Moskiewskie wieżowce z lat 1940-1950. stał się prawdziwym arcydziełem rosyjskiej architektury XX wieku. Luksusowe i fotogeniczne, zawsze przyciągają uwagę turystów i Moskali. Jak jednak nazwać styl powojennych drapaczy chmur? Charakteryzuje się stylistycznym i wielkoskalowym porównaniem moskiewskich wieżowców i amerykańskich drapaczy chmur.
Architektura moskiewskich wieżowców, oczywiście przesiąknięta duchem rywalizacji z amerykańską, powstała w oparciu o doświadczenia drapaczy chmur w stylu Art Deco, ich projekty, ale nie styl 1 … Rywalizacja między dwoma mocarstwami architektonicznymi rozpoczęła się od konkursu na budowę Pałacu Sowietów, w którym zwyciężył „styl żebrowy” B. M. Iofana 2 … Styl ten, prezentowany na konkursie przez prace G. Pelziga i G. Hamiltona, w pewnym stopniu wywodzący się z neogotyku i masowo rozwinięty w USA, paradoksalnie stanie się znakiem rozpoznawczym ZSRR na wystawach w Paryżu w 1937 r. 1939 w Nowym Jorku 3 … Jednak po wojnie Iofan nie miał zostać autorem jednego z drapaczy chmur (budynku Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego). Ostro różniące się od stylu mistrza lat trzydziestych moskiewskie wieżowce konkurowały z drapaczami chmur w Stanach Zjednoczonych nie tylko pod względem wysokości, ale także oryginalności stylu.
Wielka Wojna Ojczyźniana nie mogła nie przynieść znaczących zmian w stylistycznym rozwoju radzieckiej architektury w latach trzydziestych - pięćdziesiątych XX wieku, które to okres często łączy termin „imperium stalinowskie”. 4 Był to czas naturalnego utrwalania triumfalnych, patriotycznych cech architektury. Jak pisze T. L. Astrakhantseva, narodził się styl „Zwycięstwa”, którego ucieleśnieniem są powojenne pawilony Ogólnounijnej Wystawy Rolniczej, stacje metra i wieżowce (Astrakhantseva 2010).
W architekturze drapaczy chmur w Stanach Zjednoczonych i Moskwie powszechne było zainteresowanie archaiczną tektoniką i po raz pierwszy pojawia się ono w budynkach poprzedzających rozwój Art Deco. Imponujący 90-metrowy pomnik Bitwy Narodów w Lipsku (1898-1913) po raz pierwszy wpłynął na sylwetki dzieł E. Saarinena - jego projektów dla parlamentu w Helsinkach (1908) i budowy Ligi Narodów w Genewie (1927), a potem stał się przykładem głupiego tektonizmu dla Rady Pałacu Iofana (1934) (Christ - Janer 1984: 48–50).
Twórczość Eliela Saarinena odegra ważną rolę w rozwoju Art Deco: jako pierwszy połączył neoaztecki tektonizm i neogotyckie żebrowanie w konkursowym projekcie „Chicago Tribune” (1922). Sam budynek powstanie według neogotyckiego projektu R. Hooda, ale estetyczne zwycięstwo odniesie projekt Saarinena, jego styl będzie dominował na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, w okresie rozkwitu amerykańskiego art deco. (jednak sowieccy klienci i architekci byli również pod wrażeniem neoklasycyzmu Stanów Zjednoczonych) 5 … Słynne grafiki H. Ferrisa, wieżowce w Nowym Jorku i Chicago nie mogły nie inspirować. Tak więc w latach trzydziestych XX wieku pracował nie tylko Iofan, ale także Ya. G. Chernikhov, a także D. F. Fridman, jeden z liderów radzieckiej wersji Art Deco, oraz cała seria mistrzów: A. N. Dushkin, I. G. Langbard, A. Ya. Langman, DN Chechulin - każdy tworzy projekty w podobnym stylu 6 … W 1934 roku styl żebrowy zostanie zrealizowany w samym centrum Moskwy na przykładzie najważniejszych zadań - budynku stacji obsługi i budynku NKWD. Nie była to tylko „szkoła Iofana”, ale Art Deco, które sięgnęło po zagraniczne doświadczenia i zostało stworzone, aby z nim konkurować. 7 … I właśnie w rozwoju radzieckiej wersji Art Deco będzie główna różnica między stylem przedwojennym a powojennym.
Idea jedności stylistycznej dekady przedwojennej i powojennej, tzw. „Imperium stalinowskie” opiera się na potężnych imperialnych obrazach radzieckiej architektury, ale styl lat trzydziestych nie zawsze był tak monumentalny jak styl lat pięćdziesiątych. Dzieła E. A. Levinsona, jednego z najbardziej utytułowanych mistrzów architektury Leningradu lat trzydziestych, są znakomite, ale nie brutalne. A na przykładzie jego twórczości różnica między okresem przedwojennym a powojennym jest oczywista. Wystarczy porównać sąsiednie domy przy ulicy Sadovaya (Dom Przemysłu Lekkiego (1931) i budynek mieszkalny z lat 50. XX wieku), domy na Nabrzeżu Newy (Dom Voenmorov, 1938) w Leningradzie oraz powojenne prace naukowe.
Styl lat trzydziestych był bardzo zróżnicowany i to kolejna z jego znaczących różnic w stosunku do utrwalonego ducha powojennej architektury, tworzonego, jak się wydaje, jedną ręką. Radziecka wersja Art Deco nie była monolityczna, można było w niej wyróżnić kilka trendów. Na przykład w latach trzydziestych XX wieku w Moskwie aktywnie działał I. A. Golosow, jeden z najbardziej utalentowanych mistrzów swoich czasów. Jego prace, pełne luksusowej wyobraźni plastycznej, były również częścią radzieckiej wersji Art Deco, stylu rozumianego jako dekoralizm bez granic.
Odnotowana różnica stylistyczna między okresem przedwojennym i powojennym architektury radzieckiej nie oznacza jednak braku potężnej architektury cesarskiej w latach trzydziestych, wręcz przeciwnie. Dzieła L. V. Rudneva i N. A. Trockiego, E. I. Katonina i A. I. Gegello z lat trzydziestych często wydają się po prostu nieosiągalne u władzy. Powojenny styl tego monumentalizmu nie odziedziczył, to znaczy przestał wyrażać totalitarną istotę swojej epoki tak wyraźnie, jak w latach trzydziestych XX wieku.
Architektura radziecka lat czterdziestych - pięćdziesiątych XX wieku nie mogła już prześcignąć tej stworzonej w miastach Ameryki, gdzie na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku powstało ponad 120 drapaczy chmur. Twórcy moskiewskich drapaczy chmur, opierając się jednak na doświadczeniach amerykańskich wież, przede wszystkim w historyzmie (np. Drapacz chmur w Cleveland, 1926), starali się wprowadzić coś nowego, unikalnego w kontekście globalnym i im się to udało. Dokładniej, na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku ten nowy zwrot polegał na zwróceniu się w stronę tradycji narodowej w odpowiedzi na rozprzestrzenianie się modernizmu i stylu międzynarodowego na całym świecie.
Różnica między powojennymi drapaczami chmur LV Rudneva czy ANDushkina od ich przedwojennych dzieł polega oczywiście na rusyfikacji formy architektonicznej, jednak samo poszukiwanie form narodowego stylu monumentalnego zaczyna się w architekturze radzieckiej jeszcze w r. późne lata 30. XX wieku (co po raz kolejny wskazuje na zróżnicowanie stylistyczne okresu przedwojennego). 8 Przed wojną wznoszono pawilony Ogólnounijnej Wystawy Rolniczej, domy mieszkalne A. G. Mordvinova przy ulicach Gorkiego i Bolszaja Polanka. 9 … W drugiej połowie lat trzydziestych XX wieku A. V. Shchusev (Teatr w Taszkencie), a nawet L. V. Rudnev (Dom Rządowy w Baku) zaczęli pracować w stylach narodowych (lub quasi-narodowych). 10 … Pierwszym i najbardziej udanym przykładem tego nurtu, który wykracza poza ramy zarówno art deco, jak i neoklasycyzmu, jest teatr w Erewaniu A. O. Tamanyana.
Wojna stała się nie tylko granicą nie do pokonania między okresem przedwojennym i powojennym, różnica między nimi była nie mniejsza niż między architekturą przedrewolucyjną a radziecką. Na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych XX wieku. odchodzi całe pokolenie mistrzów, którzy zrealizowali się w architekturze przedwojennej. Dopiero neorenesans IV Żółtowskiego stanie się jedynym z prądów lat trzydziestych XX wieku, który przetrwał i rozwinął się po wojnie (wydaje się jednak, że Żołtowski, ulubieniec władz, nie będzie mógł budować metra. stacji lub wieżowca).
Smutny krok zmiany pokoleniowej odebrał ponad połowę liderów stylu lat 30. XX wieku: I. A. Fomin i A. O. Tamanyan zmarli w 1936 r., V. A. Shchuko i S. S. Serafimov zmarli w 1939 r., - NATrotsky, w 1942 r. - NE Lansere (stłumiony), w 1942 r. śmierć AL Lishnevsky, LA Ilyin i OR Munts w oblężonym Leningradzie, w 1945 r. - I. A. Gołosow i P. A. Gołosow, w 1946 r. umiera G. P. Golts, w 1949 r. A. V. Shchusev. I być może to właśnie zmiana pokoleń mistrzów może wyjaśnić wielkoskalowe i motywacyjne dysonansy, które w dużej mierze są charakterystyczne dla powojennej architektury.
Porównując okres przedwojenny i powojenny, należy zauważyć, że styl lat czterdziestych - pięćdziesiątych XX wieku, np. Uczniów I. A. Fomina - P. V. Abrosimova i A. P. Velikanova, A. F. Khryakova i L. M. Polyakova, nie był bliski architekturze, w stworzeniu którego brali udział w życiu mistrza 11 … Porównajmy w szczególności dom Rady Komisarzy Ludowych Ukraińskiej SRR w Kijowie (I. A. Fomin, P. V. Abrosimov, od 1935) czy Akademię Przemysłu Lekkiego w Leningradzie (P. V. Abrosimov, L. M. Polyakov, A. F. Khryakov, 1934 -1937) i Gmach Główny Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. Architektura ta jest zupełnie inna pod względem techniki i nastroju, aw przypadku wspaniałej kreacji Fomina w Kijowie brutalność tej architektury wróciła do przedrewolucyjnego stylu mistrza, jego projektu stacji kolejowej Nikolaevsky (1912). Architektura Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego powstała na przecięciu innych tradycji, innych środków plastycznych i kompozycyjnych.
Styl moskiewskich wieżowców w latach trzydziestych XX wieku jest niewyobrażalny, przepojony duchem eksperymentu. Zaprojektowane jednak w celu stworzenia wielkoskalowego środowiska, tak niezbędnego dla Pałacu Sowietów, podobnie jak gigantyczne dzieło Iofana ucieleśniały ducha rywalizacji z architektonicznymi osiągnięciami Stanów Zjednoczonych. I właśnie dlatego techniki elewacyjne wieżowców zostały zaprojektowane tak, aby konkurować nie tylko z dziedzictwem narodowym, ale ze światem.12… Tak więc schodkowe ryzality i płaskie pilastry wieżowca przy placu Wosstanija były rozwiązaniami wypracowanymi już w drapaczach chmur w Stanach Zjednoczonych (ryc. 1, 2). Co więcej, wydłużona konstrukcja pilastrów w połączeniu z medalionami międzyokiennymi pochodzi z architektury szkoły chicagowskiej z początku XX wieku (ryc. 3, 4)13… W spłaszczonym porządku i sylwetce kościoła Wniebowstąpienia Pańskiego w Kołomienkoje architektura radziecka zyskuje piękny i niezbędny model patriotyczny epoki.
Twórcy powojennych drapaczy chmur oparli się na zagranicznych doświadczeniach lat 1910-1930 - gama stylistyczna amerykańskich drapaczy chmur była niezwykle szeroka, próbowali też pracować w Moskwie. Nie wszystkie drapacze chmur zawierały neorosyjskie detale. Charakteryzowały się jednak wieżyczkami, schodkową hierarchią budynków i wieloelementową konstrukcją, przypominającą kościelne pięciopułapowe. W przeciwieństwie do drapaczy chmur w stylu Art Deco, wielkie drapacze chmur zyskały harmonijną strukturę i sylwetkę przypominającą świątynię14… Jakby powstały przed rewolucją (rolę 800-lecia Moskwy mogłaby odegrać 300-lecie dynastii Romanowów w 1913 roku).
Stylistycznie architektura moskiewskich wieżowców okazała się najbliższa tym pierwszym amerykańskim wieżowcom w stylach historycznych, które byłyby rywalami architektury rosyjskiej, nawet gdyby nie było dwóch wojen światowych i rewolucji, a jej rozwój następował globalne tempo (ryc. 5, 6)15… I nie należy wątpić w możliwości budowy krajowych wieżowców, analogów amerykańskich drapaczy chmur, wystarczy przypomnieć geniusz V. G. Szuchowa, zagraniczną karierę N. V. Wasiliewa16… Jednak przed rewolucją nie było warunków do opanowania osiągnięć szkoły chicagowskiej. Tak więc wielki nakaz Lalewicza i Szczuko był tylko mały i otaczał budynki D. Bernheima. To duże opóźnienie architektury przedrewolucyjnej ze szkoły chicagowskiej zostało odziedziczone przez ZSRR17… Wieżowce, zrealizowane w Moskwie w powojennych budynkach w stylu neorosyjskim, nie były podparte bocznymi zabudowaniami wieżowców. Wieże moskiewskie osiągnęły swoje parametry wysokościowe przede wszystkim dzięki iglicom, to one pozwoliły prześcignąć bezpośrednie prototypy wież radzieckich (ryc. 7, 8)18.
Wiele elementów i hierarchii stało się charakterystycznymi cechami wieżowców, jednak nawet w wieżowcach, które są mocno zorientowane na tradycję, nie udało się doprowadzić do autentyczności narodowych motywów przyjętych przed rewolucją. Oprócz uzupełnień, neorosyjskie kody w innych elementach elewacji nie były obsługiwane (dlatego balkony, łuki i rdza dolnych stref były często rozwiązywane w „książkowym” neopaladyzmie). Gra stylów nie została zakończona. I taka jest niekonsekwencja lat 30. - 50. XX wieku: masowe wyburzenia zabytków prowadzono równolegle z proklamowaniem programu „opanowania dziedzictwa klasycznego”.
Neoklasycystyczne techniki w wieżowcach nie dominują (w kolejności zastosowano jedynie portyki wejściowe i zabudowania boczne), ale po wojnie wpływ estetyki Art Deco był tylko pośredni (ryc. 9, 10). Wydawać by się mogło, że architektura powojenna zawierała znaczący komponent neorenesansowy, ale (poza dziełami Żołtowskiego) została pozbawiona niezbędnej autentyczności detali i kompozycji. Na tle typizacji klasycznego alfabetu wyróżniało to budynki w stylu neorosyjskim, to w nich teraz odczuwano autentyczność i nowość (przede wszystkim dotyczy to domu mieszkalnego Ya. B. Belopolskiego przy alei Łomonosowa i domu Ministerstwa Przemysłu Węglowego przy alei Mira (ryc. 11)). Jednak w architekturze wieżowców detale tworzące neorosyjski obraz były obecne w minimalnym stopniu.19… A jeśli cała epoka powojenna charakteryzuje się równoległym rozwojem dwóch prądów - neorenesansu i stylu neorosyjskiego, to styl moskiewskich wieżowców zakładał możliwość łączenia technik różnych tradycji w jeden budynek, czyli inaczej mówiąc był eklektyczny (iw tym znowu był bliski architekturze drapaczy chmur)20.
Dekoracyjny styl moskiewskich wieżowców nie był już związany z Art Deco. Najjaśniejsze obrazy Nowego Jorku z przełomu lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, fantazyjne lub ascetyczne, były już zbyt awangardowe, geometryczne dla konserwatywnego gustu klienta21… Amerykańskie Art Deco nie było wystarczająco „świątynne”. Jednak powojenne drapacze chmur powstawały już w warunkach ekonomicznych, a nawet pośpiechu.22… W ten sposób wieżowiec na nabrzeżu Kotelnicheskaya wyróżniał się efektowną trójramienną kompozycją brył, jednak plastycznie obraz pozostawał pozbawiony niezbędnej integralności. Jednak w kraju, który przetrwał wojnę, moskiewskie wieżowce to maksimum, jakie było możliwe. W Europie nie powstały żadne takie wysokościowce. Moskiewskie wieżowce stały się symbolem powojennego odrodzenia kraju, jego gotowości do osiągnięć naukowych i technologicznych oraz odwoływania się do tradycji artystycznych - krajowych i międzynarodowych (ryc. 12, 13).23.
Moskiewskie wieżowce były kulminacją zainicjowanego przez rząd powrotu do historyzmu, który pozwolił konkurować z architekturą przedrewolucyjną i zagraniczną. I choć drapacze chmur nie odziedziczyły kruchej artystycznej równowagi scenerii i ascezy, rozwiązań wielkoformatowych i sylwetkowych występujących w drapaczach chmur w Stanach Zjednoczonych, to swoista harmonia Art Deco różniła się od architektury porządkowej, która stała się główną artystyczny rywal i formalne źródło inspiracji radzieckich mistrzów lat 30. i 50. (pozornie eklektyczny, harmonię w stylu Art Deco spajała archaiczna tektonika). I właśnie podczas pracy z obrazami w stylu Art Deco mistrzom moskiewskich wieżowców udało się osiągnąć największy sukces.
Wieżowiec Ministerstwa Spraw Zagranicznych (MSZ) stał się jedyną w przenośni solidną, a jednocześnie bliską Art Deco, architekturze drapaczy chmur w Houston i San Francisco oraz Fisher Building w Detroit, nasyconej neogotyckim duchem. (Rys. 14, 15) 24 … A budynek Ministerstwa Spraw Zagranicznych, pierwotnie zaprojektowany bez iglicy (czyli 130 m wysokości do murów "Kremla"), dokładnie pokrywał się wysokością ze swoimi zamorskimi odpowiednikami.25… O przynależności gmachu MSZ do Art Deco świadczy nie tylko charakterystyczne połączenie neogotyckiego żebrowania i neoazteckiego tektonizmu, ale także uskokowa attyka i specjalne spiętrzenie, hipertrofia fantazyjno-zgeometryzowanych detali.26… Dlatego budynek MSZ przewyższał wszystkie swoje pierwowzory w wyrazistości architektury. W ten sposób V. G. Gelfreikh zostanie autorem pierwszej próbki radzieckiej wersji Art Deco - biblioteki nazwanej na cześć V. G. VI Lenin, a ostatni - budynek Ministerstwa Spraw Zagranicznych. W latach trzydziestych XX wieku w tym stylu pracowali zarówno Iofan, jak i Friedman (ryc. 16, 17).
W wieżowcach, powstałych pod kierownictwem L. V. Rudneva, architektura powojenna, jak się wydaje, była najbliższa stworzeniu własnego stylu27… W gmachu głównym Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego oraz w Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie obrazy Art Deco zostały przetłumaczone na uniwersalny język klasyki (historyzm). W latach dwudziestych podobny obraz wieżowca - ubranego w nakaz (jak w budynku Rady Miasta Nowego Jorku), ale stworzony w oparciu o tektonikę Art Deco Saarinena - zaproponowali Corbet i Ferris (ryc. 20)28… Marzyli zarówno o placu, jak i romantycznej odległości między wieżami, ale te pomysły pozostały na papierze. Bez placu zaginąłby wieżowiec - być może taki był główny wniosek, jaki wyciągnęli radzieccy architekci po ich podróżach do Stanów Zjednoczonych.29… Dlatego wszystkie siedem wieżowców w Moskwie zostały dostarczone bezbłędnie30… Tak więc symbioza różnych tradycji - motywów przedpotryckiej Rosji i neogotyckiego żebrowania, neoarchaic uległości i elementów neoklasycznych, już częściowo wcielonych w drapacze chmur w Stanach Zjednoczonych - ukształtowała styl powojennych wieżowców.
Moskiewskie wieżowce uderzająco różnią się od amerykańskich drapaczy chmur pod względem liczby i stylu, ich roli urbanistycznej i dominacji na placu, a także obecnością iglic, które są zwykle pozbawione racjonalnie zaprojektowanych amerykańskich wież. Moskiewskie wieżowce różnią się od zatłoczonych, wąskich w przekroju wieżowców potężnym fundamentem ich budynków, a co najważniejsze harmonią sylwetki i odwołaniem do neoarchaicznego tektonizmu. W latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku architekci w Stanach Zjednoczonych marzyli o ucieleśnieniu takich obrazów, ale tylko w Moskwie hierarchiczna kompozycja Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego wielokrotnie przewyższy jego pierwowzór - kompleks świątynny Angkor Wat, a tym samym stanie się unikalnym fenomenem architektonicznym kontekst światowy.
1 Szereg publikacji poświęconych jest tematyce porównania moskiewskich wieżowców i amerykańskich drapaczy chmur, np.: (Zueva 2010), (Sedov 2006).
2 „Prążkowany styl” - z angielskiego. „Ribbed” - pokryte fletami, żebrami (taką definicję używa się w literaturze angielskiej na określenie drapaczy chmur z epoki Art Deco). Pierwsze przykłady „stylu żebrowego” pojawiają się w Europie już w latach 1910 - są to prace M. Berga, G. Pelziga, P. V. Jansen-Klint. O żebrowo-teleskopowej architekturze Hali Stulecia w 1926 roku wypowiedział się J. Urban, autor projektu gmachu Metropolitan Opera w Nowym Jorku, w 1927 roku E. Saarinen, uczestnik konkursu na budynek Liga Narodów w Genewie. W 1929 r. W podobnej konstrukcji żebrowo-teleskopowej I. G. Langbard projektuje teatr w Charkowie, od 1932 r. - Pałac Sowietów BM Iofana (Pałac Sowietów 1933).
3 Wybrany do Pałacu Sowietów i zaimplementowany w architekturze teatru w Mińsku (1934) „styl żebrowy” był jednak niewyobrażalny już w latach czterdziestych - pięćdziesiątych XX wieku.
4 Uwzględnienie architektury radzieckiej 1932-1955. była poświęcona konferencji „Stalinowskie imperium” zorganizowanej przez NIITAG RAASN w 2007 roku. Jej materiały zostały opublikowane w zbiorze artykułów (Architektura epoki stalinowskiej 2010). Ogólnego terminu „imperium stalinowskie” często używał patriarcha rosyjskiej nauki historyczno-architektonicznej, akadem. Arch. S. O. Khan-Magomedov wyznaczył główny kierunek radzieckiej architektury na początku lat trzydziestych - połowy lat pięćdziesiątych.
5 Tym samym okazały w planie hotel Hilton w Chicago (1927) w kształcie litery „W” zainspirował uczestników konkursu na budowę NKTP w Żaryadach (1935), projekty V. A. Shchuko i L. M. Bezverkhnego. Równocześnie ambitność niezrealizowanych projektów z lat trzydziestych XX w. Wzmocniła determinację powojennej architektury, by wreszcie „dogonić i wyprzedzić Amerykę”. I dlatego budynek mieszkalny Ya. B. Belopolsky na Lomonosovsky Prospect (1953) nie tylko posiadał romantyzm angielskiej architektury zamkowej, ale także korespondował z tym w kształcie litery W, dekorowanym tylko w górnej strefie Tudorów w Nowym Jorku. (1927), jego estetyka ceglanego muru z białymi detalami w Moskwie została przetłumaczona na język stylu Naryszkina.
6 Tak więc podstawą pawilonu ZSRR na wystawie w Paryżu (konkurs 1935-1936) będzie dynamiczna płyta Rockefeller Center (1932), w projekcie NKTP (1936) Iofan zwróci się do innego nowojorskiego dzieła R. Hood - budynek McGraw Hill (1931). Friedman, pracując nad projektem konkursowym budynku NKTP (1934), inspirował się dwoma sąsiednimi drapaczami chmur w Chicago - One La Salle Building (1929) i Foreman Building (1930). Budynek Riverside Plaza w Chicago wywarł wpływ na prace D. N. Chechulina, projekt Centralnego Domu Aerofłotu (1934) i Domu Sowietów RFSRR w Moskwie (1965-1979).
7 W lutym 1934 roku ostateczną formę przybiera wersja Pałacu Sowietów w postaci trójkondygnacyjnej teleskopowej bryły. Wysokość Pałacu Sowietów miała wynosić 415 mi miała stać się zwieńczeniem rywalizacji architektonicznej Związku Radzieckiego ze Stanami Zjednoczonymi - w 1931 r. W Nowym Jorku zakończono budowę Empire State Building o wysokości 381 m (Eigel 1978: 98).).
8 Już w 1938 roku ukazał się film SM Ezeinsteina „Aleksander Newski”.
9 W pawilonach republik Azji Środkowej i Kaukazu wykorzystano techniki tradycji narodowych. Jednak w kilku innych obiektach Ogólnounijnej Wystawy Rolniczej z 1939 rWidoczny jest nie tylko wpływ estetyki Art Deco (dzięki płaskorzeźbionym fryzom), ale bezpośrednie analogie z architekturą wystaw w Paryżu z lat 1925, 1931, 1937 (szczególnie w architekturze pawilonu mauzoleum "Glavmyaso", architekt F. Ya. Belostotskaya). Ponadto pawilon główny (architekci V. A. Shchuko i V. G. Gelfreikh), pawilon regionu moskiewskiego, tuła i riazańskiego (architekt D. N. Chechulin) oraz pawilon „obwód Wołgi” (architekci S. B. Znamensky, AG Kolesnichenko) odziedziczą wizerunek Płyta dynamiczna Rockefeller Center. Pawilon Ukraińskiej SRR (architekci A. A. Tatsy, N. K. Ivanchenko) został wykonany w stylu „żebrowym”. W rzeczywistości estetyka Art Deco działała na równi z tradycjami narodowymi i stanowiła podstawę Ogólnounijnej Wystawy Rolniczej w 1939 roku.
10 KS Alabyan w projekcie pawilonu ZSRR na międzynarodowej wystawie w Nowym Jorku w 1939 roku zaproponował połączenie żebrowanego (w stylu Pałacu Sowietów) bębna i neorosyjskiej wieży w sylwetce (Zespoły wystawowe 2006: 380).
11 W pierwszej połowie lat trzydziestych P. V. Abrosimov, A. P. Velikanov, A. F. Khryakov i L. M. Polyakov pracowali pod kierunkiem I. A. Fomina w pracowni architektoniczno-projektowej Moskiewskiej Rady Miejskiej nr 3.
12 A to nie tylko wieżowce USA, ale obrazy średniowiecznej Europy, motyw gotyckiej wieży katedry w Norwich w sylwetce wieżowca na placu Vosstaniya, proporcje głównej wieży zamku Sforza w Mediolanie w kompozycji elewacji wieżowca przy Czerwonej Bramie.
13 Pilastry kanelizowane bez podstaw i kapiteli z lat trzydziestych XX wieku (np. W moskiewskim domu STO A. Ya Langmana (1934) czy budynku Lefkowitza w Nowym Jorku, architekt W. Hogard (1928)), po raz pierwszy pojawiły się w pracach Hoffmana w XX wieku - pawilon w Rzymie (1910), Villa Primavesi w Wiedniu (1913) i pawilon w Kolonii (1914). Porządek anta z lat trzydziestych XX wieku sięga innowacji z lat 1910 - prostokątnego porządku Tessenova (sala taneczna w Hellerau, 1910), Hoffmana (Pałac Stocleta (1905) i pawilon w Rzymie (1910)). Innowacje z lat dwudziestych XX wieku, płaskie pilastry i porządek anta zostały zatwierdzone przez klienta we wczesnym arcydziele radzieckiego art déco - budynku biblioteki. V. I. Lenin (1928). Jego boczna fasada nawiązała do architektury Biblioteki Szekspirowskiej w Waszyngtonie (1929) powstałej w tych samych latach, portyk wejściowy dzieła Shchuko był stylistycznie zbliżony do innego dzieła F. Kreta - budynku Rezerwy Federalnej (1935).
14 Na „świątynny” charakter moskiewskich wieżowców wskazuje (Siedow 2006).
15 Tak więc wpływ wielu autorów zwraca uwagę na wpływ ratusza w Nowym Jorku (40 pięter, 177 m, 1909). To w dużej mierze zadecydowało zarówno o wyglądzie ukończenia Gmachu Głównego Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, jak i planowaniu w kształcie litery X budynku na Nabrzeżu Kotelnicheskim. (26 pięter, 176 m) oraz trójwarstwową kompozycję elewacji wieżowca na placu Wosstanija.
16 Tak więc na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku Wasiliew spełnił perspektywy kilku wieżowców wykonanych przez firmy, w których pracował jako kreślarz-wizualizator, w szczególności neoklasycznego New York Central Building (firma Warren i Wetmore, 1927) oraz 500 dom przy Piątej Alei, już zaprojektowany w ascetycznym Art Deco (Shreve, Lam i Harmon, 1930) w Nowym Jorku, a także Alfred Smith Building w Albany (1928) (Lisovsky, Gachot, 2011. С.294, 299, 341).
17 Architektura radziecka lat 30. - 50. XX wieku była w stanie opanować skalę florenckiego palazzo, ale nie pasowała do liczby kondygnacji szkoły chicagowskiej. Tak więc budując wielokondygnacyjne budynki w całej swojej karierze, D. Bernheim w latach 1890-1900 przeszedł z Manadnock Building (16 piętro, 1891) i Fisher Building (20 piętro, 1895) w Chicago do słynnego Flatiron w Nowym Jorku (22. piętro, 1902) i okazały budynek Olivera w Pittsburghu (25 piętro, 1908).
18 Zaprojektowane początkowo bez iglic (budynki Ministerstwa Spraw Zagranicznych i budynki na placu pod Krasnym Worotą, a także pośrednio budynki Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego i budynki Placu Wosstanija), moskiewskie drapacze chmur były bliżej Art Deco estetyka, która je zrodziła. Przeprowadzono je jednak z charakterystyką wysokości maksymalnej, wzmacniając w ich wizerunku narodowe, retrospektywne cechy. Na przykład hotel Leningradskaya (17. piętro, 136 m) jest wyższy niż Panellenic Tower w Nowym Jorku (28 piętro, 88 m), wieżowiec na placu Vosstaniya (24 piętro, 156 m) jest wyższy niż budynek Alfreda Smitha w Albany (34 piętro, 118 m) i Greybar Building w Nowym Jorku (30 piętro, 107 m), budynek Ministerstwa Spraw Zagranicznych (27 piętro, 172 m) nad budynkiem Fisher w Detroit (30 piętro, 130 m), hotel Ukraina (34 piętra, 206 m) nad Palmolive Building w Chicago (37 pięter, 172 m). (Oltarzhevsky 1953)
19 Są to elementy dekoracyjne Bramy Spaskiej Kremla Moskiewskiego w wieżowcu pod Czerwoną Bramą, blankami muru Kremla w gmachu MSZ, trójkątnym wydłużonym frontonem katedry św. wieżowiec na Placu Wosstanija, motywy Wieży Carskiej Kremla Moskiewskiego i podwójny łuk dziedzińca Krutickiego na fasadzie głównych budynków Uniwersytetu Moskiewskiego.
20 Okres rozkwitu stylu Art Deco i szczyt budowy wieżowców w Stanach Zjednoczonych przypadł na przełom lat dwudziestych - trzydziestych XX wieku i był to okres wachlarzowego rozwoju kilku trendów. Komponent neoklasyczny, neogotycki, awangardowy, neoarchaiczny czy zgeometryzowany fantastyką mógłby zdominować dzieło lub stworzyć równie ciekawą „interstylową” fuzję. Co więcej, wszystkie te trendy architektoniczne przełomu lat 20. i 30. były w równym stopniu reprezentowane w miastach Ameryki. Mistrzowie, podobnie jak ich koledzy z epoki eklektycznej, nie ograniczali się do pracy tylko w jednym ze stylów.
21 Architekturę powojennych drapaczy chmur przyciągnęła moda artystyczna sprzed pół wieku, realizm w dekoracji rzeźbiarskiej, który odrzucił innowacje z lat 20. i 30. Na przykład w architekturze luksusowego lobby hotelu Leningradskaya można uchwycić cechy wnętrza jednego z pierwszych drapaczy chmur na dolnym Manhattanie, American Shurety Building (1894). Jednym z ostatnich moskiewskich wnętrz, wyraźnie noszącym cechy Art Deco, była stacja metra Elektrozavodskaya (uruchomiona przez V. A. Shchuko razem z V. G. Gelfreikh i I. Ye. przypominały słynne kratki w holu budynku Chenin w Nowym Jorku (1927).
22 Amerykańskie drapacze chmur na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku nie przewidywały już całkowitej dekoracji bryły wieżowca. Wynikało to z kilku powodów: zmęczenia wizualnego obfitością dekoracji na fasadach pierwszych wieżowców i umiaru (czyli polegania na poszczególnych węzłach i akcentach (strefa wejściowa i wykończenie), a także stopniowo zwiększających się oszczędności po kryzysie 1929r. i rosnącej modzie na awangardowe pomysły (np. elewacje nowojorskich wieżowców R. Hood - Daily News Building, 1929 i McGraw Hill Building, 1931) są niemal pozbawione wystroju.
23 Zwracając uwagę na wieloelementową i hierarchiczną naturę jako specyfikę moskiewskich drapaczy chmur, trzeba przyznać, że takie były drapacze chmur w Stanach Zjednoczonych. Są to między innymi trzyryzalitowy Civic Opera Building w Chicago (1929) i Astoria Hotel w Nowym Jorku (1929), a także arcydzieło amerykańskiego art deco - ratusz w Buffalo (1932).
24 Twórcą Fisher Building (130 m, 1928 r.) Był lider architektury Detroit Albert Kahn, który w latach trzydziestych XX wieku został zaproszony do ZSRR do pracy przy projektach uprzemysłowienia (Meerovich 2009).
25 Mowa o Russ Building w San Francisco (127 m, 1927), a także o wieżowcu Gulf Building w Houston (130 m, 1929), który dokładnie odwzorowuje projekt Saarinena neogotyckiej korony „Chicago Tribune”.
26 Podkreślając porządek i jednocześnie narodowy wizerunek wież, architekci moskiewskich drapaczy chmur, zamiast schodkowych strychów w stylu Art Deco (co umożliwiło dokładne odwzorowanie trzebieży drapaczy chmur), zastosowali spłaszczone gzymsy kościoła Wniebowstąpienia w Kolomenskoje. A jedynym wieżowcem, w którym nie zastosowano gzymsów, ale strychów, był Gelfreich.
27 Wydawałoby się, że wpływ nowojorskich dzieł E. Rotha można prześledzić w twórczości L. V. Rudneva. Tak więc sylwetka wieżowca Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego przypomina wieżowiec „Oliver Cromwell” (1927), z widokiem na Central Park Beresford (1929) i San Remo (1929), może być odpowiednio dokończenie wieży klasyczną rotundą (taka też decyzja Rady Miejskiej z 1909 r.). Jednak główny budynek Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego przewyższa neoklasyczne drapacze chmur E. Rotha pod względem monumentalności i roli urbanistycznej, pod względem złożoności zastosowanych skojarzeń.
28 W 1925 g. Corbet i Ferris sporządzili dwa ostatnie szkice wieżowca, biorąc pod uwagę prawo zagospodarowania przestrzennego i oba, w stylu Art Deco i Neoklasycyzmie, wpłynęły na moskiewskie wieżowce 30 lat później. Tak więc przesycone niesamowitym romantyzmem kościoły po bocznych ryzalitach głównego gmachu Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego były odpowiedzią na neoklasyczną wersję Corbeta (projekt ten zainspirował także Fridmana do pracy nad kompozycją budynku NKTP w Żaradach, 1936). Zaprojektowana w stylu Saarinena, żebrowana, trójryzalitowa wersja Ferrisa stała się jednym z prawdopodobnych prototypów budynku Ministerstwa Spraw Zagranicznych (Stern 1994: 509, 511).
29 W 1947 r. Stanowisko to wyraził BM Iofan w artykule „Architektoniczne problemy budowy budynków wielokondygnacyjnych” (Iofan 1975: 234–235).
30 Zespół został pomyślany jako charakterystyczny element architektury radzieckiej (zwłaszcza powojennej), a drapacze chmur stały się apoteozą tej idei urbanistycznej. Jednak tylko na poziomie miasta plan ten nie doczekał się pełnoprawnej realizacji - nowe kwartały zostały rozproszone. I dlatego, tworzony nie przez państwo, ale z inicjatywy prywatnej, Nowy Jork w swoim chaotycznym rozwoju jest paradoksalnie bliski fragmentacji Moskwy w latach 30. - 50. XX wieku.
Literatura
1. Architektura epoki stalinowskiej 2010 - Architektura epoki stalinowskiej: doświadczenie zrozumienia historii / Comp. i otv. wyd. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
2. Astrakhantseva 2010 - Astrakhantseva T. L. Styl „Zwycięstwo” w sztuce zdobniczej i zdobniczej lat czterdziestych - pięćdziesiątych XX wieku: o problemie definicji w sztuce radzieckiej epoki stalinowskiej // Architektura epoki stalinowskiej: Doświadczenie zrozumienia historii. M.: KomKniga, 2010 S. 142-149.
3. Zespoły wystawiennicze 2006 - Zespoły wystawiennicze ZSRR 1920-1930. M.: Galart, 2006.
4. Pałac Sowietów 1933 - Pałac Sowietów ZSRR. Ogólnounijne zawody. M.: Vsekohudozhnik, 1933.
5. Zueva 2010 - Zueva P. P. Nowojorskie drapacze chmur jako prototypy „stalinowskich drapaczy chmur” / komp. i otv. wyd. Yu. L. Kosenkova // Architektura epoki stalinowskiej: doświadczenie zrozumienia historycznego. M.: KomKniga, 2010. S. 435–451.
6. Iofan 1975 - Iofan B. M. Architektoniczne problemy budowy wielokondygnacyjnych budynków // Mistrzowie radzieckiej architektury na architekturze. T. 2. M.: Art, 1975. Str. 233–236.
7. Lisovsky, Gasho 2011 - Lisovsky V. G., Gasho R. M. Nikolay Vasiliev. Od nowoczesności do modernizmu. Sankt Petersburg: Koło, 2011.
8. Meerovich 2009 - Meerovich M. G. Albert Kahn w historii radzieckiej industrializacji // Projekt Bajkał. Nr 20. 2009. P. 156-161.
9. Oltarzhevsky 1953 - Oltarzhevsky V. K. Budowa wieżowców w Moskwie. M.: Państwowe wydawnictwo literackie z zakresu budownictwa i architektury, 1953.
10. Sedov 2006 - Sedov V. V. Wieżowce późnego stalinizmu // Project Classic. No. 13, 2006. P. 139-155.
11. Eigel 1978 - Eigel I. Yu. Boris Iofan. Moskwa: Stroyizdat, 1978.
12. Christ-Janer 1984 - Christ-Janer A. Eliel Saarinen: fińsko-amerykański architekt i pedagog. Chicago: University of Chicago Press, 1984.
13. Stern 1994 - Stern R. A. M. Nowy Jork 1930: Architektura i urbanistyka między dwiema wojnami światowymi. Nowy Jork: Rizzoli, 1994.
adnotacja
Moskiewskie wieżowce, takie jak Pałac Sowietów, wymyślony przez światowego rekordzistę wieżowców, uosabiały ducha rywalizacji z architektonicznymi osiągnięciami Stanów Zjednoczonych. I właśnie dlatego techniki elewacji wieżowców zostały zaprojektowane tak, aby konkurować nie tylko z dziedzictwem narodowym, ale także światowym. Wieżowce w Nowym Jorku i Chicago nie mogły nie inspirować. Twórcy moskiewskich drapaczy chmur, opierając się na doświadczeniach amerykańskich wież, przede wszystkim w historyzmie, dążyli do stworzenia czegoś nowego, unikalnego w kontekście światowym i udało się. Ryzality schodkowe i płaskie pilastry wieżowca przy placu Wosstanija były rozwiązaniami wypracowanymi już w drapaczach chmur w Stanach Zjednoczonych. Architektura powojenna zyskuje jednak piękny i niezbędny wzór patriotyczny w porządku i opadającej sylwetce kościoła Wniebowstąpienia Pańskiego w Kołomienkoje. Tak więc symbioza różnych tradycji: motywów przedpotryckiej Rosji i elementów neoklasycystycznych, a także żebrowanie i uginanie się drapaczy chmur z lat 20. - 30. ukształtowało styl powojennych wieżowców.
