Tabliczka przy wejściu głosi, że „ta wystawa na szczęście nie jest obciążona balastem konceptów”. Zwrot należy do autora wykładu, który jest tak pełen szacunku dla Słowa, że nigdy nie mówi nic o swoich dziełach. Dlatego sami zajmiemy się produkcją balastu.
Wydaje mi się, że gliniane rzeźby, rysunki na papierze, metal i papa, napisy na tynku - to znowu o futurofobii (wystawa o tej nazwie odbyła się w galerii Gelmana w 1997 roku, a tam fragmenty naszej cywilizacji zrobione z szarego glina umożliwiała refleksję nad kruchością bytu). Wystawa w Triumph to spojrzenie na nas i poprzednie pokolenie z przyszłości: stare moskiewskie numery wyryte w tynku, plany architektoniczne wyłaniające się z pstrokatej powierzchni pokrycia dachowego. Jakieś żelazne skrzynki i deski sedesowe. I główna instalacja: niekończąca się, dzięki lusterkom na końcach, radziecki „czerwony dywan” z wzorami na krawędziach i sowieckimi kolorowymi kapciami, a za zasłonami - coś niezrozumiałego. Ponieważ droga jest symbolem Rosji i nie ma od niej ucieczki, okazuje się, że cały kraj to gabinet fizjoterapeutyczny. Jeszcze nie najstraszniejszy obraz. Co wraca do zdrowia po długiej chorobie? A dokąd prowadzi ta ścieżka? Do świątyni? Do komitetu okręgowego? Do nieba w kolorowych kapciach? Nie daje odpowiedzi.
Puste buty - nawet przy tak naiwnym radzieckim designie - mają złowieszczą aurę. Wszyscy pamiętają butowy pomnik Holokaustu w Budapeszcie (Buty na nabrzeżu Dunaju). Ludzie wyszli, ale buty pozostały. Chociaż wyraźnie nie o to chodzi. Radziecki czerwony dywan, w przeciwieństwie do symbolu chwały na festiwalu w Cannes, był albo symbolem władzy komitetu okręgowego, albo symbolem rajskiego sanatoryjnego wypoczynku. Nie ma tu komitetu okręgowego, ale raj jest za zasłonami. Stamtąd wylewa się światło, ale nie możesz się tam dostać. A żeby tam wejść, najwyraźniej trzeba zdjąć trampki.
Stare moskiewskie numery telefonów, składające się z liter i cyfr, są zarysowane na płytach gipsowych na wzór antycznych ruin charakterystycznych dla Brodskiego. Czasami jednej liczbie poświęcona jest cała tablica, jakby to był portret. Czasami liczby są na liście, jakby były zapisane w bałaganie, niż to konieczne, na ścianie celi więziennej. To przywodzi na myśl projekt „Ostatni adres”. Jest to przedsięwzięcie publiczne, w którym każdy może zamówić i zawiesić na domu tablicę z nazwiskiem represjonowanego krewnego lub osoby, która została w tym domu aresztowana podczas stalinowskiego terroru i nigdy nie wróciła. Wiadomo, że projekt płyty wykonał Aleksander Brodski. Płyta gipsowo-kartonowa z numerem jest jeszcze bardziej przerażająca niż tabliczka znamionowa. Dopóki Brod nie powiedział, że numery to numery telefonów, myślałem, że to numery obozowe.
I wszędzie są wojownicy z nosami z ptasim dziobem - albo rzymscy legioniści (wszyscy pamiętają instalację w Winiarni „Noc przed ofensywą”, gdzie ci legioniści siedzieli wokół pożarów), albo obce stwory w średniowiecznych zbrojach. Portret wścibskiego wojownika przedstawiony jest w wielu technikach - na pokryciach dachowych, papierze, żelazie. W jednej z kompozycji ci żelazni ludzie idą w linii, jak u Bruegla, gdzie niewidomy prowadzi niewidomego i przewraca się przez krawędź obrazu, ale to są widzący i patrzy się na nas czerwonymi oczami. Procesja tych samych ludzi z bronią, na której opierają się jak kule, jest przedstawiona na długim zwoju papieru. Przypomina procesję na antycznych płaskorzeźbach. Możesz chodzić do różnych miejsc, czasem bardzo tajemniczych. Kim oni są, dokąd je prowadzą? W VII Symfonii Beethovena, w części drugiej, mamy do czynienia z taką tajemniczą procesją, o której nikt nie wie, gdzie ona jest, ale reżyserzy uwielbiają nakładać tę muzykę na obraz innego świata. Można przypuszczać, że po czerwonym dywanie spacerują wojownicy.
Wreszcie w wieloczęściowej instalacji „Nowy świat” (sala ze sklejki) pojawia się temat literatury rosyjskiej, która, jak wiadomo, odgrywa znaczącą rolę w mentalności narodowej. Wcześniej Brodski zamienił wszystkie znaki naszej cywilizacji z ciała z powrotem w glinę, zgodnie z biblijną zasadą: „prochem jesteście i obrócicie się w proch”. Ale tutaj „niezniszczalny” jest również zamieniany w glinę. Clay Pushkin pojawił się po raz pierwszy. A jego muza jest pięknością na ekranie telewizora (a może to jest Natalia Nikołajewna, byłaby luksusowym spikerem). A dąb i łańcuch na tym dębie, uczony kot (siedzi przede wszystkim na koronie, jakby to był Cheshire), sam poeta, rękopisy i krajobraz za oknem są zrobione z gliny. A muza jest cyfrowa. Cała ta scena, przypominająca chatę pustelni, jest zamknięta w przezroczystym pudełku, które spoczywa na stosie magazynów Novy Mir. A Novy Mir, w którym pod koniec lat osiemdziesiątych ukazały się Doktor Żywago i Archipelag Gułag, jest radzieckim intelektualnym archetypem, przedmiotem mądrości i wspólnym celem ówczesnego intelektualisty. Wiele osób nadal ma te stosy w domu.
Cóż, a pojawienie się Puszkina nie jest przypadkowe. Aleksander Puszkin był „naszym wszystkim” w skali kraju od blisko 200 lat. Aleksander Brodski to także „wszystko dla nas” w skali współczesnego życia architektonicznego i artystycznego - jeśli nie od lat 80., kiedy wygrywał konkursy w architekturze papierowej, to od lat 90., kiedy każda jego wystawa stała się wydarzeniem. Każdorazowo kilkaset osób zbiera się w dni otwarcia, niczym koncert rockowy, nie pasujący do przestrzeni galerii. Nie wiem, jaka to jedność narodowa i na czym się opiera, ale Brodski jakoś jednoczy Rosjan i obcokrajowców, architektów i artystów, starych i młodych, bogatych i biednych, dzieci i zwierzęta (dwumiesięczny szczeniak został najmłodszym gościem galerii, a Brodski jako gospodarz wieczoru, którego również przywitał dzieciak). W ten sposób spotkali się wreszcie dwaj „nasze wszystko”, Puszkin i Brodski. Święto się odbyło.
