Budynek sali koncertowej Valery Gergieva Zaryadye został otwarty w dzień miasta - rok później niż cały park. Co więcej, początkowo latem otwarto go tymczasowo, aby gościć Moskiewskie Forum Miejskie, następnie zamknięto go z powodu przeglądu i ponownie otwarto we wrześniu. Oczywiście przesunięcie terminów nie zawsze świadczy o złożoności budowy, ale tutaj jest ten sam przypadek: hala to nie tylko część ambitnego projektu Zaryadye Park, ale sama w sobie duża, złożona technicznie inwestycja. Dla Moskwy w ostatnich dwóch lub trzech dekadach jest niemal wyjątkowy w tym sensie, że został w pełni zrealizowany przez autorów Siergieja Kuzniecowa, Władimira Płotkina i TPO „Rezerwat” przy czynnym udziale naczelnego architekta Moskwy Siergieja Kuzniecowa; zamiast przekazywać komuś po zatwierdzeniu koncepcji. Tak więc w Moskwie pojawił się duży budynek publiczny, zbudowany przez jedno z najlepszych rosyjskich biur, z naturalną akustyką słynnej na całym świecie Yasuhisa Toyoty, z przekształcalną salą i luksusowym, ogromnym i jasnym foyer. Wszystko to w ogóle jest przełomem, zwłaszcza na tle niemal całkowitej dominacji zespołów mieszkaniowych w kontekście architektonicznym kraju.
Omówiliśmy projekt wystarczająco szczegółowo. Sala Koncertowa jest częścią Parku Zaryadye; sama funkcja została odziedziczona po holu hotelu Rossiya, rozebranym w latach 2006-2010 i została przyjęta jako obowiązkowa dla wszystkich projektów i zadań konkursowych, od projektu miejskiej przestrzeni biurowej Sir Normana Fostera do projektu konsorcjum Diller Scofidio + Renfro, który wygrał konkurs na park. Tymczasem w projekcie DS + R budynek został tylko zarysowany, mimo że został umieszczony bezpośrednio pod szklaną skorupą, atrakcją klimatyczną Transsolar; natychmiast zaplanowano, że zostanie zaprojektowany jako część parku, ale oddzielnie.
„Początkowo Valery Gergiev zaplanował projekt Santiago Calatravy dla tego miejsca” - mówi Vladimir Plotkin. „Ale charakterystyczny grzbiet tego autora nie odpowiadał koncepcji parku DS + R i nie podobał się burmistrzowi Moskwy”. W 2015 roku TPO „Reserve” zajęło się projektem: praca okazała się bardzo intensywna i obszerna, zaczynając od wyśledzenia wszystkich niuansów, a kończąc na wielu spotkaniach, które odbywały się niemal co tydzień.
Budynek, jak każdy nowoczesny budynek publiczny o tej skali i przeznaczeniu, został zaprojektowany z myślą o emocjonalnej reakcji i wywołuje ją - to z pewnością architektura z efektem wow. Przestrzeń foyer, biała, wysoka, solidna, wydaje się być soczewką, która gromadzi światło niepozorne z naszych szerokości geograficznych, pochłania i wzmacnia promienie w ciągu dnia, w nocy „wydziela” - świeci całkowicie, załamując się przez paski szkła lamele.
Wygląda jak gigantyczna warstwa kryształu między zewnętrznym światem cichego przejścia za ścianą Kitajgorodskaja a wewnętrznym światem sali koncertowej - „jaskini” przesiąkniętej białymi wstęgami balkonów, które wychodzą do foyer z elastycznymi występami poręczy schodów. To był jeden z kluczowych pomysłów na bardzo wczesnym etapie formułowania koncepcji projektu, co ilustruje szkic Siergieja Kuzniecow.
Na północy żyły kwarcu znajdują się w skałach granitowych i dość silne wrażenie jest zobaczyć w gęstej szarej masie coś jasnego do białego, półprzezroczystego, błyszczącego. W sumie efekt Sali Koncertowej Zaryadye jest dokładnie taki - coś jasnego jest umieszczone w ogromnej sztucznej górze. Diament w pierścionku działa podobnie, ale nie mówmy o diamentach. Najważniejsze jest to, że budynek zdaje się wyciągać z głębi konwencjonalnych „Pskov Hill” nici pewnego światła - zapewne obrazu muzyki, niemal wychodzącej i widocznej jak w gablocie.
Tym bardziej zaskakuje, że wszystko to osiągnięto stosunkowo powściągliwymi środkami, bez preferencji dla wow-technik architektury atrakcji. Nieliniowość jest obecna w budynku, ale w jego wewnętrznej dialektyce dominuje lakoniczna czystość klasycznego, a nawet odwilży modernizmu lat sześćdziesiątych, który jednocześnie wyraża autorskie preferencje Włodzimierza Plotkina i staje się kontekstualną pamięcią hotelu Rossija. I jakoś nagle zaczynasz widzieć na wzgórzach Żaryady sterty śmieci porośniętych trawą z rozbiórki dużego budynku, aw nowej sali koncertowej - jej „podziemną” gałąź, jak gałąź z pnia ściętego drzewa. To dość ciekawe, chociaż to oczywiście tylko fantazja.
W rzeczywistości zarówno projekt, jak i okoliczności są ważne dla zrozumienia specyfiki reinkarnowanego tutaj modernistycznego dyskursu. Przede wszystkim sala w kształcie gitary. Rosyjscy akustycy uważają prostą prostokątną salę za najlepszą opcję, a specjalista, który wcześniej pracował z budynkiem, Yasuhisu Toyota, zasugerował również utworzenie pustej kieszeni nad sufitem audytorium, aby uzyskać lepszy dźwięk. Toyota odrzuciła pomysł kieszeni i zaproponowała „talię”. W TPO „Reserve” istniały dwie zasadniczo różne wersje stylistycznego podejścia do wnętrza hali: na początku Vladimir Plotkin uważał, że preferowana jest bardziej lakoniczna forma „siekana”, ale Valery Gergiev wybrał drugą opcję, jasną, z wstążkami balkony. Autorzy podjęli taką decyzję i teraz wierzą - „to nawet szczęście, że wszystko tak się ułożyło”.
Oto co się stało: balkony holu i foyer, balustrady schodowe, lady barowe i okrągłe filary zostały połączone w jedną ramę, zarówno nośną, jak i figuratywną. Całość jest całkowicie biała, a jej objętość nie jest dokładnie ukryta, ale nie akcentowana, przy zrealizowanym oświetleniu jest raczej wyrównana. Istnieją dwa podejścia do kształtu białych obiektów: przy ukośnym świetle potrafią wyraźnie pokazać swoją fakturę i plastyczność, a oświetlone z różnych stron wręcz przeciwnie, mogą stać się niemal świecącą plamą, elementem graficznego obrazu, obraz jest bardziej zdematerializowany niż plastik. Lekki, nie masywny. Wnętrza hali Zaryadye skłaniają się ku drugiemu podejściu. Nie ma tu masywnego przepływu form, bo na przykład u Franka Gehry'ego nie ma wtargnięcia plastiku ani ciężkiego spływu, jak w rezydencji Ryabushinsky, nawet jasne, białe akrylowe balustrady schodów wydają się bardziej skrzydłem nieziemska materia. Innymi słowy, cyfrowe i aktualne, modne i nowoczesne, wywołujące mimowolne „ah!” rysunek sali nie podporządkował sobie idei, ale się w niej rozpuścił - odrodził się dynamiką, ale zachował jakość graficzną, a wraz z nią lekkość, przesuwając akcent w słowie krzywoliniowym na linię. W ten sposób w kinie przeciągają się prądy powietrza i zapachy, niczym kłęby mgły.
Rozcieńczenie wspomaga jedynie światło odbijane od białych powierzchni, ale także zacienienie wkładów na balkonach foyer, podświetlenie laminowanego sufitu oraz elastyczne „skrzela” wentylacyjne. Szklane listwy na zewnątrz i cienkie żebra odbijające je od wewnątrz, a nawet sitodruk w postaci rombów na zewnętrznych szkłach dają taki sam efekt graficzny „przerywanego”. W słoneczny dzień efekt ten dopełnia siatka cieni z opraw witrażowych. Inny rodzaj cieniowania - jasny-cień, składa się z wycięć, motywowanych wymogami akustyki, pojawia się w halach; Pomimo praktycznej konieczności, te poziome rowki-paski od wewnątrz współpracują z pionowymi paskami światła na zewnątrz, czyniąc je nawet czymś w rodzaju para-pandanów.
I jeszcze jeden wariant zacienienia to „plisowanie” w pionie ścian zewnętrznych holu głównego, zwrócone w stronę foyer. Bliżej schodów, po jednej stronie każdego pryzmatu złożonej pseudo-kurtyny okazuje się lustrzane odbicie, co daje efekt maksymalnego rozkładu, większego niż samo duże lustro - tworzy tylko podwójną przestrzeń, ale tutaj dzięki na przemian z lustrami pasy drewna wydają się absolutnie płaskie i unoszą się w otoczeniu kalejdoskopu rzeczywistości. Pośrodku, bliżej drzwi wejściowych, lustrzane połówki płynnie blakną, więc wydaje się, że ściana „kurtynowa” zbiera się na naszych oczach, jak to się dzieje w narysowanej wirtualnej przestrzeni.
W holu regularne "plisowanie" odbija się echem wielu ciemnych mahoniowych żeber, ale we wnętrzu są one mniej surowe i bardziej chaotyczne, co z jednej strony jest przydatne dla akustyki, az drugiej wygląda jak cieniowanie z węglem drzewnym lub nierównomiernie czesanym sztruksem, ponieważ daje głębokie pluszowe cienie. Okazuje się, że po obu stronach jest mahoń, ale na zewnątrz bardziej przypomina jedwab lub przez lustra mory, a wewnątrz wygląda jak zamsz. Więc ściana jest przebrana za zasłonę otaczającą ramy balkonów. Tymczasem, zgodnie z wymogami akustyki, wszystkie panele ścian wewnętrznych obu hal mają dużą grubość, dochodzącą do 20 cm, w celu prawidłowego rozchodzenia się i odbicia dźwięku. Nawiasem mówiąc, znowu ze względu na lepszą akustykę, zamiast dwóch małych sal architekci wykonali jedną, ale wysoką.
Kolejny wymóg akustyczny usunął z agendy śmiały pomysł architektów - odsłonić widok bezpośrednio z holu głównego na rzekę Moskwę, wykonując przeszkloną ścianę południową, dla której oś holu została zwrócona na południe, równolegle do osi jednego ze skrzydeł mostu pływającego (a nie prostopadle do głównej fasady, jak to się zwykle robi). Zgodnie z pierwotnym pomysłem za sceną znajdowała się przeszklona ściana, wpuszczająca do sali panoramę Moskwy jako rodzaj dekoracji, jak pokazano na jednym z pierwszych szkiców układu.
Okazało się jednak, że ze szklaną ścianą, która zakryłaby i otworzyła panoramę, nie da się uzyskać prawidłowego dźwięku. Dlatego na południowej elewacji budynku pojawiła się kamienna ściana - rama dużego ekranu multimedialnego do emisji koncertów (lub po prostu reklam). Tak więc planowane okno z holu zamieniło się w „okno do holu”. A kamień obramowania jest nie tylko narysowany krystalicznymi płaszczyznami ramy perspektywicznej, ale również pokryty reliefowymi rzędami kamiennych pasów, podobnie jak ślad tasaka na marmurowym bloku - podobne ślady, tylko znacznie mniejsze, z prawdziwego instrumentu, można zobaczyć na marmurze Kremlowskiego Pałacu Kongresów, jeśli podejdziesz blisko.
Tak więc cieniowanie pomaga bielowi, światłu i szkłu zdematerializować wszystko, uczynić je lekkim i jeszcze lżejszym. Neutralizuje też patos objętościowego plastiku: w środku jesteśmy nie tyle między wolumenami, co między liniami, jakby wewnątrz tiulowej dekoracji, wszystko jest namalowane na warstwach prześwitującej tkaniny; efekt oczywiście nie jest taki sam, ale podobny: ściany nie otaczają, ale część, podobnie jak zasłony, jest dumna ze swojej przezroczystości. Przejrzystość to podstawa - architekci wybrali szkło elewacji możliwie najbardziej przepuszczalne dla światła. Pomysł polegał nie tylko na dużym witrażu i panoramie otoczenia, ale na ścianie membranowej, jak najmniejszej barierze wyrastającej z ziemi, podczas gdy podłoga powtarza lekkie nachylenie płaskorzeźby, łagodnie opadającej w kierunku Moskwy. Rzeka z północy na południe. Równie gładko jak zbocza odbijające się echem reliefu, rampy i rampy-stupy wyrastają w podłodze, poruszają się wzdłuż elewacji, podobnie jak okrążające balkony - tylko z niewielkim nachyleniem, tworząc spokojny ruch dla kroku spacerowego. Trzeba przyznać, że ta dbałość o naturalną rzeźbę i chodnik stała się w ostatnich latach jednym z ważnych tematów TPO „Rezerwat”, nie bez powodu przeniesiono rysunek parku mostowego, jak pamiętamy, nie tylko do podłogi, ale także w postaci sitodruku na szkle.
Efekt przezroczystej bariery i podobieństwa posadzki do reliefu został starannie wyliczony i bardzo bliski autorom. Został wdrożony na wiele sposobów, ale nie do końca. Architekci zweryfikowali układ sześciokątnych płyt stropowych, wzór jest dokładnie taki sam jak w parku, z układem płyt na zewnątrz. Ale park został ukończony szybko i jakoś okazało się, że płyty na zewnątrz ułożono pod innym kątem i zniknął efekt integralności chodnika wewnątrz i na zewnątrz, pozostało tylko podobieństwo. Ponadto podłoga foyer na pierwszym piętrze okazała się o pięć centymetrów wyższa, a efekt pojedynczej powierzchni ucierpiał. Ponadto ze względów bezpieczeństwa przykręcono metalowe poręcze do nachylonych części podłogi, aby nikt się nie potknął; poręcze pojawiły się na środku schodów, gdzie również wyglądają na zbędne.
A przecież w Moskwie nie ma chyba drugiego budynku, w którym przejrzystość, panoramy i „przepełnienie” przestrzeni byłyby tak mistrzowskie i jednocześnie pobite na wielką skalę. Okna z podwójnymi szybami - 6 m wysokości, 3 m szerokości, w ostrym południowo-wschodnim narożniku szkło jest zaokrąglone, tutaj konsola jest "zawieszona" na stalowych linkach, ale nie otwierana w duchu hi-tech, ale przebrana za białe pręty podobny do kolumn, ale cienki. Tutaj otwiera się widok na rzekę i Kreml, rekompensując utratę południowego okna w holu głównym. Mimo niewielkiej różnicy poziomów wzajemna widoczność ulicy i foyer jest oczywista i nie wymaga dowodów. Wszystko to jest wysokie i bardzo lekkie, lżejsze niż na zewnątrz - na efekt pracują świetlówki, same kreski, kreski i kropki.
Chciałbym omówić te punkty osobno. W sufit i dolne płaszczyzny balkonów wbudowane są małe lampki, nie w regularny sposób, ale malowniczo rozrzucone. Wieczorem odbicie wnętrza jest rzutowane na ciemną przestrzeń na zewnątrz, reflektory wyglądają jak szybujące gwiazdy, odbijające się echem w prawdziwych luminarzach niewidocznych w mieście - efekt jest wręcz kosmiczny. A jednocześnie wydaje się, że budynek rzuca wokół siebie jasne, teatralne iskierki, niczym rodzaj magicznej różdżki, wytwarzając punkty światła rozpraszającego się w przestrzeni. Wewnątrz budynku kropki również mnożą się w odbiciach i nadają wszystkiemu prawie nieuchwytny, ale magiczny blask. Wspierają ją cienkie kółka-horosy żyrandoli, usiane małymi żarówkami, każda z półprzezroczystymi białymi skrzydełkami.
Przestrzeń pośrednią foyer, jej jednoczesne przynależność do ulicy i budynku, podkreśla również fakt, że ściany biur administracyjnych, zlokalizowanych w trzeciej kondygnacji, są zaprojektowane w taki sam sposób, jak ściany zewnętrzne - wykonane z szkło z lamelami i sitodrukiem; jakby część zewnętrznej ściany cofnęła się do wewnątrz. Lub, jakbyśmy byli w holu, częściowo jesteśmy w środku, ale częściowo wciąż na zewnątrz. Recepcja jest również wygodna dla personelu, do którego wpada światło dzienne zarówno z holu, jak iz atrium.
Dziwna transformacja miała miejsce z kilkoma kolumnami. Kiedy budowniczowie zaczęli wylewać betonową poręcz wzdłuż elewacji, architekci byli w stanie zatrzymać ten proces na czas, a nawet nalegać, aby beton został zniszczony młotami pneumatycznymi. Ale części przylegające do kolumn okazały się zbyt trudne do demontażu i zostały zamaskowane: teraz kilka kolumn otrzymało płynną ekspansję na dole. Element przypominający Gaudiego i całkowicie nietypowy dla Vladimira Plotkina z jego pitagorejskim podejściem do kształtowania. A tymczasem nieplanowane „drzewa” wpisują się w ogólny kontekst: wydaje się, że na kolumny wpłynęła nie przypadkowość procesu budowy, ale krzywoliniowość linii poziomych, które „wyrastają” z podłogi stożkami, echo krzywizn balkonów; tym bardziej, że drążki trzymające konsolę w części południowej od strony rzeki otrzymały podobne przedłużenie, ale u góry - maskuje ona mocowanie, odbijając się echem od kolumn, przekonując nas, być może, było to zamierzone. Niuans.
Bardzo ciekawie jest się temu wszystkiemu przyjrzeć, aby zdemontować powstałą przestrzeń „na kości”, budynek jest zarówno integralny, jak i złożony, nie tyle teatralny, ile teatralny, wydaje się być w trakcie montażu i ten montaż odbywa się dzięki naszemu udziałowi, w oczach każdego widza. Zanurzenie w przestrzeni linii ma swoje odzwierciedlenie w innym efekcie - nazwijmy to „miastem w tabakierce”. W wielu częściach główną salę można przekształcić. Choć nie jest mu dane otwieranie południowej ściany na przeszkloną panoramę, balkon za sceną rozsuwa się, zwiększając jej głębokość. Krzesła parterowe można zdemontować, amfiteatr orkiestrowy również na scenie do płaskiej podłogi. Za przemiany odpowiedzialne są mechanizmy ukryte w podziemnej podłodze, które są bardzo głębokie i obszerne. Tutaj wszystko obwieszone jest pasami przenośników i amatorowi może się wydać, że przestrzeń w metrze pod schodami ruchomymi powinna być jakoś zaaranżowana - zresztą czasami marzę o tym w moich snach.
Jednym słowem, jest to ogromna złożona struktura - teatr w ogóle jest sztuką, która od czasów starożytnych witała mechanizację z radością; ale tutaj to nie Deus ex machina na scenie, ani nawet krąg Meyerholda - wszyscy znajdujemy się w mechanizmie, jest pod nami i można to poczuć: po pęknięciach w zupełnie płaskiej podłodze i kołysząc się pod stopami, gdy wchodzi kilka osób hol. Wszystko oczywiście jest niezawodne i było wielokrotnie sprawdzane, ale uczucie pozostaje - scenografia nie jest potrzebna w sali koncertowej, słuchają tu muzyki, ale czasami wydaje się, że ty sam jesteś w gigantycznym zestawie, i budynek nie zapomina o tym przypomnieć. Nawiasem mówiąc, Siergiej Kuzniecow
wymienia podziemną halę Żaryady jako jedno z najtrudniejszych zadań ostatnich lat.
„Zmechanizowany” charakter sali staje się rdzeniem wielu z wymienionych wyżej cech architektury sali koncertowej. Przebywanie w mechanizmie, wirtualna przestrzeń czy gigantyczna scenografia to rzeczy powiązane, czynią nasze doznania bajecznymi, inscenizowanymi, dopełniającymi emocjonalną strukturę osoby, która przyszła na koncert. Nawiasem mówiąc, plisowanie zewnętrznej ściany holu wygląda nie tylko jak zasłona, ale i ogromny sprzęt (ta sama „tabakierka”), a naprzemienność drewnianych talerzy z lustrami może przypominać niektóre prace studyjne Vladimira Plotkina - te z nich, które zostały wykonane na komputerze i gdzie wszystkie elementy latają i obracają się jak w zderzaczu hadronów. Obraz zamrożonego mechanizmu jest charakterystyczny dla wielu budynków Plotkina; to nie jest technika, ale temat. Jak na przykład w parku Skolkovo, cały dom wydaje się być zawinięty w gigantyczny przenośnik taśmowy. Ciekawe, że temat „mechaniczny” często łączy się z tematem „metafizycznym”, jakby niezbyt przejawione, ale czytelne elementy klasyki to rekompensują. Tutaj w Zaryadye widzimy prawidłowy obwód głównego wejścia, szklaną exedrę w skali bardziej imponującej niż Bazylika Maksencjusza. Cóż, siła motywu „mechanicznego” jest całkiem zrozumiała - z takim a takim „reaktorem” jak przekształcalna hala wewnątrz góry. ***
A jednak główny efekt jest prawdopodobnie następujący. Pod względem emocjonalnego tła, otwartości, przepełnienia, pracy ze światłem i materią budynek Sali Koncertowej Zaryadye, a zwłaszcza jej foyer, przypomina ikoniczne rzeczy modernizmu: Teatr Sats, Pałac Pionierów na Wzgórzach Lenina, a nawet (zwłaszcza z żebrami i szkłem na podłodze) Kremlowski Pałac Kongresów … I może się wydawać, że tutaj wiele, o czym marzyli twórcy tych budynków, zostało doprowadzonych do perfekcji w sensie technicznym, a gdzieś w przenośni. Ogólnie wszystko jest takie samo, ale szkło jest wyższe, bardziej przezroczyste, bielsze jest bielsze, światło jest jaśniejsze, krawędzie są cieńsze. W Zaryadye istnieje jednocześnie pewne ograniczenie luksusu możliwości nowoczesnych technologii, które pomimo obecności zakrętów są umieszczone w dość ścisłej strukturze stereometrycznej - i precyzyjnie obliczone, ukierunkowane wykorzystanie tych technologii do odsłonić obraz zarysowany w latach sześćdziesiątych. Nie wiem, jak to nazwać, to przeciwieństwo neomodernizmu lat 2000, może neo-neo? I jako swoista uwaga podpis autora - duże mosiężne klamki na drzwiach do przedpokoju, zupełnie z wnętrz z lat sześćdziesiątych, tylko większe i jakby jeszcze bardziej posiekane. Jednocześnie jest tu pewna elastyczność: autor lat 60. zapewne zbudowałby w wzgórzu szklany pryzmat z celowo zaostrzonymi narożnikami, ale tu jest skos, konsola, raczej kryształ, a już na pewno nie pryzmat.
Czyli budynek nie tylko wrzuca nas w pozory trójwymiarowej grafiki, sprawia, że inaczej czujemy w niej przestrzeń i siebie, ale też częściowo zanurza nas w historii - nawet wygląda jak remake, a może działa podobnie do nowej serii Gwiezdnych wojen, usuwając naiwność starych filmów, ale przenosząc osadzoną w nich ideę na nowy poziom. Wygląda na to, że architektura sali koncertowej celowo znajduje się na pograniczu neomodernizmu i „klasycznego” modernizmu, szuka tonów obu, operuje nimi, tworząc coś nowego. Być może w tej dwoistości jest też pewna odpowiedź na naturę muzyki: sztukę, w której emocje są szczególnie oderwane od rzeczywistości. Jak wiadomo, muzyka to zarówno emocje, jak i matematyka, najbardziej abstrakcyjna sztuka, iw tej sali koncertowej zbudowanej przez TPO „Reserve” można rozumieć jako „portret” muzyki. Cóż, albo jeden z możliwych jej portretów. W każdym razie obserwuje się równowagę emocjonalności, zaprojektowaną z myślą o człowieku, jego percepcji i abstrakcji, prowadzącą do „muzyki sfer”.
