunku historycyzmu. 2 Jednak DS został przyjęty do budowy nie w kolejności, ale w stylu żebrowym (Art Deco), była to odpowiedź zarówno na konstruktywizm, jak i neoklasycyzm. Zwieńczony pomnikiem Lenina (80 m) w odpowiedzi na Statuę Wolności (46 m) Pałac Sowietów stał się symbolem rywalizacji między ZSRR a USA. Dlatego Iofan, który pracował nad DS jako najwyższym budynkiem na świecie, wziął za podstawę styl już zbudowanych amerykańskich wieżowców. I z tym wiąże się podróż radzieckich architektów do USA (1934). Importowane obrazy architektoniczne również wymagają importu technologii budowlanych.
Wieża Pałacu Sowietów stała się symbolem ambicji radzieckich wieżowców, najsłynniejszym przykładem stylu żebrowego, replikowanym w ZSRR. Jednak zrealizowany w architekturze teatru w Mińsku (1934-38) styl żebrowy nie był wymysłem Iofana. W konkursie DS reprezentowały go nie tylko projekty Hamiltona i Iofana (którzy otrzymali I nagrodę), ale także propozycje Langbarda i Chechulina, następnie Dushkina i Shchuko, a także Pelziga i Perreta, które podkreślały charakter prążkowany styl (Art Deco) jako międzynarodowa moda architektoniczna …
Projekt Iofana pozwolił Moskwie konkurować z zabytkami stylów historycznych i amerykańskim Art Deco, ale kompozycja DS wróciła do europejskich osiągnięć architektonicznych lat 1910-20. W ten sposób Hala Stulecia we Wrocławiu wywarła znaczący wpływ na architekturę DS. A jeśli projekt i wystrój kopuły nie zostały jeszcze określone na szkicu DS z 1933 roku, to od 1934 roku, według Iofana, duże i małe sale przykryto sklepieniem żebrowym. I to właśnie Hala Stulecia, zbudowana zaledwie półtora roku 1911-13 (architekt M. Berg), udowodniła praktyczną wykonalność wzniesienia tak okazałej kopuły.
W 1933 roku Pałac Sowietów przybiera formę teleskopowej żebrowej wieży. Jednak już na początku lat trzydziestych XX wieku ten motyw był już rozwijany w kilku projektach, więc w 1926 roku architekt Urban zaproponował ten styl dla budynku Metropolitan Opera w Nowym Jorku, używając tego samego motywu przecięcia wieży i walca. [Figa. 1, 2] W 1928 roku Langbard wykonał podobny projekt na konkursie teatralnym w Charkowie. I to jemu od 1934 roku powierzono realizację eksperymentu stylistycznego - budowy teatru w Mińsku w żebrowo-teleskopowej architekturze DS. Jednak wygląd zewnętrzny Pałacu Sowietów byłby jeszcze bardziej spektakularny: cylindry, które były niższe w projekcie Iofana, zostały rozwiązane przez smukłe, mocno rozciągnięte pylony (żebra).
Końcowe etapy konkursu z 1932 r. Były oczywiście poświęcone wyborowi klienta historycznego stowarzyszenia DS. 3 Na tym etapie klientowi najprawdopodobniej pokazano album z prototypami DS i można przypuszczać, że były to między innymi książka H. Ferrisa „Metropolis of the Future” (1929) oraz film tego samego nazwisko Fritza Langa „Metropolis” (1927). W 1933 roku koncepcja DS zmieniła się diametralnie (demonstracja odniosła skutek): żebrowo-teleskopowa wieża nabiera nowych wydłużonych proporcji (jak w projekcie Saarinena dla budynku Ligi Narodów, 1928 i propozycjach Ludwiga na konkursie DS 1931-32)), a co najważniejsze - nieoczekiwany i imponujący potencjał symboliczny. 4 [Figa. 3] DS miał uosabiać zwycięstwo nowego systemu nad chrześcijaństwem i osiągnięciami świata zachodniego, dlatego znajdował się na miejscu Katedry Chrystusa Zbawiciela i według projektu był wyższy od drapaczy chmur Nowego Jorku. Podstawą kompozycji wieżowca DS był wizerunek wieży Babel (wg rekonstrukcji A. Kirchera w 1679 r.). [Figa. pięć]
W 1932 r. Trzecia i czwarta runda konkursu wyłoniła dwie koncepcje DS, jako budynku z historycznym pierwowzorem i abstrakcyjnego, skomponowanego, żebrowanego. A wybór w maju 1933 r. „Nowego” stylu, czyli żebrowo-teleskopowej architektury Iofana, wydawał się oznaczać zwycięstwo drugiej koncepcji. [Figa. 1] W tym momencie, czyli po pojawieniu się idei gigantycznego pomnika Lenina (50-75 m wysokości) i przekształceniu DS w jego cokół, nastąpił okres przemyślenia tektoniki i symboliki DS powinien był przyjść po autorów. Co więcej, uchwała Rady Budowy Pałacu Sowietów z 10 maja 1933 r. Nie mówi nic o drugim, jeszcze ambitniejszym i trudniejszym zadaniu, jakim jest uczynienie DS najwyższym budynkiem na świecie. [2, s. 59] Jednak wybór stylu w maju 1933 r. Wiązał się już, jak się wydaje, ze zmianą zadania, a być może nawet z odkryciem klucza do rozwiązania.
Żebrowany styl Iofana naprawdę umożliwił przekształcenie DS w drapacz chmur. Jednak teleskopowy żebrowany kształt DS, który nie zawierał wyraźnego związku historycznego aż do 1934 roku, nieoczekiwanie uzyskał go w postaci Wieży Babel po odbudowie Kirchera. W lutym 1934 roku Iofan wydał ostateczny projekt żebrowanej, głupiej wieży o wysokości 415 metrów, łączącej dwie koncepcje DS. [Figa. 20] Kto mógł znaleźć rysunek Kirchera i zaproponować pomysł przekształcenia podstawy DS w wizerunek Wieży Babel pozostaje tajemnicą. Jednak dopiero w takiej formie budynek uzyskał kompletny, zweryfikowany ideologicznie wygląd. Centralna struktura systemu ateistycznego nabrała widocznej funkcji, brakującej i poszukiwanej treści symbolicznej. Powtórzmy hipotezę, decyzja o przekształceniu Pałacu Sowietów w najwyższy budynek na świecie, jak się wydaje, wynikała najprawdopodobniej z faktu, że uznano architekturę, która nie tylko pozwoliła rozwiązać elewację o rekordowej wysokości, ale ucieleśniał także potężny symbol, a on z kolei zainspirowany został spektakularnym motywem architektonicznym. [Figa. pięć]
Neoarchaiczna podatność i mauzoleum Pałacu Sowietów znalazły jednak inne, istotne źródło. Dynamiczną sylwetkę schodkowej płyty Rockefeller Center można domniemywać w całej serii prac Iofana z lat 30. XX wieku - zarówno w projektach Pałacu Sowietów i Ludowego Komisariatu Przemysłu Ciężkiego (dalej NKTP), jak iw pawilonach ZSRR na wystawach międzynarodowych w 1937 i 1939 roku. (zwróć uwagę, że dynamiczny motyw schodkowej płyty, powtórzony na sylwetce Rockefeller Center na obu elewacjach, został po raz pierwszy zaproponowany na konkursie Chicago Tribune w 1922 r. w projekcie braci Luckhard).
Kompozycja Pałacu Sowietów była odpowiedzią na szeroką gamę zagranicznej architektury i wróciła, obok amerykańskich drapaczy chmur (i grafik Ferrisa), do europejskich projektów i budowli, a przede wszystkim do technokratycznej wieży z film „Metropolis” (który dał ideę kontrastu żebrowo-teleskopowej wieży i zgeometryzowanych przypór i prawdopodobnie wpłynął na kompozycję teatru Armii Czerwonej). [Figa. 6] Inne analogi kompozycyjne DS to teleskopowa wieża kina Rex w Paryżu (architekt O. Bloison, 1931-32) i spiralny nagrobek rodziny Bernocchi w Mediolanie (1931-36), a także Sacre- Katedra Coeur w Brukseli (architekt A. van Huffel, od 1922) i kościół Notre Dame de Rensy w Paryżu (architekt O. Perret, 1922). [Figa. 7,8,9]
Architektoniczny wizerunek pawilonu ZSRR w Paryżu został również wspaniale utkany z najostrzejszych propozycji europejskich mistrzów epoki Art Deco, Głównego Pawilonu na wystawie w Brukseli (1931-35) i niesamowitej serii rzeźb Frederica Fochta z Lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku. [Figa. 10, 11] Zarówno DS, jak i Pawilon Paryski z 1937 r. Przewyższały swoje pierwowzory rozmiarem, wyrazem form i sławą, a mimo to ich zaangażowanie w światowy kontekst architektoniczny tamtych czasów było oczywiste i znaczące.
Ostateczna wersja Pałacu Sowietów (luty 1934) bardzo różniła się wysokością i stylem od architektury proponowanej na etapach konkursu 1931-32, różnych odmian awangardy i historyzmu. 5 W 1933 roku zrodził się pomysł postawienia gigantycznego pomnika Lenina i podwyższenia wysokości budowli do rekordowych 415 metrów. I to właśnie żebrowy styl (Art Deco) umożliwił efektywne rozwiązanie architektury DS i pokonanie nowojorskich drapaczy chmur własnymi środkami. Konkurencja wysokości wymagała rywalizacji w stylu. Żebrowana, kanelizowana powierzchnia elewacji nie miała ograniczeń co do wielkości i proporcji, a w klasyce brakowało wystroju. Wszystko to było wygodne przy projektowaniu w krótkim czasie. [Figa. 12] Pozostało tylko wybrać ozdobną konstrukcję pylonów (żeber), aby określić złożoność plastyczną elewacji DS.
Rozwiązanie stylobatowej części Pałacu Sowietów przypominałoby architekturę biblioteki nazwanej imieniem Lenina (i nie jest to zaskakujące, biorąc pod uwagę zaangażowanie czcigodnych architektów V. A. Shchuko i V. G. Gelfreikha jako współautorów Iofana).6 Ponadto, płaskorzeźbione fryzy, anta kolumny (bez podstaw i kapiteli) oraz pilastry kanelowe nabrały charakteru mody międzynarodowej lat 20. i 30. XX wieku. Prezentowane były w architekturze drapaczy chmur i pawilonów paryskich wystaw z 1925 i 1937 roku i można je nazwać swoistym wyznacznikiem dwudziestolecia międzywojennego. Pociągały ich jednak archaiczne techniki i innowacje lat dwudziestych XX wieku, a zwłaszcza twórczość J. Hoffmana. Taka była artystyczna integralność rozdartej przez I wojnę światową epoki Art Deco i retrospektywność stylu.
Neoarchaiczne kanelizowane łopatki i spiczaste neogotyckie imposty (żebra) - wszystko to stało się alternatywą dla klasycznego porządku w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku, a poszukiwania te rozpoczęto w Europie już w latach dwudziestych XX wieku. Tak rozwiązano budynki w Nowym Jorku i Moskwie, takie jak budynki Langmana i dzieła Iofana, kanałowe pylony stacji metra Spartakovskaya, a także stylistyka pawilonów ZSRR na wystawach z 1937 i 1939 roku., to powinien być DS. 7
Budowę wieżowca DS przerwał wybuch Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, aw latach trzydziestych XX wieku w Moskwie nie było już innych wież żebrowych. Nie sposób jednak zaprzeczyć istnieniu stylu żebrowanego (a więc Art Deco) w ZSRR. Tuż przed i zaraz po wygraniu konkursu DS styl Hamiltona i Iofana został zaimplementowany w całej serii budynków zlokalizowanych w samym centrum Moskwy.8 To są prace A. Ya. Langmana - budynek stacji paliw (od 1934 r.) I domu mieszkalnego pracowników NKWD z rowkowanymi ostrzami, budynek Archiwum Państwowego (architekt AF Vokhonsky, 1936) i Dom Metrostroya (ponadto DFFridman w latach 30. autor całej serii projektów i budynków w stylu żebrowym), a także Garaż Gosplan, 1936 (zauważ, że projekt NKTP K. S. Melnikowa był również pokryty rowkami i żebrami, 1934).9 W podobnej architekturze już pod koniec lat dwudziestych XX w. Budynki Biblioteki im. W I. Lenina (architekci V. A. Shchuko i V. G. Gelfreikh, od 1928) i Poczty Głównej z gotyckimi żebrami (architekci I. I. Rerberg, 1925-27), a także budynki Instytutu Marksa i Engelsa (architekci S. E. Chernyshov, 1925–27) oraz budynek mieszkalny Centralnego Komitetu Wykonawczego Rady Komisarzy Ludowych (architekci D. i B. Iofana, 1927–31). Takie były ostro zakończone żebra korpusu NKWD (A. Ya. Langman, 1934) i ATC regionu Frunzensky (architekt KISolomonov, 1934), spłaszczone ostrza Ludowego Komisariatu Wojsk Lądowych (LV Rudnev, od 1939 r.)) i właśnie takie moskiewskie budowle pomagają zrekonstruować prawdopodobne wrażenie DS Iofan. 10
Techniki architektoniczne Art Deco nie tylko przeniknęły żelazną kurtynę, ale zostały celowo importowane (podobnie jak moda samochodowa). Dlatego określenie „Art Deco”, jako synonim żebrowego stylu drapaczy chmur i DS, pozwala uogólniać i porównywać przejawy stylistyczne lat 20. i 30. XX wieku w USA, Europie i ZSRR. Jednak niezwykle trudno jest nakreślić granice stylistyczne terminu „Art Deco”.
Architektura lat trzydziestych była gotowa do podsumowania rozwoju światowej architektury, do kumulacji jej najlepszych osiągnięć, zarówno obecnych, jak i historycznych. Było to typowe dla ZSRR i, w jeszcze większym stopniu, dla Stanów Zjednoczonych. Neoarchaiczne w obrazie, a jednocześnie futurystyczne ze względu na rekordową wysokość projekty DS i NKTP Iofan stały się ucieleśnieniem dwoistego charakteru Art Deco. Tak więc w architekturze DS połączono różne obrazy starożytności i nowatorskich pomysłów i osiągnięć architektonicznych (w tym spiralne projekty wież Tatlin i Ludwig). 11
Jednak wieżowce Stanów Zjednoczonych powstały również w oparciu o szeroką gamę motywów historycznych i europejskich innowacji z lat 1910-20 - niemiecki ekspresjonizm i szkołę amsterdamską (np. Wieża New York Telephone Company, architekt R. Walker, 1929). Styl żebrowy był genetycznie kojarzony przede wszystkim z gotykiem i romantyzmem, ale jego neoarchaiczne podstawy są nie mniej oczywiste. Co więcej, w latach 1910-1930 neoarchaiczne mauzoleum stanie się prawdziwie międzynarodowym przyjęciem.12
W 1929 roku słynne Mauzoleum V. I. Lenina.13 Archaiczne w strukturze i awangardowe w plastyczności Mauzoleum Lenina stało się najwyraźniejszą ilustracją chronologicznej i stylistycznej dwoistości lat 20.-30. stają się. Zwróć uwagę, że dwoistość Mauzoleum i Pałacu Sowietów, kluczowych dzieł epoki sowieckiej, przejawiała nie tylko twardą wolę artystyczną (w ramach tzw. Stylu imperium stalinowskiego), ale także brak jasno określonego państwa. styl i aktywne poszukiwanie standardu architektonicznego.
Motywy archaiczne i średniowieczne, a także obecne innowacje z lat 1910 - taka była dwoistość stylów wieżowców z lat 20. i 30. A ta wielość źródeł stylu i prototypów była charakterystyczna zarówno dla stylu drapaczy chmur, jak i architektury radzieckiej.14 I to właśnie Art Deco przekonało radzieckich architektów i klientów o dopuszczalności i sukcesie pozornie ryzykownego, eklektycznego połączenia tradycyjnych, klasycznych i przemienionych, wymyślonych technik. Stylistyka wnętrz DS przypominałaby zagraniczne sampli, np. Dworzec kolejowy w Filadelfii (1934) czy Texas State Hall w Dallas (1936), więc można powiedzieć, że Art Deco okazał się podstawą stylistyczną. tzw. Styl imperium stalinowskiego. 15
Art Deco, Modern i Awangarda - przejawy artystyczne tych stylów były niezwykle różnorodne i to w tych samych latach, czyli przed I wojną światową, narodziły się ich techniki architektoniczne. Dlatego polimorfizm Art Deco nie jest zaskakujący, ale jest podobny do obrazu artystycznego z lat 1900-10. I właśnie na przykładzie architektury (w Stanach Zjednoczonych pod koniec lat dwudziestych XX wieku iw ZSRR na początku lat trzydziestych) doszło do największego zróżnicowania, wydawałoby się, że celowość użycia terminu „ Art Deco jako bardziej chronologiczne niż stylistyczne jest oczywiste. Termin „Art Deco” wydaje się oznaczać tylko epokę, ale nie styl.16
Polimorfizm, czyli różnorodność form i motywów - taka była specyfika stylu drapaczy chmur, pawilonów wystawy 1925 i architektury radzieckiej - projekty konkursowe DS i NKTP, architektura moskiewskich wieżowców, stacji metra i pawilonów Ogólnounijnej Wystawy Rolniczej.
Niemniej pokrewieństwo środków stylistycznych, skierowanych do tej samej przeszłości historycznej, pozwala wyodrębnić grupę projektów i budynków oraz mówić o żebrowym stylu (w ramach Art Deco) jako silnym międzynarodowym zjawisku. Tak działały firmy architektoniczne Iofan i Fridman, Chechulin i Dushkin kierowane przez Grahama, Holaberta i Hooda. 17 [Figa. 13-17] Wektor rozwoju stylu żebrowego został wyznaczony przez projekt Saarinena na konkursie Chicago Tribune (1922).
Oprócz kwestii etymologii i semantyki terminu „Art Deco” można przeanalizować żebrowy styl drapaczy chmur i Pałacu Sowietów. Wracając do europejskiej architektury przedwojennego luksusu secesji, w pawilonach kameralnych wystawy w Paryżu z 1925 roku nie było charakterystycznych dla amerykańskich drapaczy chmur neogotyckich żeber połączonych z neoazteckimi półkami, czy najpotężniejszego futurystycznego, technokratycznego patosu (jak w filmie Metropolis). Wystawa z 1925 r. Nie pokazała dzieł pionierów art déco ze Stanów Zjednoczonych - Wrighta, który pracował we wczesnym stylu Art Deco z lat 1900-10, i Sullivana, który w latach 90. XIX wieku odkrył połączenie ascetycznej imposty i cienko zarysowanej spłaszczonej podstawy. -ulga. W konkursie na budynek Chicago Tribune na wystawie w 1925 r. Nie było uczestników, w tym autorzy innowacji, które już miały miejsce - Hood (by the Radiator Building, 1924), Corbet i Ferris, Walker i Goodhugh. I to właśnie konkurs Chicago Tribune (czerwiec-grudzień 1922), przełamując monopol historyzmu, po raz pierwszy pokazał wszystkie możliwe opcje dla wieżowca - zarówno retrospektywne, jak i rozwiązane w Art Deco (fantazyjno-zgeometryzowane).
A jednak wystawa w Paryżu w 1925 r. Była burzliwą eksplozją fantazyjnego dekoracyjności, która porwała umysły architektów i klientów Nowego Świata. Wystawa z 1925 r. Wyznaczyła nowy punkt odniesienia dla jakości artystycznej i nowego standardu piękna, a także nadała nazwę stylowi z lat 20. i 30. Wykorzystanie stylu paryskiej wystawy w dekoracyjnym designie amerykańskich drapaczy chmur połączyło oba zjawiska iw wielu opracowaniach dało definicję stylistyczną wież z lat 20. i 30. XX wieku.
Plastyczne początki Art Deco były niezwykle różnorodne, ale aby nowy styl mógł zaistnieć, potrzebna była również kompozycyjna, tektoniczna podstawa. Architekci Art Deco, różniąc się od siebie i ustępstwami, starali się odtworzyć jeden obraz, który zadziwiał wszystkich - projekt Saarinena na konkursie Chicago Tribune. Co więcej, ta nowa estetyka pojawiła się w pracach Saarinena na przełomie XIX i XX wieku, czyli przed i oprócz wymagań nowojorskiej ustawy o zagospodarowaniu przestrzennym z 1916 r. Uznając wpływ grafiki Corbetta i Ferrisa (ich projekt ze stycznia 1922 r. - wieże podlegające prawu zagospodarowania przestrzennego), należy zauważyć, że faktycznie Corbett zaczął pracować w stylu Art Deco 10-15 lat później niż Saarinen.18
Monumentalną koncesję Art Deco zademonstrował także kościół Kallio w Helsinkach (architekt L. Sonck, 1908) i katedra w Liverpoolu (architekt G. Scott, 1910). Jednak pracując nad projektem stacji w Helsinkach (1910), Saarinen zrobił jeszcze bardziej zdecydowany krok od retrospekcji do innowacji, od neoromańskiej estetyki do nowego stylu. Wieże Saarinen z lat 1910-20 (a następnie drapacze chmur w stylu Art Deco) ucieleśniały nie neoromański kod, ale tektonikę stupy. Było to zastąpienie średniowiecznych (a więc porządkowych) motywów archaicznymi, dlatego wieże Art Deco w kształcie nacieków były tak romantyczne. Istotą tej gry asocjacyjnej było zwielokrotnienie potężnych obrazów przeszłości historycznej - gotyckich i archaicznych (buddyjskich) kodów architektonicznych.
W 1922 roku Saarinen rewelacyjnie łączy neogotyckie ściągacze z neoazteckimi skarpetkami. I właśnie taki będzie archetyp drapacza chmur w stylu Art Deco. Neoarchaiczna tektonika, kontrast ascetycznego tła i dekoracyjnych akcentów, fantastycznie zgeometryzowany wystrój - takie były idee architektoniczne Saarinen lat 10-tych XX wieku, żebrowy styl drapaczy chmur i DS (zauważ, że ponad 40 wież w stylu Saarinena, np., Gulf Building w Husten, 1929). Techniki monumentalizacji, powiększania formy architektonicznej i swobodnej suprematyzacji motywu historycznego pojawiły się w pracach Saarinena już w latach 10-tych XX wieku, kiedy nie były spowodowane ani niespotykanym rozmiarem, ani ekonomią (spowodowaną w architekturze wieżowców kryzysem 1929 r. i / lub wpływ modernizmu). To była po prostu nowa estetyka.
W stylu Art Deco budowla jest postrzegana jako wielka niepodzielona bryła, z ledwo rozwiniętymi akcentami, co sprawia, że nawiązuje ona nie do gotyku, ale do archaizmu. Był to 90-metrowy Pomnik Bitwy Narodów w Lipsku 1898-1913 (architekt B. Schmitz). [Figa. 3.4] Jego monumentalne obrazy były podyktowane ujawnioną archaiczną tektoniką i to właśnie uformuje styl Saarinena. Jego projekty dla parlamentu w Helsinkach (1908) i budowy Ligi Narodów w Genewie (1928), a następnie dla DC Iofan, dokładnie odwzorowywały sylwetkę niemieckiego giganta (a dla Iofana tę monumentalną, teleskopową formę budynek był dobrze znany, był to właśnie projekt przeddyplomowy mistrza - rozwiązany w duchu Bulle, projekt Miejsca Pamięci, 1916 otwarcie przepowiadał sylwetkę DS, 1932-33). [10, s. 28] Tak więc budynki z lat 10-tych XX wieku, wieża dworca kolejowego w Helsinkach i Pomnik w Lipsku przygotują manifestacje stylistyczne Art Deco lat 20. i 30. XX wieku - projekty Chicago Tribune i Pałac Rad. To była międzynarodowa (kosmopolityczna) podstawa stylu Iofana.
Konkurs na budowę Pałacu Sowietów zapoczątkował erę „opanowania klasycznego dziedzictwa”, ale siła i wyraz projektu Iofana powróciły do innej, nie klasycznej, ale odległej w czasie i przestrzeni archaicznej tradycji buddyjskiej. (prototyp kompozycyjny DS mogłaby być świątynią Wat Arun w Bangkoku). I choć same starożytne motywy mogły nie zostać wykorzystane w wystroju wież, to właśnie neoarchaiczny motyw występu zharmonizowanego kompozycyjnie, skutecznie rozstrzygnął sylwetkę budynku i nadał mu cechy art deco. Archaiczny tektonizm był w stanie wykuć każdą formę i odkryć swoją moc i dał początek Art Deco, ikoniczną różnicą między nowym stylem a neoklasycyzmem jest sylwetka buddyjskiej stupy.19 [Figa. 18] W wyobraźni mistrzów Art Deco starożytne świątynie o stosunkowo niewielkiej wysokości zamieniły się w drapacze chmur, wielokrotnie przekraczając je rozmiarami. Wystarczyło, że rzemieślnicy powiększyli pomniki przeszłości do nowych niespotykanych rozmiarów i zaludnili je, niezliczone gzymsy stały się podłogami, pilastry - wykuszami.
Wieże w stylu art deco stanowiły absolutną zmianę w języku plastycznym, odrzucenie całościowego, płaskorzeźbionego wystroju stylów historycznych. Ani gotyckie katedry, ani starożytne świątynie Indii i Azji Południowo-Wschodniej nie były takie, a jednocześnie na poziomie sylwetki i kompozycji ich związek z Art Deco jest oczywisty. Tektonika kamiennych świątyń, wspólnych dla odległych regionów i kultur, zbiegła się i utworzyła nową jedność stylistyczną w architekturze drapaczy chmur - Art Deco. I to właśnie kod gotycko-buddyjski połączy grafiki tak różnych mistrzów dwudziestolecia międzywojennego, jak G. Pelzig i J. Chernikhov, H. Ferris i B. Iofan.20
Korona moskiewskich wieżowców wokół Pałacu Sowietów dokładnie powtarzała projekty Ferrisa z rzadko stojącymi piramidalnymi wieżami. Tak więc w mieście epoki Art Deco połączono trzy tradycje świątynne - wielowieżową gotycką, ostrołukową świątynię Indii, Kambodży i Tajlandii, pogrzebane w zieleni piramidy Azteków i Majów. I to właśnie ten eklektyzm, ta złożona harmonia Art Deco sprawia, że styl amerykańskich drapaczy chmur nawiązuje do projektów DS i NKTP, do moskiewskich wieżowców z lat pięćdziesiątych.
Pałac Sowietów miał stać się pomnikiem nowego porządku i postanowiono uczynić jego wizerunek „uniwersalnym”. Starożytne świątynie buddyjskie i rekonstrukcja obrazu Wieży Kirchera w Babel, budowa Berg i Schmitz w latach 1910, projekty Ferrisa i Saarinena w latach dwudziestych XX wieku - Pałac Sowietów był idealnym połączeniem wszystkich tych obrazów, to był malowany talentem. Dlaczego jednak DS nie został wdrożony po wojnie? Budowa DS wzbudziła wiele wątpliwości i pytań, od technicznych i konstruktywnych po funkcjonalne i finansowe. Ale co najważniejsze, budowa wieżowca DS (wymaganego jedynie jako najwyższy budynek świata) była obarczona skandaliczną porażką w tym wyścigu o rekord. W Nowym Jorku w każdej chwili można by ukończyć 104-kondygnacyjny wieżowiec żebrowy, według projektu przewyższającego Imperial State Building - to Metropolitan Insurance Building o wysokości 410 m.21 [Figa. 19, 20]
Tak więc celem tego artykułu było zestawienie i porównanie prototypów oraz opisanie tła, a raczej fundamentu, bez którego styl Pałacu Sowietów nie miałby miejsca. I to właśnie określenie „Art Deco” pozwala podkreślić zaangażowanie Pałacu Sowietów w rywalizację potęg architektonicznych i bliskość stylu architektury zagranicznej. I tak jak przykład Art Deco, projekt Pałacu Sowietów jest osadzony w ewolucji światowej architektury od kilkudziesięciu lat, zyskuje genealogię, a co najważniejsze dopełnia formalne poszukiwania estetyczne, które rozpoczęły się w latach 1910-tych XX wieku. Projekt Pałacu Sowietów w formie żebrowego wieżowca stał się najwyraźniejszym dowodem rozwoju w ZSRR własnej wersji Art Deco, a szczytem tego stylu stał się Pałac Sowietów. I tylko w takim układzie współrzędnych, nie w izolacji, ale w szerokim kontekście światowym, jego zalety i zalety są namacalne. Ostateczny obraz Pałacu Sowietów powstał nie tylko podczas konkursu, ale w wyniku kompleksowych poszukiwań historycznych i współczesnych prototypów, wyboru między nimi, ich twórczego rozwoju i wzmocnienia wyrazistości osadzonych w nich idei. Taka była rola i zasługa B. M. Iofan.
1 Termin „styl żebrowy” w tym artykule jest oczywiście rozumiany nie jako „duży styl”, ale jako cecha wspólna pewnych technik architektonicznych występujących w grupie projektów i budynków. Synonimiczne terminy „usprawnienie” i „ekspresjonizm” nie są używane w tym artykule w odniesieniu do żebrowanych drapaczy chmur z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku.
2 Konkurs na projekty Pałacu Sowietów był kontynuowany z przerwami w latach 1931-1933, pierwszy etap przygotowawczy, który odbył się w lutym 1931 roku, określił program konkursu. Następnie, w lipcu-grudniu tego samego roku, odbyła się druga ogólnounijna otwarta runda konkursu, w której wzięło udział 160 projektów, w tym 24 mistrzów zagranicznych. Jej skutkiem było odejście od estetyki awangardowej (dekret z 28 lutego 1932 r., Który odegrał kluczową rolę w rozwoju architektury radzieckiej w latach 30. XX w., Wzywał architektów do poszukiwań „nowych i najlepszych technik”). architektury klasycznej”). W marcu-lipcu 1932 r. Odbyła się trzecia runda - zawody 12 brygad. W sierpniu 1932 - lutym 1933 odbyła się ostatnia czwarta runda wśród 5 brygad. Stopniowo wysokość charakterystyczna dla Pałacu Sowietów zaczyna rosnąć, do maja 1933 roku wysokość wynosiła 260 metrów, w lutym 1934 - 415 metrów [zob. 6, s. 70, 71; 9, str. 80, 84, 113, 115].
3 Historyczne prototypy pojawiły się również w projektach konkursu Ogólnounijnego (1931), są to spiralny kształt „a la Babel Tower” (Iofan, Ludwig), wizerunek mauzoleum Tsitsilia Metella (Golosov), pięcioramienna struktura Villa Caprarola (Chechulin, Ludwig), latarnia morska Pharos i owalne Koloseum (Zholtovsky, Golts). W trzeciej rundzie konkursu (1932) rzemieślnicy przypominają sobie wieżę Admiralicji Petersburskiej (Zholtovsky), stożkowatą sylwetkę mauzoleum Augusta (Chechulin). W czwartej rundzie - arkady bazyliki w Vicenzy (Schuko i Gelfreich) oraz owal Koloseum (zespół w składzie: Alabyan, Mordvinov, Simbirtsev, Doditsa, Dushkin, Vlasov), a rytm palazzo Dożów odgadłem we wszystkich czterech projektach, z wyjątkiem wersji Iofana.
4 W 1931 roku podczas konkursu wstępnego G. M. W projekcie DS Ludwig jako pierwszy zaproponował pięcioramienną strukturę „a la Villa Caprarola” (projekt ten dał pomysł nie tylko założycielom Teatru Armii Czerwonej, ale mógł wpłynąć na wersję Chechulina z 1932 r.). Jednak pięcioramienna gwiazda nie stała się podstawą DS. Kolejne dwa projekty DS Ludwig (1932) w przekonujący sposób pokazały wyrazistą siłę tektonicznego przerzedzenia wieży (wersja III rundy) i piękno głupiej bryły budynku (wersja IV rundy). I właśnie taki będzie neoarchizm ostatecznej wersji DS Iofana. Przypomnijmy, że Heinrich Ludwig, jeden z najbardziej utalentowanych architektów lat 20. - 30. XX wieku, został stłumiony w 1938 r., Ale przeżył iw 1953 r. Wziął udział w konkursie na Panteon w Moskwie, proponując kolejny projekt w stylu DS [8, s. 79, 96, 113, 152].
5 Wydawać by się mogło, że w poszukiwaniu kompozycji DS jej twórcy powrócili do motywu żebrowej wieży teleskopowej zwieńczonej posągiem zaproponowanym przez Iofana jeszcze w pierwszej turze 1931 roku, jednak skala i symboliczna zawartość wieży zmieniła się radykalnie. Projekt Iofana z 1931 r. Patrz [4, s. 140-143]
6 Zauważ, że asystentami Iofana byli właśnie ci mistrzowie, którzy nie tylko zdobyli zaufanie klientów w latach dwudziestych, ale także zrozumieli ten „nowy” styl; w trzeciej rundzie konkursu z 1932 roku Shchuko i Gelfreich zaproponowali dwie żebrowane wersje DS.
7 Zgodnie z projektem z 1938 r. Na elewacji pawilonu stacji metra Spartakowskaja (obecnie Baumanskaja) Iofan zamierzał pokryć fletami boki pylonów, czyli dokładnie w taki sam sposób, jak ten węzeł rozwiązano w poście biuro w Chicago (1932) (zrobiono to nieco inaczej).
8 Podobne przykłady można znaleźć poza Moskwą: to DK im. Gorky (A. I. Gegello, 1927), Instytut Włókienniczy (L. V. Rudnev, 1929), budynek mieszkalny przy placu Stachek (N. A. Trocki, 1934) i budynek zakładu. Kułakow (1936), dom Voenmorova (E. A. Levinson, 1938), a także dom towarowy w Kijowie (D. F. Fridman, 1938). I. G. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych Langbard stworzył szereg projektów w uproszczonym żebrowym stylu, wzniósł budynki rządowe w Mińsku (1930-1934) i Mohylewie (1938), a także zaprojektował Dom Sowietów w Stalingradzie (1932)..
9 D. F. Fridman i pracownicy warsztatu Mossovet nr 5, którym kierował w latach trzydziestych XX wieku, byli autorami szeregu projektów w stylu żebrowanym, m.in. teatrów w Swierdłowsku (1932), Taszkiencie (1934), Teatrze Armii Czerwonej w Moskwie (wersje 1932, 1933) oraz Dom Armii Czerwonej i Marynarki Wojennej w Kronsztadzie (1933), a także szkic zagospodarowania wałów Rostów i Smoleńskiej (1934) oraz słynne wersje budynku Komisariatu Ludowego Przemysłu Ciężkiego (1934).
10 Zwróć uwagę, że innowacje z 1910 roku, doświadczenie niemieckiego ekspresjonizmu i amerykańskiego Art Deco A. Ya. Langman widział to na żywo, studiując w Wiedniu w latach 1904-1911 i odwiedzając Niemcy i Stany Zjednoczone w latach 1930-1931.
11 W ten sposób projekt DS połączył zarówno obrazy klasyczne (monumentalizm Bulle'a i teleskopowa forma Mauzoleum Augusta), jak i awangardowe (wieża „Żelazny Dom” B. Tauta na wystawie w Lipsku (1913) oraz słynna wieża Trzeciej Międzynarodówki VE Tatlin, 1919) oraz spiralne kształty z projektów G. M. Ludwig, Pałac Pracy (1923) i DS (1932).
12 Struktury „przypominające mauzoleum” zostały również zaproponowane przez europejskich architektów, są to prace A. Sauvage'a - stożkowy pawilon Primavera na wystawie w Paryżu w 1925 roku (zauważ, że wiele pawilonów wystawowych uzyskało piramidalne zarysy) i dom towarowy Samariten (1926), a także projekt zabudowy w pobliżu Port Mayo (1931) i monumentalnych budynków Holdena w Londynie - The Transit Building (1927) i Senate House (1932). Ponadto pomniki przypominające mauzoleum oferują uczestnicy konkursu na budowę Ligi Narodów w Genewie (1928) - E. Saarinen i J. Vago, G. Pelzig i O. Perret.
13 A jeśli na początku mała skala Mauzoleum V. I. Lenin mógłby sprowokować gigantomanię DS, wtedy majestat przyszłego posągu mógłby stać się podstawowym motywem odmowy wdrożenia DS.
14 Na przykład Art Deco opanował całą gamę kanelur - od miniaturowych amerykańskich drapaczy chmur w architekturze (lub na przykład w budynku mieszkalnym VIEM, architekt NE Lansere, 1933) po imponujące, równe schodkowi okna, jak, na przykład w Charkowskim Pałacu Robotników (architekt AI Dmitriev, 1928) lub projekt teatru w Jekaterynosławiu N. A. Trockiego (1924), a także propozycję A. Loosa na konkursie Chicago Tribune (1922) oraz nowojorski wieżowiec Irving Trust Company Building, arch. R. Walker (1931). Jednak sam motyw okna fletu sięga ekstrawaganckiego budynku z XVIII wieku, romantycznej kolumny ruin w Desere de Retz pod Paryżem.
15 Projekt wnętrz DS 1946, patrz [17, s. 162].
16 Architekturę wieżowców w USA w latach dwudziestych - trzydziestych XX wieku można z grubsza podzielić na pięć grup - element neoklasyczny, neogotycki, awangardowy, neoarchaiczny czy fantazyjno-zgeometryzowany może zdominować dzieło lub stanowić równie interesującą stop interstyle. Jednak wszystkie te trendy architektoniczne przełomu lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku były jednakowo reprezentowane w miastach Ameryki.
17 Tak więc podobieństwo kompozycyjne można uchwycić między projektem budynku administracyjnego (architekt BM Iofan, 1948) a Palmolive Building w Chicago (architekt Holabert i Ruth, 1927–1929), projektem Central House of Aeroflot (architekt D. N. Chechulin, pracownia Rady Miejskiej Moskwy nr 2, 1934) i budynek Riverside Plaza w Chicago (architekt.firma "Holabert and Ruth", 1925-1929). Projekt Iofana NKTP (1936) został zainspirowany dwoma nowojorskimi budynkami R. Hooda, płytą żebrową Rockefeller Center (1932) i McGraw Hill Building (1931). Projekt konkursowy Friedmana na budynek NKTP (1934) był odpowiedzią na chicagowskie prace Grahama, Andersona, Probsta i White'a, Civic Opera Building (1929) i Foreman Building (1930).
18 Chronologicznie nachylona tektonika wieżowca (styczeń 1922) pojawia się w Corbet i Ferris na sześć miesięcy przed konkursem na Chicago Tribune (czerwiec - grudzień 1922), ale to projekt Saarinena określił estetyczne podstawy amerykańskiego Art Deco. Projekt Corbeta, który również brał udział w konkursie, został rozwiązany w duchu czysto neogotyckim (16, s. 39, 85, 220).
19 I dla Iofana odwołanie się do tradycji buddyjskiej świątyni było, jak się wydaje, dość świadome, wystarczy spojrzeć na jego szkic DS z 1933 roku, patrz [4, s. 164].
20 Na pewne podobieństwa kompozycyjne między buddyjskimi stupami a średniowiecznymi świątyniami zwraca uwagę N. L. Pawłowa, patrz [5, s. 147, 150], wpływ buddyjskiej i średniowiecznej architektury na mistrzów lat 1910-1930 odnotowano w książce Expressionist Architecture [15, s. 52-54].
21 W tym miejscu należy przypomnieć historię wyścigu o miano najwyższego budynku świata w kwietniu - maju 1930 roku. Budowa Bank of Manhattan w Nowym Jorku początkowo zakładała wysokość 260 m, co pozwoliło przekroczyć wieloletniego rekordzistę - Woolworth Building (1913, 241 m). Gdy jednak dowiedzieli się, że deklarowana wysokość budowanego Chryslera wynosi 280 m, architekci Bank of Manhattan, chcąc zachować przewagę wysokościowców, postanowili jeszcze bardziej zwiększyć wysokość wznoszonego budynku i tym samym w kwietniu 1930 r. wysokość ich wieży wynosiła 283 m. Jednak twórcy Chryslera też poszli na trik. Iglica ze stali nierdzewnej o wysokości 38 m została potajemnie zamontowana wewnątrz budynku i wzniesiona na szczyt w maju 1930 r., W wyniku czego osiągnięto rekordowy budynek Chryslera 318 m. Ryzyko polegało na tym, że gdy tylko posąg V. I. Lenin na wieży DS wzniósłby się ponad moskiewskie niebo, szczyt Metropolitan Insurance Building wzniósłby się jeszcze wyżej.
Literatura
1. „Architektura ZSRR”, 1934, nr 10.
2. Pałac Rad ZSRR. Ogólnounijne zawody. M.: „Vsekohudozhnik”, 1933.
3. Zueva P. P. Wieżowce Nowego Jorku, 1900-1920. / Architektura i budowa RAASN. M.: ACADEMIA. 2006. Nr 4.
4. Włoski Pałac Sowietów. - M.: MUAR - 2007.
5. Pavlov N. L., Ołtarz. Moździerz. Świątynia. Archaiczny wszechświat w architekturze Indoeuropejczyków. M. 2003
6. Ryabushin A. V. Historia architektury radzieckiej, 1917-1954 Moskwa: Stroyizdat, 1985
7. Khan-Magomedov S. O. Architektura radzieckiej awangardy. Vol. 1. - M.: Stroyizdat, 1996
8. Khan-Magomedov S. O. Heinrich Ludwig. Twórcy awangardy. - Moskwa: Rosyjska Fundacja Awangardy, 2007.
9. Chmielnicki D. S. Architektura Stalina: psychologia i styl. - M.: Progress-Tradition, 2007.
10. Eigel I. Yu. Boris Iofan - Moskwa: Stroyizdat, 1978.
11. Christ-Janer A. Eliel Saarinen: fińsko-amerykański architekt i pedagog Chicago: University of Chicago Press, 1984
12. Ferriss H. Metropolia jutra. Dover Books on Architecture. - NY.: Dover Publications, 2005.
13. Minkowski H. Vermutungen über den Turm zu Babe L. Freren, Luca Verlag, 1991
14. New York 1930: Architecture and Urbanism Between the Two World Wars / Stern R. A. M. Gilmartin G. F. Mellins T. - NY.: Rizzoli, 1994.
15. Pehnt W. Ekspresjonistyczna architektura. - Londyn: Thames & Hudson, 1973.
16. Solomonson K. Konkurs Chicago Tribune Tower: projekt wieżowca i zmiana kulturowa w latach dwudziestych XX wieku. - Chicago: University Of Chicago Press, 2003.
17. Turannei des Schonen. Architectur der Stalin - Zeit. - Wien / Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst Prestel-Verlag, 1994.
18. Weber E. Art Deco w Ameryce Północnej. Hong Kong: Bison Books, 1987
adnotacja
W latach 20. i 30. prążkowany styl stał się światowym fenomenem. Wcielony w architekturę drapaczy chmur w Stanach Zjednoczonych stał się podstawą całej serii prac architektów radzieckich w latach trzydziestych XX wieku. I właśnie w tym stylu ostateczna wersja Pałacu Sowietów B. M. Iofan (1934). Konkurs na budowę Pałacu Sowietów stał się punktem zwrotnym w rozwoju architektury radzieckiej, ogłoszono kurs „opanowania dziedzictwa klasycznego”. Jednak to właśnie styl żebrowy (Art Deco) pozwolił skutecznie rozwiązać architekturę Pałacu Sowietów (wysokość 415 m) i prześcignąć nowojorskie drapacze chmur dzięki własnym technikom. Pałac Sowietów miał być odpowiedzią Moskwy na nowojorskie drapacze chmur, aw szczególności Metropolitan Insurance Building, który rozpoczął się w 1932 roku z przewidywaną wysokością 410 m. Konkurencja wysokości wymagała rywalizacji w stylu. Jednak wyraz projektu Iofana skierowany był nie tylko do aktualnych, modnych idei lat 10-tych i 30-tych XX wieku, ale także do archaicznej tradycji i wizerunku Wieży Babel (po rekonstrukcji A. Kirchera, 1679). Drapacze chmur w stylu art deco stanowiły absolutną zmianę języka plastycznego, odrzucenie wystroju stylów historycznych, a jednocześnie na poziomie sylwetki i tektoniki związek między archaicznym i średniowiecznym dziedzictwem a Art Deco jest oczywisty. W ten sposób projekt Pałacu Sowietów w postaci żebrowego wieżowca stał się najwyraźniejszym dowodem rozwoju w ZSRR własnej wersji Art Deco, a Pałac Sowietów stał się szczytem tego stylu.
