Pierwsza produkcja baletu „The Flames of Paris”, stworzonego przez librecistę Nikołaja Wołkowa, artystę Vladimira Dmitrieva, kompozytora Borisa Asafiewa, choreografa Wasilija Vainonena i reżysera Siergieja Radłowa, na podstawie powieści prowansalskiego Feliksa Grasa „Marsylia” z wczesnych lat trzydziestych ubiegłego wieku32 odbył się na początku lat trzydziestych ubiegłego wieku32 w Leningradzie, w Teatrze Opery i Baletu. SM Kirova i został wyznaczony na obchody 15. rocznicy Rewolucji Październikowej. Dalszy los sceniczny tego baletu był, można powiedzieć, bardziej niż udany: w 1933 roku został przeniesiony z Leningradu do Moskwy, a mianowicie do Teatru Bolszoj, gdzie pozostał w repertuarze do 1964 roku i był wystawiany ponad sto razy.; Wiadomo też, że Józef Stalin bardzo polubił ten balet (według wspomnień choreografa Nikity, „ojca narodów”, syn choreografa Wasilija Vainonena, był na tym przedstawieniu prawie 15 razy), spodobał mu się tak bardzo, że otrzymał nawet nagroda w jego imieniu.
W 2004 roku Aleksiej Ratmansky, który właśnie objął stanowisko dyrektora artystycznego Baletu Bolszoj, ogłosił zamiar wskrzeszenia zapomnianego ideologicznego arcydzieła i ponownego włączenia „Płomieni Paryża” do repertuaru głównego teatru w kraju. Swój zamiar udało mu się jednak zrealizować dopiero w 2008 roku - wtedy w lipcu odbyła się premiera nowej wersji spektaklu (nie można było zrekonstruować oryginalnej choreografii Wasilija Vainonena, gdyż brak materiałów o produkcji z lat 50. -1960-te, z wyjątkiem dwudziestominutowej kroniki filmowej, zostały zachowane; postanowiono przepisać libretto, aby uciec od ideologicznej jednoznaczności - adaptacji utworu do współczesnych realiów podjęli się Aleksiej Ratmański i Aleksander Bieliński, jako w rezultacie cztery akty zmieniły się w dwa).
Osobiście nie jest dla mnie do końca jasne, dlaczego konieczne było ożywienie tego baletu, a raczej co skłoniło Aleksieja Ratmańskiego, „ironicznego intelektualistę i mistrza psychologicznych szczegółów”, jak określiła go Tatyana Kuznetsova w artykule „Kontrrewolucja Wielkiego stylu”(magazyn Vlast, nr 25 (778) z 30 czerwca 2008 r.), aby zająć się odtworzeniem dawno zapomnianej produkcji, co więcej, delikatnie mówiąc, przestarzałej ideologicznie. Być może cała sprawa tkwi w muzyce - jest naprawdę bardzo dobra, a może w podekscytowaniu „archeologicznym”, które ogarnęło dyrektora artystycznego Baletu Bolszoj. Nie wiem. Ale sądząc po wyniku, gra była warta świeczki. „The Flame of Paris” - przerobiony przez Aleksieja Ratmansky'ego - to oczywiście coś dobrego. A przedstawienie było tak udane, nie tylko dzięki genialnej pracy scenografów Ilyi Utkin i Jewgienija Monachowa oraz projektantki kostiumów Eleny Markowskiej. Nawiasem mówiąc, ta trójka współpracuje z Aleksiejem Ratmanskim daleko od pierwszego razu - stworzyli scenografię i kostiumy do dwóch kolejnych przedstawień Ratmańskiego, a mianowicie do baletu „Jasny potok” do muzyki Dmitrija Szostakowicza (Ryga, Opera Narodowa, 2004) oraz do baletu Kopciuszek do muzyki Siergieja Prokofiewa (St. Petersburg, Teatr Maryjski, 2002).
Artystyczne rozwiązanie tych przedstawień, a także baletu „Płomienie Paryża”, jest podkreślone architektonicznie i przypomina „papierową” grafikę tego samego Ilyi Utkina z lat osiemdziesiątych.
Jako prototyp zakrzywionych konstrukcji zrzuconych z licznych listew w jednej ze scen „Jasnego strumienia”, bezbłędnie można się domyślić projektu „Drewniany wieżowiec” Ilyi Utkin i Aleksandra Brodskiego z 1988 roku.
Potężna metalowa obręcz, pomalowana na czarno i zawieszona na linkach między dwoma podobnymi czarnymi filarami w Kopciuszku, która okresowo obraca się w płaszczyźnie pionowej wokół swojej osi średnicy, a zatem jest postrzegana przez widzów jako żyrandol lub zegar (obręcz, będąca w położeniu, w którym jego płaszczyzna jest prostopadła do powierzchni sceny, na tle podświetlanego albo jaskrawoczerwonego, albo wyblakłego niebieskiego, wygląda jak jakiś alchemiczny rysunek) - jak powiększony fragment wzorzystego szklanego sklepienia Muzeum Architektury i Sztuki, zaprojektowane przez Ilyę Utkin wraz z Aleksandrem Brodskim w 1988 roku.
Myślę jednak, że „Flames of Paris” to najlepsze, co Ilya Utkin i Evgeny Monakhov stworzyli jako scenografowie, a jednocześnie jest to prawdopodobnie najlepsze dzieło Eleny Markowskiej jako projektantki kostiumów do tej pory. Markovskaya poświęciła się na tworzenie szkiców kostiumów do tej produkcji i bez przesady można ją nazwać tytaniczną - wymyśliła ponad 300 kostiumów, wszystkie są jak najbardziej autentyczne, a do tego całkiem piękne.
Balet Flames of Paris jest zaprojektowany znacznie bardziej zwięźle niż Bright Stream i Cinderella: sztywnych scenografii do realizacji w tej skali jest stosunkowo niewiele i odgrywają, jak mi się wydaje, drugorzędną rolę w kształtowaniu przestrzeni scenicznej.; główną „atrakcją” są tutaj, co dziwne, tła - ogromne wydruki zeskanowanych rysunków graficznych Ilyi Utkin, przedstawiające obiekty architektoniczne nieco podobne do tak zwanych „ciał architektonicznych” Etienne'a Louisa Bulla, różne przestrzenie publiczne Paryża (Champ de Mars, Place des Vosges), które jednak nie są od razu rozpoznawalne ze względu na konwencjonalność samych rysunków, majestatyczne wnętrza pałaców. Spośród wszystkich typów scenerii użytych w produkcji to właśnie te tła z wydrukowanymi na nich czarno-białymi ołówkowymi rysunkami Paryża, wykonane jakby „z pamięci”, nieco zniekształcające rzeczywistość, przypominające prawdziwy wygląd francuskiej stolicy. Nastrój spektaklu nadały w swej suchości i podkreślonej schematyczności francuskie ryciny z przełomu XVIII i XIX w. XIX w.
Jak wiecie, ryciny są najbardziej autentycznym źródłem wizualnych informacji o realiach rewolucji francuskiej. Dlatego jest całkiem logiczne, że scenografowie „zanurzyli” w przestrzeni ryciny prawdziwych aktorów. W ten sposób osiągają niezbędną miarę konwencji - przecież 200 lat temu była rewolucja. Ale odwrotną stroną konwencji jest prawda historyczna - w końcu żaden z naszych współczesnych nie mógł zobaczyć prawdziwej rewolucji francuskiej, a ryciny, jeśli sobie tego życzą, mogą zobaczyć wszyscy. Okazuje się, że grafika w tym przypadku jest bardziej realna niż naturalizm.
Co ciekawe, wśród szkicowanej architektury spektaklu jest tylko jeden element naturalistyczny - osadzona w głównej fabule scenerii wersalskiego spektaklu o Rinaldzie i Armidzie. Co też jest logiczne: performans w spektaklu okazuje się bardziej materialny niż paryskie życie dwieście lat temu; kontrast podkreśla jedynie graficzny charakter głównej części scenerii.
Nawiasem mówiąc, w sposobie, w jaki Ilya Utkin i Evgeny Monakhov portretowali Paryż, istnieje analogia z filmem Federico Felliniego „Casanova”, w którym Wenecję, Paryż i Drezno są również pokazywane bardzo warunkowo (wielki reżyser w tym przypadku preferował groteskową scenerię do zdjęć przyrodniczych - tu np. prawdziwe morze zostało zastąpione celofanem) - zarówno dla scenografów „Płomienia Paryża”, jak i dla reżysera „Casanovy” zasadniczym momentem było oderwanie się od autentyczności. Paryż w sztuce Ratmansky'ego okazał się czymś w rodzaju upiornego, na wpół fantastycznego miasta, szarego, z parkami pokrytymi mgłą i niebem pokrytym dymem armatnim, miastem, które wydaje się tak znajome, ale jednocześnie zupełnie nie do poznania.
Scenografie Ilyi Utkin i Jewgienija Monachowa wyróżniają się nie tylko tym, że tworzą niepowtarzalny klimat, ale także bardzo wiernie oddają dynamikę fabularną baletu. Każdy zestaw jest emocjonalnie spójny z akcją rozgrywającą się na jego tle.
Na początku pierwszego aktu obserwujemy, jak oburzenie kipi wśród ludu z powodu okrucieństw popełnionych przez szlachtę (markiz nęka wieśniaczkę Joannę - jej brat Hieronim, widząc to wszystko, staje w obronie siostry - zostaje pobity i wtrącony do więzienia), ale do powstania ma dojść dopiero w drugim akcie, na razie „zło” pozostaje bezkarne - ponura i zimna sceneria lasu i więzienia robi przygnębiające wrażenie, tłumią, zwykli ubrani w kolorowe stroje wyglądają na swoim tle jak zagubieni (w tym kontraście czarno-białe dekoracje i kolorowe kostiumy - szczególny szyk spektaklu), „Lewiatan”, państwowy kolos wcielony w przerażający wizerunek zamku markiza (gigantyczna cylindryczna bryła cegieł), podczas gdy triumfalne, rewolucyjne nastroje dopiero wieją. Stopniowo tło z czerni i bieli zmienia się w kolor: sale Pałacu Wersalskiego są teraz pomalowane na niebiesko, teraz na złoto, niebo zachmurzone czarnymi chmurami nad Polami Marsowymi nabiera pomarańczowego odcienia - monarchia ma zostać obalona a władza przejdzie na Konwencję. Pod koniec kolor niemal całkowicie wypiera czarno-białą grafikę z tła. Ludzie prowadzą „sprawiedliwy” proces arystokratów, odcina się im głowy na gilotynach - w odcinku napadu na Tuileries samo tło wygląda jak wielkie ostrze gilotyny: prostokątne płótno zastępuje trójkątne jeden z narysowaną na nim fasadą, która wisi groźnie nad sceną - za fasadą - ostrza rozciągają ekran, oświetlony krwistoczerwonym światłem. W pewnym momencie większość światła gaśnie i na scenie robi się tak ciemno, że można dostrzec tylko czerwony klin ekranu i szalejących na jego tle rewolucjonistów. Ogólnie dość przerażające. Ten odcinek przywodzi na myśl awangardowy plakat El Lissitzky'ego „Uderz w biel czerwonym klinem”. Jeśli Ilya Utkin i Jewgienij Monachow, myśląc o projekcie szturmowego odcinka, przypomnieli sobie także „Czerwony klin” Lissitzky'ego, to cały spektakl, abstrahując od fabuły, można uznać za subtelną metaforę zmiany paradygmatów kulturowych. na przełomie XIX i XX wieku śmierć sztuki kanonicznej i narodziny sztuki awangardowej. Nawet jeśli zapomnimy o Lissitzkim, to na pewno w artystycznym rozwiązaniu baletu jest pewna symbolika: klasyczny, symetryczny, czarno-biały świat wali się, a raczej niszczy go tłum łachmanów i tylko krwawe strzępki. pozostały z niej, razem tworzą pozory awangardowej kompozycji - chaos zwycięża harmonię …
Nie sposób nie wspomnieć o tych scenografiach spektaklu, które pozostały tylko w szkicach i w makiecie. Dekoracja epizodu ataku na Tuileries powinna być jaśniejsza, bardziej kolorowa, powinno być więcej agresji: Ilya Utkin i Jewgienij Monachow pomyśleli, aby dodać co najmniej cztery kolejne tego samego „przecinania powietrza” nad głowami buntowników do fasady ostrza wiszącej nad sceną, a krwistoczerwone światło miało zalewać wszystko, co było możliwe. Dodatkowo, zgodnie z zamysłem scenografów, w finale spektaklu rozradowany tłum rewolucjonistów musiał równolegle z wykonywaniem różnych tanecznych numerów złożyć w czasie rzeczywistym rzeźbę „istoty najwyższej” podobnej do sfinks z wcześniej przygotowanych komponentów. Oczywiście scenografowie chcieli w ten sposób zasugerować pogański charakter każdej rewolucyjnej akcji, mówią, że jakiś niezrozumiały, niesamowicie wyglądający bóg pojawia się, aby zastąpić namaszczonego przez Boga.
Jednak Aleksiej Ratmansky odmówił zarówno ostrzy, jak i montażu „istoty najwyższej”, motywując to, zdaniem Ilyi Utkin, faktem, że te dwa artystyczne obrazy wyrażają to, co on, Ratmansky, chciał wyrazić tańcem. Cóż, jeśli to prawda, to kolejne potwierdzenie, że Ilya Utkin i Evgeny Monakhov zrobili wszystko, co powinni.
