Wystawa poświęcona rosyjskiemu palladiazmowi została przygotowana przez wybitnych kuratorów i badaczy Arkadego Ippolitowa i Wasilija Uspieńskiego. Jej pierwszy rozdział został narysowany w Wenecji, w Muzeum Correr jesienią ubiegłego roku. Wystawę gościło skrzydło pałacowe, zaprojektowane w stylu empirowym "napoleońskim", nieco autentycznej rosyjskiej wersji neoklasycyzmu. Wenecka wersja rosyjskiego palladiazmu została przeze mnie przejrzana na tym samym portalu archi.ru. Kuratorzy potwierdzili z całą pewnością: skład drugiego, moskiewskiego, szefa rosyjskiego palladyzmu prawie się nie zmienił w porównaniu z weneckim. Wrażenie z obu projektów jest radykalnie różne. O co chodzi?
Po pierwsze: moskiewska wersja wystawy podzielona jest na dwa muzea. Jednym z powodów tej decyzji jest dyplomatyczny. Inicjatorem pomysłu na wystawę o rosyjskiej wersji sztuki geniusza Vicenta XVI wieku Andrea di Pietro della Gondola (Palladio) był dyrektor Muzeum Pałacu Carycyna Natalia Samoilenko. Jej muzeum nie mogło jednak uczestniczyć w weneckiej wersji ekspozycji: w stosunkowo nowym muzeum Carycyno nie znaleziono żadnych przedmiotów na ten temat. Nasze główne muzea (historyczne, Państwowa Galeria Trietiakowska, Ermitaż), pałace-muzea na przedmieściach Sankt Petersburga, czcigodne posiadłości pod Moskwą, dawno temu zamieniły się w muzea z bogatymi archiwami, same archiwa, a niektóre muzea regionalne (Twer) stały się darczyńcami. Głównym dostawcą zamówienia dyplomatycznego jest firma A. V. Shchusev. A głównym kierownikiem politycznym spektaklu była była sowiecka instytucja, której skrót można odczytać w następujący sposób: „Rosyjska propaganda obrazkowa”. Dziś ta instytucja stała się muzeum i centrum wystawienniczym ROSIZO. Jego bezinteresowna reżyserka Zelfira Tregulova poświęciła wiele wysiłku na zorganizowanie trasy po Wenecji. Jednak dzisiaj pierwszy rozdział eposu stał się odległą historią, choćby dlatego, że pani Tregulova pracuje na nowym stanowisku dyrektora Galerii Trietiakowskiej.
Postanowili inaczej ułożyć moskiewskiego szefa palladioizmu, zgodnie z zasadami dużej grzeczności. Szanował inicjatorkę tematu, Natalię Juriewną Samoilenko i Muzeum Carycyno. Główna część została przekazana temu muzeum posiadłości. Szanowano również głównego ofiarodawcę, Muzeum Szczusiewa. Sekcja poświęcona radzieckiemu palladiazmowi została zainstalowana w frontowej części głównego budynku muzeum.
Niewątpliwy plus tego rozwiązania w porównaniu z wersją wenecką: w obu muzeach „Szczusewski” i „Carycyno” eksponaty - przede wszystkim arcydzieła architektonicznej grafiki - czują się swobodnie, wygodnie i przytulnie. Dzięki delikatnemu reżyserowi spektaklu, co nie jest łatwe w przypadku nowo powstałych wnętrz Carycyna Chleba, podobieństwo do tego genialnego teatru architektury, który mistrz klasycyzmu Pietro di Gottardo Gonzaga nazwał kiedyś „muzyką”. dla oczu”, okazało się. Arkadij Ippolitow i Wasilij Uspieński w gabinetach suity Chleba dość wdzięcznie i przekonująco zdołali zaaranżować drogę do rosyjskiego palladiazmu. Od części wprowadzających z pierwszymi tłumaczeniami i eksperymentami w duchu Palladia z pierwszej połowy XVIII wieku widz przenosi się do „apoteozy politycznie wspaniałej” - epoki Katarzyny II. Czeka go kilka odcinków: Sankt Petersburg, przedmieścia (Carskie Sioło, Pawłowsk). Osobna część poświęcona jest najgorliwszemu Palladynowi, wielkiemu samoukowi Mikołajowi Lwowowi. We wszystkich komnatach z czasów Katarzyny znajdują się ilustracje tuszem do „czterech książek o architekturze palladiańskiej”. Według oryginałów włoskich zostały one wykonane w 1791 roku do wydania rosyjskiego przez Mikołaja Lwowa i Iwana Tupylewa. Z dziedzictwa Lwowa ekspozycja powoli zmienia się w pejzaże rosyjskich posiadłości, w których szczególnie mile widziany był styl palladiański. Kuratorzy wyraźnie zaznaczają trzy okresy: rozkwit kultury dworskiej, „złotą jesień” (którą może symbolizować obraz Wasilija Polenowa „Ogród babci”) i wreszcie retrospektywny okres rosyjskiej epoki srebra. Wszystkie materiały można oglądać powoli, jakby w ciszy gabinetu osobliwości.
Każdy eksponat w części radzieckiego palladioizmu w Muzeum Architektury postrzegany jest w ten sam wolumetryczny sposób. Podróż tam zaczyna się tematem przedrewolucyjnym, potem - najtrudniejszym - palladiazmem i awangardą. Dalej - styl totalitarny i oddany Palladio z epoki radzieckiego Art Deco Ivan Zholtovsky.
Wszystko jest piękne i bardzo muzykalne dla oczu. Wrażenie jest takie, że liczba eksponatów stała się o rząd wielkości większa niż w Wenecji. Pytanie tylko: czy to niewątpliwa zaleta?
Czas przejść do głównej wady moskiewskiego rozdziału epopei wystawienniczej: idea kuratorów nie uległa żadnym zmianom w porównaniu z Wenecją. W Serenissimie zatłoczenie eksponatów, rozciągniętych w łańcuchu wzdłuż jednej, długiej suity, zostało uzasadnione tym, że sama wystawa została odebrana jako integralna, osobista wypowiedź autora. To samo prawo do indywidualnego, w dużej mierze subiektywnego spojrzenia na rozumienie tematu, jest wyraźnie zarysowane w tekstach katalogu, który pod wieloma względami można nazwać książką literacką i artystyczną sygnowaną przede wszystkim przez Arkadego Ippolitova. Wystawa została zmontowana jako bardzo utalentowana, pod wieloma względami kontrowersyjna, ale interesująca nawet w swych polemicznych częściach akcja, w której (parafrazując Achmatową) „powietrzna bryła Palladia, niczym chmura, stanęła nade mną”. Ippolitow i Uspieński wybrali palladiazm na tę samą stałą kulturę rosyjską, którą dla niej jest „Eugeniusz Oniegin” Puszkina. Co więcej, strukturalnie przemówienie tego autora, kuratorów, sformułowałem w
przegląd jesienny, został skonsolidowany przez dwa kluczowe eksponaty. To są dwa modele. W pierwszej sali znajdował się makieta Willi Rotunda, wykonana w 1935 roku przez rzemieślnika ludowego Aleksandra Ljubimowa. W tym ostatnim model wykonany w 1997 roku przez architekta koncepcyjnego Aleksandra Brodskiego: dom w stylu sowieckiego imperium architektonicznego z epoki totalitarnej, wykonany z surowej gliny na metalowej ramie, przechylony pod kątem jak tonący statek. Najprawdopodobniej autorstwo Zholtovsky'ego. W ten sposób wprowadzono dwa tematy, wyraźnie czytelne i niezbędne dla aspektu „Palladio jako standardu, miary globalnego tekstu kultury rosyjskiej”. Po pierwsze: uroczo zawiązana pobożność wobec Palladia zapewnia rozkwit sztuki (przypomnij sobie cały styl życia, architekturę życia dworskiego). Po drugie: rosyjski palladiazm to Atlantyda, kultura zatopionych imperiów.
Gdy tylko wystawa została podzielona na dwie części, osobiste, czysto autorskie wypowiedź ze wszystkimi złożonymi aluzjami i odniesieniami okazały się nieczytelne. A materiał o wielkiej wartości zaczął być w jakiś sposób bardzo prosty, z absolutnie drobnymi odniesieniami, jak "Wikipedia", wyjaśnieniami o rozkwicie Palladia za Katarzyny, o złotym wieku rosyjskiego majątku, o czasach totalitarnych … Ujawniono problematyczne powiązania podejścia kuratorskiego. W wersji „total Palladio” okazało się, że spojrzeniu architekta bardzo brakowało. Aby trudno było sprawić, by unikalne dokumenty przemówiły, a nie uczynić z nich wycieczkę rozkoszną dla oczu. Tak więc prezentacja angielskiej wersji rosyjskiego palladioizmu odpowiadałaby kontekstowi samego angielskiego. A temat „Palladio i awangarda” zostałby subtelnie zinterpretowany w powiązaniu z logiką tworzenia form, jej prawami historycznymi. Wystawy przekonują: dziedzictwo Palladia, podobnie jak wierszowana powieść Puszkina, jest tematem niewyczerpanym. Dlatego możesz zacząć wymyślać nową wystawę.
