Aptekarz Prikaz zawiera w ściśle chronologicznej kolejności szkice kostiumów, scenografii, lalek, zdjęcia przedstawień, w tym „Elektry” z 1946 roku w teatrze. Eug. Vakhtangov, czyli ostatnia realizacja Goltza jako scenografa: nie było go na dwa dni przed premierą. Ascetyczny (w duchu zamówienia na dekoracje dla "Elektry") projekt ekspozycji stwarza delikatne tło dla intymnego, ale pełnego emocji świata obrazów scenicznych.
Fabuła zatytułowana „architekt i teatr” jest niezwykle łaskawa, wachlarz skojarzeń, które wywołuje, rozciąga się od Andrei Palladio z jego Teatro Olimpico po Fiodora Shekhtela, który zaczynał jako artysta w przedsiębiorstwie Michaiła Lentowskiego. To właśnie rosyjska epoka srebra sprawiła, że zaangażowanie w Melpomene stało się niemal obowiązkiem prawdziwego artysty. Fakt, że Goltz, urodzony pod koniec XIX wieku, uchwycił iskierkę tej boskiej inspiracji, wydaje się niewątpliwy, gdy spojrzy się na kruche, lekko zabarwione akwarelami arkusze jego teatralnych szkiców, przypominające wdzięczną scenerię Benoita. i Somova (Goltz był zagorzałym wielbicielem twórczości tego ostatniego) czy postać Baksta ekspresyjnie wypełniająca cały przekazany artyście format.
Fotografie prezentowane na wystawie dopełniają portret mistrza: scena z dramatycznego przedstawienia w wykonaniu uczniów gimnazjum Medvednikovskaya; z udziałem Georgy Golts i Yuri Zavadsky. „… Goltz był architektem, ale teatr pozostał jego miłością” - te słowa wybitnego reżysera są używane jako motto wystawy. Do tego, co zostało powiedziane, należy dodać "eksperymenty" aktora w niemym filmie "Dramat w kabarecie futurystów nr 13" oraz pierwszą produkcję "Tajemniczego żartu" Władimira Majakowskiego, w której Golts zagrał rolę Amerykanina. Jego biografia miejscami jest tajemnicza, a natura artystyczna pełna kontrastów: bliski był jednocześnie wyrafinowaniu „Świata Sztuki” i brutalnej estetyce Łarionowa; jego talent należał w równym stopniu do sztuki przeciwstawnej Wieczności, jak i do najbardziej ulotnych ze sztuk.
Dwie trzecie ekspozycji to prace wykonywane przez Goltza dla Dziecięcego Teatru Muzycznego Natalii Sats, z którą współpracował przez całe życie. Szkice kostiumów do tych przedstawień - a właściwie zrealizowane obrazy sceniczne - są obdarzone groteskowymi rysami i ukazują wyraźny związek z kąśliwą, satyryczną grafiką lat dwudziestych. Te cechy maniery Goltza są jeszcze bardziej wyraziste w szkicach do niezrealizowanej inscenizacji Kopciuszka w Leningradzkim Teatrze Lalek pod dyrekcją Evgeny Demmeni (1944). Zupełnie inne wrażenie robi Goltz, architekt lat trzydziestych i czterdziestych XX wieku, za intrygą wystawy. Uczeń racjonalisty Nikołaja Ladowskiego z VKHUTEMAS, który nie akceptował formalistycznych zasad awangardy, w dojrzałym okresie twórczości był jednym z uczestników słynnej kwadrygi Zholtovsky'ego (G. Golts, M. Parusnikov, I. Sobolev, S. Kozhin), który był współautorem mistrzowskiego radzieckiego neorenesansu w konkursowym projekcie Pałacu Sowietów (1932).
Jego zawodowe credo zostało ukształtowane przez klasykę, aw przypadku Goltza nie ma powodu, aby postrzegać to jako coś innego niż uczciwy wybór i szczerą wiarę w istnienie uniwersalnej harmonii, która swym znaczeniem przewyższa wszelkie rewolucje techniczne i estetyczne: „ Samolot Bleriot jest przestarzały, śmieszny, a Partenon jest teraz piękny. Będąc na czele pracowni planistycznej Rady Miasta Moskwy, projektując renowację i przebudowę Stalingradu, Smoleńska, Kijowa i Włodzimierza, opracowując elewacje fabrycznych budynków mieszkalnych itp., Golts stworzył architekturę akademicką, w wyniku czego, bezkompromisowo poważny. Jego prace teatralne odsłaniają przeciwny biegun natury twórczej, zanurzony w elemencie nieustannej metamorfozy i programowo „antyklasyczny”. (Być może tylko w „Elektrze”, której scenografię opracował wspólnie z Verą Mukhiną, Goltz, ograniczając przestrzeń kolumnadami doryckiego „Paestum”, jawi się jako prawdziwy klasycysta, jednak obcy jakiejkolwiek archeologii.)
Mówiąc o swojej pracy dla teatru architekt przyznał: „Na pewnym etapie była to być może jedyna okazja do przetestowania i wdrożenia szeregu interesujących mnie problemów”. Rzeczywiście, mimo zauważonych różnic między „architektonicznym” a „teatralnym” aspektem artystycznej natury G. Goltsa, również w scenografii rozwiązał przede wszystkim problem opanowania przestrzeni (i jej swobodnej transformacji), wykorzystując o ważną zaletę, jaką zapewnia ta scena - możliwość ujawnienia obrazu poprzez ruch w czasie. Rodzaj „ucieczki do teatru” dla artysty epoki wielkiego triumfalnego stylu jest niemal regularnością wynikającą z nieporęczności zadania społecznego, jakie stoi przed sztuką. Scena teatru dziecięcego, z kameralną skalą i oczywiście nieco bardziej liberalnym regulaminem, okazała się w pewnym momencie ostatnią przestrzenią do eksperymentu estetycznego, niezbędnego każdej, nawet najbardziej „klasycznej” i tradycjonalistycznej sztuce. Jak zauważył sam Georgy Golts, „w sztuce nie ma drobiazgów dla artysty”. Zewnętrzna prostota pomysłu zawartego w tych słowach nie zaprzecza jej słuszności, którą można ponownie zweryfikować w skarbcu Zakonu Farmaceutycznego.
