Powodem okrągłego stołu była międzynarodowa konferencja „Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Awangarda artystyczna: Moskiewskie Como, 1920–1940”, która odbyła się w Como pod koniec października br. Skupiała się na związkach między sztuką i architekturą radziecką a włoską w latach międzywojennych. W spotkaniu wzięli udział Anna Bronowicka, dyrektor naukowy Instytutu Modernizmu i nauczyciel w Szkole MARCH, Anna Vyazemtseva, Senior Researcher w NIITIAG i stypendysta na Uniwersytecie Insubria Como-Varese oraz Sergey Kulikov, historyk architektury, niezależny kurator, członek AIS. Moderator - redaktor naczelny Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolova: Pod koniec października w Como odbyła się konferencja na temat powiązań między awangardą włoską i sowiecką, z naciskiem na prace Giuseppe Terragny i Ilyi Gołosowa; Wzięli w nim udział Sergey Kulikov i Anna Vyazemtseva. Jak narodził się pomysł na takie naukowe spotkanie?
Sergey Kulikov: Pomysł pojawił się podczas czatu na Facebooku. W maju 2014 r. Como było gospodarzem konferencji „Dziedzictwo Terragny” zorganizowanej przez MAARC. Widziałem w Internecie zdjęcia budynku mieszkalnego Novokomum w Como autorstwa Giuseppe Terragniego i, nie mając nic do roboty, w komentarzach załączyłem zdjęcie moskiewskiego Domu Kultury Zuev Ilya Golosov. Następnie zaczęliśmy rozmawiać z Ado Franchinim, prezesem MAARC i profesorem Politechniki w Mediolanie - ostatecznie stał się on organizatorem konferencji - temat wzajemnych wpływów w architekturze włoskiej i radzieckiej i doszliśmy do wniosku, że będzie to miło jest wyjaśnić związki między architekturą radziecką a architekturą włoską między wojnami światowymi. Początkowo chodziło o wystawę, później postanowiono zetrzeć do niej drogę i najpierw zorganizować konferencję. Kwestia wzajemnych wpływów była aktywnie dyskutowana we wczesnych latach trzydziestych XX wieku we włoskiej prasie w ramach wielkiej dyskusji architektonicznej między faszystowskimi „innowatorami” a faszystowskimi „retrogradacjami”: retrogrady zarzucały innowatorom wtórny charakter ich prac opartych na ideach funkcjonalistycznych, w tym radzieckie. Była to raczej polemika polityczna, przepełniona wszelkiego rodzaju broszurami, daleka od sztuki. Muszę powiedzieć, że ten temat nie został jeszcze wystarczająco ujawniony, zbadany, a przypadek Terragny i Gołosowa jest dość orientacyjny, ale nie jedyny.
NF: Anno, Twoje zainteresowania naukowe są bezpośrednio związane z tematyką konferencji …
Anna Vyazemtseva: Dlatego byłem zaangażowany w konferencję. Ado Franchini i jego koledzy stworzyli Stowarzyszenie MADE in MAARC i stworzyli MAARC - Wirtualne Muzeum Sztuki Abstrakcyjnej w Como. Zajmują się konserwacją i popularyzacją awangardowej sztuki i awangardowej architektury dwudziestolecia międzywojennego w Como, bo to w Como było bardzo specyficzne środowisko, pracowało tam wielu artystów i architektów, jak ten sam Giuseppe. Terragni, najsłynniejszy racjonalista poza Włochami. Inną ważną kwestią jest to, że sztuka abstrakcyjna narodziła się we Włoszech, co dziwne, dopiero w latach trzydziestych XX wieku, a to w Como była dość liczna grupa artystów abstrakcyjnych, wśród których był Mario Radice, który również dużo współpracował z architektami. W latach powojennych zapomniano o tej sztuce; jest teraz znany, ale nadal niedostatecznie rozumiany. Stowarzyszenie to bada, współpracując z naukowcami. Zostałem zatrudniony za radą Roberta Dulio, znawcy włoskiej architektury i sztuki XX wieku, który podobnie jak Franchini wykłada na Politechnice i był recenzentem mojej dysertacji, i przedstawił mi Siergieja. Jednak początkowo myśleliśmy o zrobieniu wystawy, ale okazało się to bardzo trudne z wielu powodów, dlatego zdecydowano się najpierw zrobić konferencję. Na konferencję zostali zaproszeni najsłynniejsi włoscy badacze dwudziestolecia międzywojennego - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari i Nicoletta Colombo, a także Sergei i ja oraz fotograf Roberto Conte.
SC: Conte w tym roku filmował zabytki architektury awangardowej w różnych częściach byłego ZSRR, w Samarze, Jekaterynburgu, Wołgogradzie, Sankt Petersburgu, a na konferencji zrobił coś w rodzaju raportu o ich obecnym stanie.
AB: Na konferencji włoscy badacze spotkali się po raz pierwszy w takim kontekście - aby porozmawiać o związkach między awangardą włoską a sowiecką. Stowarzyszenie planuje rozwinąć ten temat w skali paneuropejskiej, w szczególności w celu prześledzenia powiązań między awangardą włoską i niemiecką, ponieważ Como jest miastem granicznym między Włochami a Europą transalpejską. I jeszcze jednym ważnym aspektem działalności Stowarzyszenia, dla którego organizuje konferencje, jest zwrócenie uwagi mieszkańców na dziedzictwo awangardy w mieście. Właśnie z okazji konferencji wykonali projekcję wideo na elewacji Casa del Fasho z okazji 80-lecia jego budowy, głównego dzieła Terragni, bo to wciąż budynek administracyjny, w którym mieści się urząd skarbowy. Można go zwiedzać po wcześniejszym umówieniu, ale nadal nie jest publicznie dostępny jako cenny element architektury.
NF: Anna, bierzesz udział w seminarium Politeknico na temat międzynarodowych stosunków architektonicznych.
Anna Bronovitskaya: Jednak to seminarium dotyczy powojennego modernizmu, a nie lat dwudziestych - trzydziestych XX wieku.
NF: Okazuje się, że temat międzywojennej spuścizny i powiązań między mistrzami różnych krajów wciąż czeka na badania, sądząc po tym, że nawet oczywiste związki z Niemcami mają być badane dopiero w ramach konferencji w Como. Ale dlaczego tak jest?
AB: Lata 1920-1930 są dla Włoch tematem faszyzmu, dlatego do pewnego czasu trudno było zajmować się stosunkami międzynarodowymi Włoch pod rządami Mussoliniego. Uważano, że był to kraj zamknięty przez cały okres faszystowskiego reżimu (1922-1943) i nie przenikały tam żadne obce idee. W zbiorze dotyczącym historii stosunków dwustronnych „Włochy - ZSRR. Wydany pod koniec lat 80. jednocześnie w ZSRR i we Włoszech. Dokumenty dyplomatyczne „po prostu brakuje okresu od 1924 do 1946 roku. W 1924 roku ukazała się słynna ustawa o nawiązaniu stosunków dyplomatycznych, a kolejny dokument jest już w latach powojennych, jakby nic się nie wydarzyło przez 22 lata. To samo widzimy we włoskich studiach lat 70. i 80. XX wieku o podróżach Włochów do ZSRR w latach 20. i 30. XX wieku. Autorzy tych prac piszą, z wyjątkiem niewielkiej liczby współczesnych badaczy, że podróże w tym czasie były odizolowane, a ja, korzystając po prostu z krajowego katalogu elektronicznego bibliotek włoskich, znalazłem około 150 książek podróżników z okresu faszystowskiego: to są studia o Rosji, notatki z podróży czy tłumaczenia zagranicznych autorów … Niektóre z nich były przedrukowywane kilka razy, a nie dwa, ale trzy lub cztery. Najwyraźniej podstawą tak dziwnej interpretacji były dyrektywy ideologiczne.
SC: Giuseppe Terragni marzył o dostaniu się do Rosji, ale dotarł tam dopiero w 1941 roku, razem z armią włoską, gdzie zgłosił się na ochotnika, walczył pod Stalingradem. Wiadomo, że zachowała się dość duża liczba jego szkiców wykonanych na froncie: był oficerem artylerii i dlatego w wolnym czasie miał okazję pracować jako architekt. Jednak dostanie się do archiwów rodzinnych w celu ich przestudiowania jest dość trudne.
AB: W tamtych latach we Włoszech nie było tak wielu radzieckich podróżników, ale publikowali raporty ze swoich podróży. Dlatego pojawiło się kilka publikacji o nowoczesnej architekturze Włoch w latach 20. i 30. XX wieku: śledzono ją dość uważnie, pomimo zmieniającej się postawy politycznej.
NF: Jak zrozumieliśmy z Pańskiego wykładu w Wyższej Szkole Ekonomicznej, w latach międzywojennych włoska prasa nie publikowała szeroko nowoczesnej architektury radzieckiej.
AB: Architektura radziecka zaczęła się pojawiać dość późno, ale nie wiem, na ile była podyktowana jedynie motywami ideologicznymi. Do 1928 roku, kiedy pojawiły się Domus, Casabella i Rasseña di Arcitetura, we Włoszech praktycznie nie było międzynarodowych magazynów architektonicznych, z wyjątkiem Arcitetura e Arti Dekorae. Reszta magazynów publikowała raczej konserwatywne projekty, to znaczy nie publikowała nawet awangardowych projektów włoskich architektów. W 1925 roku następuje przełom, pojawia się zainteresowanie obcymi krajami: na międzynarodowej wystawie w Paryżu pawilon włoski znajduje się obok pawilonu ZSRR projektu Konstantina Mielnikowa, co robi ogromne wrażenie. Jednak obszerne publikacje pojawiają się dopiero w 1929 roku. Nie możemy jednak powiedzieć, że do 1925 roku Włosi nie znali rosyjskiego konstruktywizmu, ponieważ wielu czytało niemieckie czasopisma, które publikowały ich projekty, prenumerowało je, ponieważ nie było ich w bibliotekach - w przeciwieństwie do ZSRR, gdzie do pewnego punkt zakupów rządowych dokonywał obcej literatury, ale prywatnie było trudno subskrybować.
SC: Jeśli wrócimy do kluczowego wątku konferencji - podobieństwa między Domem Kultury Zueva Gołosowa a Novokomum Terragniego, to Terragni, wówczas bardzo młody architekt, urodził się w 1904 roku, zobaczył projekt Gołosowa i zastosował swoje rozwiązanie w swoim mieszkaniu budynek. Po raz pierwszy projekt Pałacu Kultury im. Zueva został zaprezentowany na I wystawie architektury nowoczesnej zorganizowanej przez konstruktywistów w 1927 roku. Pierwsza publikacja ukazała się w magazynie Construction of Moscow, w którym zamieszczono relację z tej wystawy. Potem pojawiło się wiele zagranicznych publikacji, głównie niemieckich, które dotarły do Terragni.
NF: Ale do jakiego momentu utrzymywały się te więzi? Naprawdę przed wybuchem II wojny światowej?
AB: Sądząc po czasopiśmie „Kazabella”, „Architektura ZSRR” wjechał do Włoch, ponieważ w dziale „wiadomości z zagranicy” stale publikowali notatki z „Architektury ZSRR” aż do początku 1938 roku, krytykując neoklasycyzm, a na łamach w „Urban studies” można znaleźć publikacje radzieckich projektów urbanistycznych - być może nie bezpośrednio z radzieckich czasopism, ale przedrukowane z innych zagranicznych źródeł.
AB: W Rosyjskim Centrum Kultury w Mediolanie zobaczyłem wszystkie zagadnienia związane z „Architekturą ZSRR” przed wojną. Jest mało prawdopodobne, że zostali przywiezieni po wojnie, najprawdopodobniej już tam byli.
AB: Przestudiowałem dokumenty z korespondencji ambasady włoskiej w Moskwie, aw przeddzień ukończenia generalnego planu odbudowy Moskwy, Włochy otrzymały prośbę: przesłanie materiałów na sieć drogową, urządzenie linii tramwajowych w Rzymie - podobna literatura techniczna.
AB: Z pewnością podczas swojej słynnej podróży do Europy absolwenci Akademii Architektury ZSRR przywieźli ze sobą w 1935 roku do Włoch kilka publikacji.
AB: Absolwenci następnie dołączyli do delegacji radzieckiej, która udała się do Rzymu na XIII Międzynarodowy Kongres Architektów. A delegacja przyniosła książki: broszurę „Plan odbudowy Moskwy” w trzech językach, a także publikacje Akademii Architektury ZSRR - „Architektura powojennych Włoch” Lazara Rempela, „Arystoteles Fioravanti”, „Renesans Zespoły”Bunina i Krugłowej, tłumaczenie traktatu Albertiego oraz broszura o dość propagandowym charakterze„ Rozmowy o architekturze”Ivana Matza.
NF: Książka Rempela jest całkowicie wyjątkowa: wydanie o najnowszej architekturze Włoch w tamtych czasach.
AB: Jest wyjątkowy ze względu na panujące okoliczności: planowano opublikowanie serii monografii o nowoczesnej architekturze różnych krajów, ale ukazały się tylko Włochy. Rempel pisze w swoich wspomnieniach, że miał to napisać z Hannesem Meyerem i Ivanem Matzą, ale mieli swoje własne sprawy i napisał to sam. O ile rozumiem, napisał to na podstawie notatek o włoskiej architekturze w niemieckich magazynach: natknąłem się na ilustracje w niemieckich magazynach, które zostały następnie wykorzystane w książce.
NF: Jednym z celów konferencji Como jest zlikwidowanie próżni w dyskusji o międzynarodowych stosunkach kulturowych, w pewnym stopniu początkowo ideologicznych, związanych z okresem totalitarnym i trudnym stosunkiem do niego w następnych dziesięcioleciach. A drugim celem, szerszym zamysłem twórców MAARC, na który powinna zwrócić uwagę konferencja, jest przekształcenie Casa del Fasho Terragni w muzeum sztuki współczesnej, w rodzaj nowoczesnej przestrzeni publicznej.
I ta historia wygląda bardzo ostro: z jednej strony cisza, odzwierciedlająca złożoność problemu radzenia sobie z okresem faszyzmu nawet po dziesięcioleciach, z drugiej strony łatwa transformacja reżimu totalitarnego, która zasadniczo się nie zmieniła. jego funkcję, w muzeum sztuki. Budynek administracyjny, najpierw lokalny oddział partii faszystowskiej, a potem urząd skarbowy, nagle otworzy swoje podwoje jako przyjemna przestrzeń publiczna dla ekspozycji sztuki współczesnej. To pytanie dotyczy również stosunku do dziedzictwa.
Jest to szczególnie interesujące, ponieważ Niemcy dopiero teraz planują usunąć krzaki przed "House of Art" w Monachium, o którym lubił opowiadać Rem Koolhaas, ponieważ opracowali swoją przeszłość i teraz czują, że można to wykorzystać. struktura reżimu nazistowskiego zgodnie z jego funkcją bez żadnych wątpliwości. A we Włoszech nie było oficjalnego potępienia faszyzmu na wielką skalę …
AB: Warto zauważyć, że Terragni w swoim projekcie Casa del Fasho próbował stworzyć metaforę wyrażenia Mussoliniego, że faszyzm to szklany dom, do którego każdy może wejść.
NF: Jednocześnie Casa del Fasho od dawna jest symbolem architektury współczesnego ruchu, nie tylko włoskiego racjonalizmu, ale także w ogóle międzynarodowego modernizmu.
AB: Rozmawiamy o tym w Rosji. W znacznie mniejszym stopniu miało miejsce nasze doświadczenie totalitarnej przeszłości. Czym różni się stanowisko Związku Radzieckiego? Wygraliśmy wojnę, ale Włochy razem z Niemcami przegrały. Mam dość mgliste wyobrażenie o reżimie Mussoliniego, rozumiem, że bardzo trudno jest porównać stopień tego rodzaju zła, ale wydaje mi się, że pod względem poziomu „nikczemności” reżimu, Mussoliniego jeden nie do końca pasował do Hitlera i Stalina. I dlatego prawdopodobnie we Włoszech przejście do powojennego życia było łagodniejsze.
SK: W 1943 roku Mussolini został usunięty ze stanowiska i aresztowany, a Włochy wycofały się z wojny. Ponadto po wyzwoleniu Mussoliniego przez Hitlera połowa Włoch była okupowana. Reżim mógł być nikczemny, ale Włochom znacznie łatwiej jest go zignorować.
AB: Z drugiej strony, w obecnej sytuacji globalnej, względne umiarkowanie Mussoliniego jest właśnie niebezpieczeństwem. Kiedy zobaczyłem projekcję wideo na fasadzie tego pomnika - „80 lat Casa del Fasho”, zrobiło mi się niedobrze. Nikt nie powie: zróbmy nowego Hitlera. Tylko dziwolągi mówią: zróbmy nowego Stalina. Ale o wiele łatwiej jest sobie wyobrazić współczesną postać, bliską Mussoliniego. Ponadto wydaje mi się, że reżim muzułmański nie był prawdziwie totalitarny. To zdumiewający przypadek - Olivetti zbudował awangardowe, zorientowane społecznie miasto korporacyjne Ivrea. Nie widać tam żadnych śladów zła reżimu, ponieważ kontrola należała całkowicie do życzliwej osoby prywatnej i nikt nie przeszkodził mu w realizacji jego projektu. W Związku Radzieckim taki stopień autonomii nie był możliwy.
NF: Naziści mieli również cenzurę architektoniczną, która dotknęła nawet budownictwo mieszkaniowe: przynajmniej elewacje ulic musiały wyglądać „tradycyjnie”.
AB: Oczywiście we Włoszech istniała formalna cenzura dotycząca budynków budowanych za publiczne pieniądze i były zalecenia dotyczące budownictwa prywatnego, ale Marcello Piacentini, jeden z kluczowych architektów reżimu, zbudował sobie piękną racjonalistyczną willę. Giuseppe Bottai, który był odpowiedzialny za politykę kulturalną Włoch przez wiele dziesięcioleci, aż do lat czterdziestych XX wieku, pisał o Niemczech, gdzie modernizm został zastąpiony neoklasycyzmem, z potępieniem, bo modernizm to sztuka reżimu faszystowskiego, reżimu nowoczesnego, a Włosi są szczególnie wrażliwi na sztukę. Nawet w swoich dziennikach wojennych pisze: jak radziecka sztuka jest podobna do niemieckiej, jaka jest okropna, jak bez smaku. A kiedy w 1938 roku wybitny faszystowski bohater Roberto Farinacci ustanowił Cremona Prize for Art, na którą kandydaci mieli nadsyłać ogromne płótna dydaktyczne, Bottai ustanowił w 1939 roku Nagrodę Bergamo za całkowicie abstrakcyjne tematy, której pierwszym laureatem był Mario Maffai za swoje. malowanie modeli w warsztacie”, napisanym w bardzo swobodny sposób. Wśród jej laureatów znalazł się Renato Guttuso, znany antyfaszysta. Przez cały okres faszystowski rozwijała się sztuka modernistyczna.
NFDlaczego historyzm, który w takim czy innym stopniu stał się oficjalnym stylem ZSRR i Niemiec, nie zapuścił korzeni we Włoszech pod rządami Mussoliniego?
AB: Bo był zbyt kojarzony z eklektyzmem okresu przedwojennego 1910 roku. We Włoszech secesja nie była powszechna, dlatego wspaniały styl akademicki wiązał się z panowaniem premiera Giovanniego Giolittiego, który był politycznym wrogiem Mussoliniego. Natomiast za Mussoliniego szukali syntezy starożytnej, klasycznej architektury z nowoczesnością - bo architektura miała wyrażać ideę nowoczesności faszyzmu.
NF: Ale jednocześnie nie wszczepiono żadnego stylu - czy nie? Czy Adriano Olivetti mógłby zbudować eklektyczną fabrykę i miasto z kolumnadą? Rozumiem, że miał też nowoczesne wartości, a architektura to wyrażała. Ale w zasadzie - czy miał swobodę budowania miasta w stylach historycznych?
AB: Był przykład, Tor Viscose to korporacyjne miasto niedaleko Wenecji, a klientem, SNIA Viscosa, była również duża włoska firma tamtych lat. Ale to nie jest imperium stalinowskie ani historyzm, to raczej lakonicznie czerwona cegła, marmurowe kolumny, marmurowa rzeźba. Kiedyś w archiwum natknąłem się na instrukcje ozdabiania włoskich szkół za granicą: eklektyczny wystrój w stylu XIX wieku był zabroniony.
NF: Okazuje się, że można było zrobić prawie wszystko, z wyjątkiem absolutnie wspaniałego eklektyzmu. Jeśli wrócimy do liberalności artystycznego gustu reżimu Mussoliniego, to możemy założyć, że jest to odzwierciedlenie jego w ogóle nie tak totalitarnego, jak w Niemczech i ZSRR.
AB: Powiedziałbym - nie liberalizm, ale wszystkożerny. Ponieważ futuryzm również twierdził, że jest stylem faszystowskim. Z kolei Marinetti potępił organizację wystawy „Sztuka zdegenerowana” w Niemczech, która jako negatywny przykład przedstawiała potępione przez nazistowski reżim twórczość artystów modernistycznych.
AB: Musimy też pamiętać, że Mussolini doszedł do władzy znacznie wcześniej niż Hitler i Stalin, w 1922 roku, więc udało mu się zidentyfikować ze swoimi wczesnymi współpracownikami. Dla Stalina rosyjska awangarda była towarzyszami broni Trockiego.
SC: Stalin doszedł do władzy w 1929 r., Hitler w 1933 r. Naturalnie pod względem estetycznym sprzeciwiali się swoim poprzednikom. Mussolini, który doszedł do władzy znacznie wcześniej, przeciwstawił swój styl rządzenia - jako bardziej postępowego - belle epoque, secesji czy wolności, jak to nazywano we Włoszech.
AB: W latach trzydziestych XX wieku panuje wspólny wątek, że należy stworzyć styl architektury faszystowskiej. Wyrażenie arte fascista, sztuka faszystowska, to 1926. Ale jeśli chodzi o oficjalny styl architektoniczny, temat ten pojawia się w związku z konkursem na Pałac Littorio z 1934 roku.
NF: Nadal krytykując niemiecką i sowiecką architekturę jako pozbawioną smaku imitację klasyki, Włosi włączyli się jednak w trend poszukiwania oficjalnego stylu. A po drugiej wojnie światowej od razu zwrócili się w stronę wolnego, oryginalnego modernizmu - czyli bardzo szybko powstała alergia na to, co się działo w dwudziestoleciu międzywojennym i postanowili się z tego wyleczyć milczeniem.
AB: Tak, architektura reżimu Mussoliniego była badana dopiero w latach 80.
AB: Ale jednocześnie większość budowanych wówczas budynków jest w pełni użytkowana. Oficjalny styl muzułmański jest absolutnie rozpoznawalny, nie można go z niczym pomylić. Widzisz te urzędy miejskie, urzędy pocztowe, biura funduszy emerytalnych w każdym mieście, wszystkie działają. W Berlinie zburzono Kancelarię Rzeszy, choć nie było to łatwe. Albo monachijski Dom Sztuki - właśnie teraz zamierzają usunąć drzewa pokrywające jego fasadę.
AB: Był taki moment we Włoszech, kiedy zastanawiali się, co zrobić ze strefą euro - zburzyć ją? Ale potem zdecydowali się zakończyć budowę i znaleźli powód: odbyła się wystawa rolnicza z 1953 r., To dla niej rozpoczęte wcześniej budynki zostały ukończone w tym samym stylu, w jakim wymyślono je za Mussoliniego.
NF: Jak te budynki „żyją” - w życiu codziennym, w percepcji ludzi?
AB: Z jednej strony we Włoszech, zgodnie z ustawą o dziedzictwie kulturowym, wszystkie budynki starsze niż 50 lat stają się zabytkami. Aby coś zrobić z takim budynkiem, trzeba go usunąć ze skarbca tych zabytków. Via dei Fori Imperiali, zbudowana przez Mussoliniego, która przebiega przez rzymskie fora cesarskie, jest bardzo krytykowana. Ale nie można go zdemontować, ponieważ stał się już pomnikiem: został otwarty odpowiednio w 1932 r., Od 1982 r. Jest pomnikiem historii. Nie można jednak powiedzieć, że w ogóle nie ma problemu ideologicznego. Stowarzyszenie ATRIUM „Architektura totalitarnych reżimów XX wieku w Europie Pamięci Miejskiej”, które zajmuje się rewaloryzacją dziedzictwa lat 30. XX wieku i pozyskuje fundusze na renowację tych budynków, jest okresowo oskarżane o estetyzację tych obiektów, które trzeba zrozumieć. że to dziedzictwo reżimu, a nie tylko piękna architektura.
AB: Ale jego uczestnicy mówią o spuściźnie reżimu. Ich trasa przez totalitarne zabytki Europy zaczyna się w Forli - praktycznie rodzinnym mieście Mussoliniego, urodził się w pobliskiej wsi i bardzo dbał o jego odbudowę. Oczywiście w ich działaniach jest pewna estetyzacja, ale moim zdaniem wszystkie punkty są dość jasno określone.
Ogólnie jest to podobne do tego, co robi Maria Silina w odniesieniu do sztuki stalinowskiej. Uwzględniane są wszystkie znaczenia i okoliczności historyczne i społeczne, architektura jest badana jako część tego wszystkiego. Wszystkie relacje w społeczeństwie totalitarnym mają charakter ideologiczny. Z mojego punktu widzenia możliwe jest również inne podejście. Architekci są ofiarami reżimu, tak jak wszyscy inni. Ludzie, na których koszt to wszystko zostało dostarczone, już ucierpieli, ale my pozostajemy z tymi budynkami. Można je cenić zarówno jako pomniki dla tych, którzy mieli pecha mieszkać w tym miejscu w tym miejscu, jak i jako architekturę, która miała miejsce w tak potwornych okolicznościach. Zastanawiam się, który z architektów solidaryzował się z władzami, a który nie. O niektórych z nich wiemy już z prywatnych dokumentów czy rodzinnych opowieści, że strasznie nienawidzili władz, ale jednocześnie w pełni współpracowali. Zapewne jest to normalne, gdy te warstwy badań przebiegają równolegle - studia nad historią, ideologią i samą architekturą. Nienaturalne jest potępianie tej architektury na tej podstawie, że została stworzona przez straszny reżim.
NF: Maria jest pionierką w tym sensie, że rozwija bardzo trudny temat specyficznych warunków pracy artystów w społeczeństwie totalitarnym. Rzeczywiście są ofiarami. Ale ja sam zetknąłem się z faktem, że „przejście do osobowości” powoduje odrzucenie: jak cudowny N może być totalitarnym mistrzem, dlaczego go tam piszesz? Chociaż z powodzeniem pracował dla reżimu, otrzymał stalinowskie nagrody. Fani socrealizmu nie chcą myśleć o tym, kto, jak, w jakich okolicznościach stworzył te budynki i te płótna.
AB: Nie mamy tradycji analizowania problemu z pewnego historycznego dystansu.
AB: Ten historyczny dystans - rozciąga się czy kurczy? Zaraz po studiach próbowałem studiować architekturę stalinowską. Miałem dyplom z przedrewolucyjnego neoklasycyzmu, zacząłem pisać rozprawę o kinach lat trzydziestych XX wieku, interesowało mnie, jak ten historyzm znów zaczął „działać”. A potem stanąłem przed faktem, że to niemożliwe: w tej postradzieckiej sytuacji był to zbyt gorący temat, wiązało się z tym dużo cierpienia. Myślałem, że za 20 lat to wszystko wyjdzie na jaw, stanie się nieistotne, a wtedy będzie można badać to dziedzictwo. Ale myliłem się, ponieważ po 20 latach powstała sytuacja z WOGN. Kiedy broniliśmy tego zespołu przed przebudową, powiedziałem: patrzcie, jaka ciekawa architektura, choć oczywiście zbudowana w interesach kanibalizmu. A potem nagle okazało się, że nie ma historycznego dystansu, że wszystko to można wykorzystać zgodnie z przeznaczeniem do wyrażenia ideologicznych znaczeń bliskich pierwowzorowi, swego rodzaju „imperialnej ideologii”. Być może ze względu na to, że ten okres historyczny nie jest odzwierciedlony, jego dziedzictwo nadaje się do ponownego wykorzystania iz tego samego powodu nie nadaje się do bezstronnych badań, ponieważ jeśli piszesz o tej architekturze, wydaje się, że zgadzasz się z jej pomysłami. i znaczenia, jakbyś je wspierał.
NF: Na przykład czasami pojawiają się recenzje na zagranicznych wystawach rosyjskiej awangardy lat dwudziestych XX wieku, w których autor nawołuje: „Nie zapominajcie, że to był straszny reżim, że te wspaniałe, niesamowite dzieła są wytworem tego reżimu i ludzi, którzy wspierali go w taki czy inny sposób”. W odniesieniu do artystów awangardowych jest to prawda, ale nadal jest to bardzo obraźliwe dla tej sztuki.
AB: A jaki był moralny charakter papieży, dla których pracował Michał Anioł, i co to nam mówi o jakości wytworów artystycznych tworzonych na ich zlecenie?
NF: Ale został stworzony nie tylko dla chwały papieży, ale także dla samej instytucji Kościoła katolickiego.
AB: A potem wyobraźmy sobie instytucję Kościoła katolickiego w XVI wieku z punktu widzenia Niemców, którzy przeprowadzili reformację - łącznie z tym, jak kościół przyjął w renesansie. Ale w pewnym momencie przestaje to mieć znaczenie dla odbioru sztuki.
NF: Okazuje się, że XX wiek prawie się jeszcze nie odbił, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę obecną sytuację polityczną w wielu krajach świata. Oznacza to, że chronologicznie wydarzenia te są odkładane, ale wręcz przeciwnie, dystans historyczny się kurczy. Pamiętam, kiedy ty, Anno, pisałaś swój dyplom i rozprawę, temat faszyzmu wywołał wielkie podniecenie wśród moskiewskich profesorów.
AB: Jak rozumiem, martwiłem się, że skoro badamy tę sztukę i architekturę, to znaczy, że je lubią, więc chcą dać im przykład. Ja oczywiście nie miałem takiego zamiaru. Chciałem zrozumieć, co działo się w architekturze Włoch pod rządami Mussoliniego, ponieważ na początku XXI wieku nic poza artykułami A. V. Ikonnikov, na ten temat nie było. I wtedy, całkiem przypadkowo, znalazłem w bibliotece książkę Rempela Architektura powojennych Włoch 1935. I tam zaznaczono ostatnią datę emisji: 1961, a wykonał ją rzeźbiarz Oleg Komov.
NF: To znaczy, profesorowie postawili znak równości: nauka to rehabilitacja. Oznacza to, że nie możesz nawet w żaden sposób poruszyć tego tematu.
AB: Ale dotyczy to oficjalnie potępionego faszyzmu. W architekturze stalinowskiej można było tylko usłyszeć coś w rodzaju „Fu, jak możesz to zrobić”. Chociaż nie sądzę, żeby w latach 60. czy 70. ktokolwiek mógł ukończyć pracę magisterską o latach 30. XX wieku. Jak w Niemczech, gdzie proces przerabiania przeszłości dopiero się zaczynał.
AB: Kolejna ważna uwaga: w środowisku zawodowym można nawet usłyszeć, że Zholtovsky to dobry architekt, a Ginzburg to zły architekt - tylko dlatego, że budował w nurcie konstruktywizmu. Generalnie takie próby porównań, a także ich wynik, wydają się dziwne.
AB: Łączy się to z innym naszym problemem: cały system domowej edukacji estetycznej po Stalinie nigdy nie został zdemontowany.
NF: Innymi słowy, po odrodzeniu Szkoły Sztuk Pięknych Ecole de Beauzar, opartej na Moskiewskim Instytucie Architektury w latach trzydziestych XX wieku.
AB: Mam na myśli nie tylko architektów, ale także zwykłe liceum. Do niedawna, a może nawet teraz, uczymy się jak w gimnazjum pod koniec XIX wieku: ten system został przywrócony za Stalina i nigdzie nie poszedł ani w latach sześćdziesiątych, ani w latach siedemdziesiątych. Chruszczow powiedział: „Jeśli chodzi o sztukę, jestem stalinistą”. We wszystkich podręcznikach szkolnych reprodukowano tych samych Wędrowców. I, co najważniejsze, sama metoda nauczania rysunku przekazywana jest z pokolenia na pokolenie z tymi samymi gustami, z tymi samymi pomysłami: im bardziej przypomina rzeczywistość, tym lepiej. W architekturze jest tak samo: z kolumnami jest lepiej niż bez kolumn.
Ale nadal wydaje mi się, że teraz społeczeństwo jest o wiele bardziej wszystkożerne i otwarte ze względu na poziome rozprzestrzenianie się kultury za pośrednictwem sieci społecznościowych: nie jest już możliwe sprawowanie takiej kontroli i narzucanie gustu w taki sposób, jak w totalitaryzmie. Inną rzeczą jest to, że sam smak nie rozwinie się zbytnio. Jednak wszystkie gatunki i trendy mają wystarczającą liczbę fanów. Jeśli są chętni na wycieczki po typowych dzielnicach, to wszystko jest możliwe.
