Punktem wyjścia dla tej wystawy była publikacja książki Iwana Nikołajewa Aqueducts of Ancient Rome. Książka zawiera rozprawę doktorską architekta, obronioną przez niego w 1945 r., A następnie przez kilka lat weryfikowaną przez autora, ale nigdy nie opublikowaną w całości (część materiałów Nikołajewa znalazła się w tomach Światowej Historii Architektury). Teraz wnuczka architekta Marii Shubiny zebrała i zredagowała cały tekst, uzupełniła ilustracje i opublikowała - częściowo na własny koszt, częściowo z dotacji Moskiewskiego Instytutu Architektury; obecny rektor instytutu, Dmitrij Shvidkovsky, napisał artykuł wprowadzający do tej książki. Drugim powodem zorganizowania wystawy była rocznica Mikołaja, którego urodziny w czerwcu będą kończyły 110 lat.
Publikacja tekstu rozprawy doktorskiej słynnej awangardowej artystki dodała do tytułu wystawy obowiązkowe słowo „nauka”, które w istocie rzadko spotyka się na awangardowych wystawach. Prawdopodobnie skłoniło to organizatorów do nie ograniczania się do ram regularnej wystawy, ale do nasycenia krótkoterminowej wystawy wydarzeniami, czyniąc z niej okazję do dyskusji i studiów nad różnymi problemami awangardy. W dniu otwarcia odbył się okrągły stół poświęcony konserwacji najsłynniejszej budowli Mikołaja naszych czasów - Domu-Komuny na ulicy. Ordzhonikidze. W poniedziałek 7 listopada VKHUTEMAS pokaże film o moskiewskim konstruktywizmie, opowie o badaniach archiwalnych nad historią tego samego domu komunalnego oraz zaprezentuje niedawno wydaną książkę Architektura moskiewskiej awangardy w drugiej połowie lat dwudziestych XX wieku - 1930. Następnie w środę zaplanowano wykład eksperymentalny - porównanie muzyki i architektury lat dwudziestych XX wieku, a na koniec, w czwartek, 10 listopada, sam rektor Dmitrij Szwidkowski przedstawi książkę Iwana Nikołajewa o akweduktach. Program jest więcej niż bogaty - zrozumiałe jest, dlaczego centralną część galerii zajmują rzędy krzeseł dla słuchaczy. W tym przypadku ekspozycja, umieszczona na kilku lakonicznie białych stoiskach, dopasowanych kolorystycznie do galerii, staje się dodatkiem do cyklu spotkań.
Jednak bardzo fajny dodatek. W żaden sposób nie udaje, że jest to pełna retrospektywa - to wybór oryginalnych prac Nikołajewa z różnych lat, pochodzących ze środków Moskiewskiego Instytutu Architektury oraz z kolekcji rodziny architekta. Tych prac jest niewiele, a chronologia nie jest czytana zbyt jasno, ale w jakiś sposób wzdłuż spirali leninowskiej. Najwcześniejszy (a więc najciekawszy) szkic z czasów studiów Nikołajewa na wydziale architektury Moskiewskiej Wyższej Szkoły Technicznej sąsiaduje z projektami NER-u, którego inicjatorem okazuje się być rektorat Moskiewski Instytut Architektury w latach 1958-1970. Obok szkicu projektu konkursowego na pawilon ZSRR na Wystawie Światowej w Nowym Jorku w 1964 roku na ścianie znajduje się wstęga poświęcona domowi komunalnemu przy ulicy. Ordzhonikidze. Początkowo rozkład ten jest nieco zagmatwany, ale przestrzeń hali wystawienniczej nie jest duża i widz szybko przechodzi od zamętu do myślenia o perypetiach życia Iwana Nikołajewa. A przede wszystkim rzecz najbardziej bolesna dla wszystkich bez wyjątku artystów awangardowych - o gwałtownym przejściu Stalina do klasyki w latach trzydziestych XX wieku.
Osobliwością wystawy jest to, że pokazuje bardzo mało, ale - prace z różnych lat, całe życie słynnego architekta, bez nacisku na awangardę czy klasykę. Niespodziewanie dla siebie odkrywasz, że Ivan Nikolaev, którego biografia napisana przez S. O. Khan-Magomedov, kończy się krótkim posłowiem w latach trzydziestych XX wieku - prawie całe życie odnosił sukcesy. Byli awangardowi artyści, których życie dosłownie upadło w latach trzydziestych XX wieku, a Mikołajow przeszedł wszystkie stylistyczne burze, nie tyle bez strat, ale bez widocznych obrażeń - dlatego Dmitrij Szwidkowski w przedmowie do nowej książki nazwał go „żelaznym człowiekiem."
Istnieją co najmniej dwa powody tej stabilności: pierwsza jest bardzo dokładnie nazwana w tym samym miejscu, w posłowiu S. O. Khan-Magomedova - to przynależność Nikołajewa do przemysłowego kierunku awangardy. Wychowany w Moskiewskiej Wyższej Szkole Technicznej, najwyraźniej uważał za najważniejsze nie poszukiwanie zupełnie nowej (czystej, proletariackiej, wszędzie dalej) formy, ale zracjonalizowanie praktycznych, funkcjonalnych problemów. Projektował z nimi fabryki i bursy, mieszkania proletariatu, wymyślał sposoby jak najskuteczniejszego przesiedlania robotników (czytaj - bliżej), jego domy komunalne nazywano „kondensatorami społecznymi”. Jego architektura nie udawała maszyny, po prostu była: dobrze naoliwionym mechanizmem i (ze względów politycznych i ekonomicznych) bardziej przypominała kombajn niż osobisty samochód. Gdyby dla Mikołaja najmniejsze były uniesienia stylistyczne i formalne, to autorytarny zwrot ku klasykom nie mógł wpłynąć na niego emocjonalnie tak silnie, jak np. Leonidow, dla którego forma była wszystkim.
Drugim powodem jest zapewne sama nauka, która pojawia się w tytule wystawy. Nikolaev zaczął uczyć natychmiast, gdy tylko ukończył instytut, w 1925 roku, i praktycznie nie przerwał tej okupacji. W 1929 r. Obronił pracę doktorską poświęconą budownictwu przemysłowemu, aw latach 30. już od momentu, w którym zwrócił się do klasyki, zaczął przygotowywać tę samą, wspomnianą już, rozprawę doktorską na temat rzymskich akweduktów. I nie można powiedzieć, że architekt pozostawił klasykę nauce. Równolegle zajmuje się nauką, aw latach trzydziestych aktywnie projektuje, a nawet w ogóle nie tworzy klasyki - jego projekt elektrowni wodnej w Kujbyszewie z 1938 r. Jest budynkiem całkowicie przemysłowym, bez cienia wystroju. Wygląda raczej jak Centrum Georgesa Pompidou w Paryżu niż styl „imperium stalinowskiego”.
Można oczywiście powiedzieć, że oprócz nauki i „przemysłu” architekt „uciekł” przed stalinowskimi klasykami… do Turcji, gdzie wraz z I. F. Milinis, A. L. Pasternak i E. M. Popov projektuje (1932-1933) i buduje (1935-1936) fabrykę włókienniczą. Ten mało znany niewtajemniczonym tureckim kombajnowi okazuje się być jednym z głównych bohaterów wystawy, na której można zobaczyć zarówno projekt, jak i szkice - piękne, wręcz włoskie sangwiniki. Formy kombajnu są jednak tylko nieznacznie dotknięte wpływami klasycznymi (cienkie podpory jego propylów niejasno przypominają portyki moskiewskiego RSL).
Tak więc Nikolaev zaczął badać akwedukty. Temat formalnie jest dość klasyczny, ale jednocześnie zajmuje się nie portykami i kapitelami, ale konstrukcjami inżynierskimi. Oznacza to, że czołowy architekt z lat dwudziestych "balu" wybiera w starożytnym dziedzictwie, ponieważ mają do czynienia z najbardziej przemysłową, w istocie, sekcją. I zaczyna badać początki swojej architektury przemysłowej. Z entuzjazmem bada cechy konstrukcyjne akweduktów, a jednocześnie - narzędzia pracy starożytnych Rzymian i inne pokrewne (bardzo fascynujące) rzeczy, ale co najważniejsze - proporcje.
Mierzenie proporcji to ciekawy trend w historii architektury. Jednym z jej głównych ideologów był Kirill Nikolaevich Afanasjew, który zmierzył absolutnie wszystko: od galerii św. Zofii kijowskiej po ikonę Matki Bożej Włodzimierskiej (jeśli igłę kompasu wbijesz w oko Matki Bożej) Boga i mierząc kilka odległości, otrzymujesz smukły wykres). Jeśli spojrzymy na pomiar proporcji jako na metodę, to główną cechą tej metody jest to, że nie daje ona absolutnie nic do badania historii architektury. Kiedy użycie formuł przez architektów przeszłości daje się teoretycznie udowodnić, mówienie o proporcjach ma sens, ale w większości przypadków okazuje się czystą grą umysłu tych, którzy mierzą, historycznie trochę bardziej sensowną w odniesieniu do kultur pasjonujący się matematyką (egipskie piramidy czy rzymskie akwedukty Nikołajew) i zupełnie bez znaczenia dla badań nad staroruską architekturą (napisał o tym także Iwan Siergiejewicz Nikołajew, pod redakcją K. N. Afanasjewa).
Ale historia życia architekta i naukowca Iwana Nikołajewa, wyraźnie pokazana na wystawie w galerii VKHUTEMAS, bardzo dobrze pokazuje, jaka jest prawdziwa, żywotna i rzeczywista wartość teorii proporcjonalności.
Wszyscy wiedzą, że klasyka (szersze style historyczne) i awangarda są wrogami. Potrafią chwilowo się pogodzić, znaleźć wspólną płaszczyznę, a jednym z tych punktów jest stereometryczny klasyk rewolucji francuskiej z Bull i Ledoux, a drugim proporcje. Czuli to zarówno Le Corbusier, jak i mistrzowie radzieckiej awangardy, zwłaszcza jeśli chodzi o klasyczny zwrot. Architekci klasycyzmu, mimo że szanowali Złotą Sekcję, nigdy jednak nie wydobyli ze swojego wymiaru tak złożonej i rozgałęzionej nauki, jak zrobili z niej dawni awangardowcy za czasów Stalina.
Mówiąc najprościej, sytuację można sobie wyobrazić w następujący sposób: jeśli pozbawisz klasyków wszystkich dekoracji, pozostanie pudełko o określonych proporcjach. Generalnie podobny do architektury awangardy. Kiedy awangarda poczuła się jak nieubłagany wróg i pogromca starych stylów, czyli w latach dwudziestych XX wieku, wymyślił z gruntu przeciwne proporcje, by nawet nie wyglądać jak „obnażona” klasyka. Kiedy z góry domagali się klasyki, projekty przejściowe z początku lat trzydziestych otrzymały przede wszystkim nowe proporcje: kwadratowe okna zamiast wstęgowych i tak dalej. Proporcje to ta część klasycznego dziedzictwa, którą modernistyczny architekt może zastosować do swoich budynków bez obawy o całkowitą utratę twarzy i oskarżenie o „zbrodnię” ornamentu (inna sprawa, że czasy stalinowskie nie tolerowały kompromisów, a każdy, kto projektował po wojnach też używano ozdób. W tym Nikołajew, zobacz jego projekt łukowego wejścia do zakładu Wołgograd, ozdobionego płaskorzeźbami. Teraz płaskorzeźby są rozebrane, pozostały tylko łuki).
Tak czy inaczej, proporcje są punktem styku walczących paradygmatów, a kiedy rząd radziecki uznał za konieczne zepchnięcie tych paradygmatów przeciwko ich głowom, badanie proporcji stało się neutralnym obszarem przetrwania dla architektów wychowanych na czele lat dwudziestych. A jeśli ta metoda pomogła przeżyć lub nie zwariować dawnym artystom awangardy, to trzeba ją uznać za bardzo przydatną. Z codziennego punktu widzenia iz punktu widzenia historii sztuki XX wieku.
Co więcej, od końca lat pięćdziesiątych Nikołajew ponownie powrócił do tematu "balu maturalnego" lat dwudziestych i będąc rektorem Moskiewskiego Instytutu Architektury, prawdopodobnie stał się jednym z inicjatorów tematu NER (nowy element przesiedleń, którym następnie zajęli się AE Gutnov i I. Lezhava). Dokonuje autorskiego zaszczepienia awangardowego „balu” powojennego modernizmu. Choć trzeba przyznać, że teraz wydaje się, że efekt szczepienia już się skończył - w naszej nowoczesnej architekturze dziedzictwo to jest rzadko i słabo odczuwalne.
