We wczesnych latach trzydziestych Walter Benjamin napisał kilka esejów krytykujących ideę XIX-wiecznego mieszczańskiego wnętrza [Wśród tych esejów Benjamina szczególnie zauważamy Doświadczenie i Niedobór oraz Moskwę]. Dla Benjamina burżuazyjne mieszkanie było wypełnione przedmiotami, które miały na celu wyłącznie potwierdzenie samej ideologii prywatnego domu. Zauważył, że meble i aranżacja wnętrz nie są konsekwencją konieczności, ale wyraził chęć najemców pozostawienia swojego śladu we wnętrzu, uczynienia swoich domów własnymi, zadeklarowania prawa do przestrzeni. Rezultatem była napięta przytulność, w której każdy przedmiot miał przypominać właścicielowi. Krytyka Benjamina była bardzo subtelna, ponieważ nie atakowała burżuazyjnego wnętrza z populistycznej postawy anty-konsumpcyjnej. W tym okresie Europa, a zwłaszcza Niemcy, przeżywały konsekwencje katastrofy z 1929 roku, a miliony ludzi (w tym sam Benjamin) żyły w tragicznych warunkach. Nie tylko niższe warstwy społeczne, ale także ludzie przyzwyczajeni do burżuazyjnego komfortu czasów Wilhelma nagle zdali sobie sprawę z niepewności swojej pozycji. Pozbawione pretensjonalności i ekonomicznej arogancji wnętrza XIX-wiecznych kamienic pogrążone były w melancholijnym odludku. Benjamin doskonale zdawał sobie sprawę, że własność prywatna to nie tylko chciwość i zawłaszczenie, ale także stwarza iluzję trwałości, stabilności i tożsamości.
Protestując przeciwko temu modelowi mieszkania, Benjamin zaproponował jako alternatywę pustą przestrzeń, tabula rasa, przestrzeń architektoniczną pozbawioną tożsamości, własności i oznak przynależności. Jego słynny esej "Doświadczenie i niedostatek" opisuje nagie betonowe struktury Le Corbusiera jako ucieleśnienie takiej architektury [Benjamin V. Illumination. M., 2000. S. 265].
To zabawne, że Benjamin zaliczył minimalizm Corbusiera do radykalnej formy aranżacji mieszkania, podczas gdy widzieliśmy, że ta architektura miała na celu wzmocnienie mechanizmu własności prywatnej w znacznie większym stopniu niż nawet w mieszczańskim wnętrzu XIX wieku. Jednocześnie pozbawiona scenerii architektura Corbusiera była dla Benjamina najbardziej szczerym odzwierciedleniem bezwzględnego życia ery przemysłowej: tylko przestrzeń domu, pozbawiona znanych cech i oryginalności, może odzwierciedlać naszą niepewną pozycję, niedostatek naszego doświadczenia, generowanego przez industrializację i obfitość informacji, która przepełnia ludzkie życie w metropolii … Dla Benjamina niedostatek doświadczenia nie oznacza osobistego ubóstwa ani nawet rezygnacji z nadmiaru rzeczy i idei wytworzonych przez społeczeństwo kapitalistyczne. Wręcz przeciwnie, niedostatek doświadczenia jest bezpośrednią konsekwencją tego nadmiaru. Przepełniona wszelkiego rodzaju informacjami, faktami i przekonaniami - „przygnębiające bogactwo ideologiczne, które rozprzestrzeniło się wśród ludzi, a raczej ich przytłoczyło”, jak to ujął Benjamin - nie wierzymy już w głębię i bogactwo ludzkiego doświadczenia. Żyjąc w kontekście ciągłej symulacji poznania, straciliśmy możliwość podzielenia się naszym doświadczeniem. Z tego powodu jedynym akceptowalnym sposobem życia dla Benjamina jest stanie się nowym „barbarzyńcą”, zdolnym zacząć wszystko od nowa i „poradzić sobie z małymi rzeczami, konstruować z małych rzeczy, nie patrząc ani w lewo, ani w prawo.”[Tamże. S. 264]. Tutaj Benjamin przedstawia czytelnikowi jedną z najbardziej radykalnych i rewolucyjnych wersji współczesnej ascezy, przekształcającą opisany przez niego kryzys współczesnego doświadczenia, nieukorzenienia i niestabilności w wyzwalającą siłę, którą opisał w jednym ze swoich najpiękniejszych i najbardziej tajemniczych Denkbilderów.. obraz mentalny - jak Benjamin nazwał swoje krótkie eseje] - esej „Destrukcyjny charakter” [tamże. S. 261–262]. Nietrudno sobie wyobrazić, że dla Benjamina ten charakter zrodził się z niestabilności Republiki Weimarskiej, gdzie kryzys gospodarczy, faszyzm i konformizm nie dawały nadziei na przyszłość. W życiu samego Benjamina panowała niestabilność: w wieku czterdziestu lat znalazł się w całkowitej niepewności, bez stałej pracy i stałego mieszkania (w latach 30. przeprowadzał się 19 razy). Jako żebrak, średniowieczny mnich, niezłomnie przekształcał swoje zaniepokojenie w okazję do rozpoczęcia wszystkiego od nowa. Odwołał się do „destrukcyjnego charakteru” jako wybawienia. Jak napisał w najbardziej uderzającym akapicie swojego tekstu, „destrukcyjny charakter zna tylko jedno motto - z drogi; jedyną rzeczą jest zwolnienie miejsca. Jego potrzeba świeżego powietrza i wolnej przestrzeni jest silniejsza niż jakakolwiek nienawiść”[Tamże. Str. 261].
Tutaj Benjaminowi bliski jest jeden ze swoich ulubionych bohaterów - Charles Baudelaire, poeta, który niestabilność współczesnego miasta z przedmiotu reprezentacji przekształcił w warunek życia, obiekt bezpośredniej percepcji i świadomej rekreacji przy pomocy sztuki życie. Gardząc jakąkolwiek metodyczną pracą, Baudelaire uczynił bezczynne wędrówki po stolicy swoim głównym zajęciem. Jak zauważył Michel Foucault, ulubione typy miejskie Baudelaire'a, flanner i dandys, to w istocie asceci, których życie staje się przedmiotem sztuki. Jednocześnie w sztuce życia zawsze jest element autodestrukcji, który Baudelaire nie tylko śpiewał w swoich wierszach, ale także próbował na sobie, celowo prowadząc wątpliwy tryb życia. Baudelaire nienawidził tradycyjnych mieszkań i tłoczył się w mikroskopijnych pokojach, często się przemieszczając, ścigany przez wierzycieli i niechętny do ustępstw. Baudelaire, niczym mnich, ograniczył swój dobytek do minimum, ponieważ samo miasto stało się jego gigantycznym domem, wystarczająco dużym, by czuć się tam wolnym.
Ciekawe, że w tym samym roku, kiedy powstały „Doświadczenie i niedostatek” i „Niszczycielski charakter”, Benjamin pisze kolejny mały tekst, w którym z sympatią opisuje życie ludzi w Moskwie po rewolucji 1917 r. [Benjamin V. Moscow Diary. M., 2012]. Moskale zamiast oddzielnych mieszkań mieli pokoje, a ich majątek był na tyle znikomy, że każdego dnia mogli całkowicie zmienić sytuację. Według obserwacji Benjamina takie warunki zmuszały ludzi do spędzania czasu w przestrzeniach wspólnych, w klubie czy na ulicy. Benjamin nie ma złudzeń co do takiego życia. Sam będąc „wątpliwym” niezależnym twórcą bez stałego dochodu, doskonale zdawał sobie sprawę, że mieszkanie w słabo umeblowanym pokoju jest bardziej potrzebą niż wyborem. A jednak dla Benjamina było oczywiste, że im bardziej ta pozycja przejawiała się w projektowaniu wnętrz, tym bardziej realna stawała się możliwość radykalnej zmiany życia.
Być może najlepszym przykładem idealnego mieszkania był Co-op Zimmer Hannesa Meiera, pokazany na wystawie mieszkań spółdzielczych w Gandawie w 1924 roku. Projekt opierał się na idei społeczeństwa bezklasowego, którego każdy członek ma równe minimum. Z projektu pozostało tylko zdjęcie przedstawiające pokój ze ścianami z rozciągniętej tkaniny. Pokój Meyera był przykładem wnętrza zaprojektowanego z myślą o klasie robotniczej, bezdomnej i koczowniczej. Pokój Spółdzielczy ograniczył meble do niezbędnego minimum na życie pojedynczej osoby: półkę, składane krzesła, które można zawiesić na ścianie i pojedyncze łóżko. Jedyną przesadą jest gramofon, którego zaokrąglone kształty kontrastują z powściągliwą oprawą. Jednocześnie gramofon jest ważny, bo pokazuje, że minimalistyczny „Pokój Spółdzielczy” to nie tylko wymuszona miara, ale także przestrzeń „bezczynnej” przyjemności.
W przeciwieństwie do wielu współczesnych architektów, Meyer uważał za główną jednostkę mieszkalną raczej pokój niż mieszkanie, unikając w ten sposób minimalnego problemu dotyczącego minimalnej wielkości domu jednorodzinnego. Projekt Meyera mówi, że w przypadku prywatnego pokoju nic nie ogranicza przestrzeni publicznej wokół niego. W przeciwieństwie do prywatnego domu jako produktu miejskiego rynku nieruchomości, pokój jest przestrzenią, która nigdy nie jest autonomiczna. Podobnie jak cela klasztorna, „Pokój Spółdzielczy” nie jest nieruchomością, ale raczej minimalną przestrzenią życiową, która pozwala jednostce dzielić pozostałą część wspólnej przestrzeni budynku. Tutaj prywatność nie jest faktem posiadania, ale raczej okazją do samotności i skupienia, szansą, którą wyklucza nasze „produktywne” i „społeczne” życie. Idea zdrowego odosobnienia jest osadzona w dyskretnym projekcie Meyera, który nie idealizuje ubóstwa, ale pokazuje go takim, jakim jest. Dla Meyera, w przeciwieństwie do Miesa, mniej nie znaczy więcej, mniej wystarczy. Jednocześnie atmosfera „Pokoju Spółdzielni” nie przytłacza swoją surowością; wręcz przeciwnie, stwarza poczucie spokoju i hedonistycznej przyjemności. Wydaje się, że Meyer urzeczywistnił ideę komunizmu w rozumieniu Bertolta Brechta: „Równy podział biedy”. Twierdzenie Brechta nie tylko paraduje samą ideę kapitalizmu jako najlepszego sposobu radzenia sobie z niedostatkiem, ale opisuje ubóstwo jako wartość, pożądany styl życia, który może stać się luksusem, co jest paradoksem, tylko wtedy, gdy wszyscy go podzielają. Jednocześnie widzimy tu niebezpieczeństwo przemiany ascezy w estetykę, styl, atmosferę.
