Za uprzejmą zgodą wydawców DOM publikujemy fragment książki „Abdula Achmedow. Filozofia przestrzeni architektonicznej”.
Chukhovich, Boris. Abdula Akhmedov w Moskwie: Paradoksy kreatywności na wygnaniu // Muradov, Rusłan. Abdula Akhmedov. Filozofia przestrzeni architektonicznej - Berlin: DOM Publishers, 2020; chory. (Seria „Teoria i historia”). - S. 109 - 115.
Dla hagiografa, dążącego do pozytywnego przedstawienia życia mistrza, moskiewski okres (1987-2007) twórczości Abduli Achmedowa nie nastręcza żadnych szczególnych problemów. W tym czasie architekt stał się autorem imponującej liczby różnorodnych realizowanych projektów i ofert, aktywnie uczestniczył w życiu Związku Architektów i Akademii Architektury, de facto kierował wielką instytucją architektoniczną GIPROTEATR, a następnie - własne biuro architektoniczne. Pod względem ilości zbudowanych i projektowanych okres moskiewski prawdopodobnie przewyższa wszystko, co zrobił wcześniej Achmedow. Jednocześnie ten etap pracy architekta jest bardzo trudny do zrozumienia: zbyt uderzająco różni się od poprzednich dziesięcioleci, kiedy Achmedow stał się emblematyczną postacią radzieckiej architektury. Trudno wyjaśnić, dlaczego artysta, który oparł się presji sowieckiego ustroju administracyjnego i nie uległ orientalistycznym pokusom, którym nawet radykalni innowatorzy lat dwudziestych byli gorsi w Azji Środkowej, nagle odszedł od wyznawanych przez siebie zasad twórczych i pokazał niezwykła elastyczność stylistyczna na rynku. Pod koniec życia sam architekt przyznał, że „łatwiej mu było z byłym urzędnikiem lub klientem, który przeszedł pewną życiową szkołę, miał zdrowy gust, umiał słuchać profesjonalisty niż z obecnym ja- pewni siebie nowicjusze i nowicjusze”i narzekali, że„ mamy niestety zawód zależny”… Jednak te słowa raczej nie wyjaśniają w pełni tego, co mu się przydarzyło w Moskwie.
Wyjaśnienia, które są dziś dostępne od krytyków i współpracowników, są zakorzenione w latach 90. z ich kultem „wolności twórczej ekspresji”, rzekomo zapewnionym przez nadejście kapitalizmu. Tak więc Vladilen Krasilnikov, wyjaśniając ostry zygzak w pracy architekta, pisze: „Wielu chciało, aby Abdula Ramazanovich zawsze projektował w stylu biblioteki w Aszchabadzie i zawsze chciał projektować w duchu, a nie w stylu biblioteki., w duchu autorskiego kształtowania, w duchu indywidualnej ekspresji kompozycji architektonicznej”. Z drugiej strony wielu krytyków wolało w ogóle nic nie wyjaśniać, ograniczając się do stwierdzenia przeniesienia apostoła radzieckiego modernizmu do obozu postmodernistów lub przedstawicieli „architektury łużkowskiej”. Budynki Akhmeda były często klasyfikowane jako „złe” [1], a nawet „brzydkie” [2]. Pytania, które pojawiły się podczas oceny ewolucji mistrza, okazały się tak niejednoznaczne, że punkt widzenia tego samego specjalisty na ich temat mógł się poważnie zmienić. Tak więc znany krytyk i historyk architektury Grigorij Rewzin jako pierwszy obraźliwie ocenił budowany na Nowosłowodzkiej budowie Awtobank („zdobnicze sztuczki Achmedowa”, „profanacja tematu spowodowana analfabetyzmem mistrzów” [3])., ale potem nazwał ten sam budynek „ciekawym przykładem” „Postmodernizm w sensie amerykańskim” „w czystej postaci” [4]. Problem był odczuwany przez wielu, ale nie było jasne, jak należy go interpretować, a także, czy osobiście charakteryzował Achmedowa, czy wszystkich przedstawicieli jego pokolenia, którzy akurat pracowali w radzieckich instytutach projektowych, a następnie w erze szybkiej restauracji kapitalizm.
-
powiększanie 1/12 Biblioteka Państwowa Turkmenistanu w Aszchabadzie Foto © Boris Chukhovich
-
powiększanie 2/12 Biblioteka Państwowa Turkmenistanu w Aszchabadzie Foto © Boris Chukhovich
-
powiększanie 3/12 Biblioteka Państwowa Turkmenistanu w Aszchabadzie Foto © Boris Chukhovich
-
powiększanie 4/12 Biblioteka Państwowa Turkmenistanu w Aszchabadzie Foto © Boris Chukhovich
-
powiększanie 5/12 Biblioteka Państwowa Turkmenistanu w Aszchabadzie Foto © Boris Chukhovich
-
powiększanie 6/12 Biblioteka Państwowa Turkmenistanu w Aszchabadzie Foto © Boris Chukhovich
-
powiększanie 7/12 Biblioteka Państwowa Turkmenistanu w Aszchabadzie Foto © Boris Chukhovich
-
powiększanie 8/12 Biblioteka Państwowa Turkmenistanu w Aszchabadzie Foto © Boris Chukhovich
-
powiększanie Biblioteka Państwowa Turkmenistanu 9/12 w Aszchabadzie Foto © Boris Chukhovich
-
powiększanie 10/12 Biblioteka Państwowa Turkmenistanu w Aszchabadzie Foto © Boris Chukhovich
-
powiększanie 11/12 Biblioteka Państwowa Turkmenistanu w Aszchabadzie Foto © Boris Chukhovich
-
powiększanie 12/12 Biblioteka Państwowa Turkmenistanu w Aszchabadzie Foto © Boris Chukhovich
Rzeczywiście, ostre załamanie społeczne na przełomie lat 80. i 90. znalazło odzwierciedlenie w pracach wielu architektów. Na przykład Felix Novikov opuścił zawód, nie chcąc zaakceptować nowych zasad gry. Dla nich zarówno postmodernistyczna dekoracja, jak i dyktatura przedsiębiorcy-klienta z jego kiczowatymi upodobaniami, wymagającymi w większości przypadków powrotu do historyzmu epoki stalinowskiej, były nie do przyjęcia. Inni, porzucając ascetyzm epoki sowieckiej, z wielkim zainteresowaniem pospieszyli do opanowania nowych możliwości stylistycznych i technologicznych - przykład takich metamorfoz jest zwykle nazywany dziełem Andrieja Meersona, który po jasnych strukturach w ramach radzieckiego stylu międzynarodowego i brutalizm lat 70. zdołał przejść na tzw. architekturę Łużkowa.
Była jednak inna galaktyka modernistycznych architektów, których twórcze poglądy ukształtowały się w latach 60. i 70. na tzw. Peryferiach sowieckich. W nowych warunkach ich ewolucja trwała bez ostrych ustępstw wobec postsowieckiego kiczu i gustów nowych klientów. Wśród nich można wymienić bliskich przyjaciół Abduli Achmedowa: Sergo Sutyagina z Taszkentu i Jima Torosyana z Erewania, których prace w latach 90. i 2000. charakteryzowały się nowymi, godnymi uwagi projektami ukierunkowanymi na rozwój regionalnych cech języka modernistycznego.
W latach sowieckich mistrzowie ci poruszali się równolegle w swoich lokalnych przestrzeniach, ale nadal uważnie przyglądali się wzajemnej pracy. W ramach radzieckiego życia architektonicznego zajmowali tę samą niszę: architekci z „republik narodowych”. Zarówno estetyka radziecka, jak i władze lokalne skłoniły ich do stworzenia „architektury narodowej”, specyficznej nie tylko ze względu na klimat, ale także kulturowe cechy danego miejsca. Dorównanie moskiewskich architektów pod tym względem było nie tylko bezużyteczne, ale wręcz szkodliwe, biorąc pod uwagę orientalistyczny charakter decyzji, które wywodziły się z Moskwy w kontekstach regionalnych. Tłumaczy to żywe więzi łączące architektów z „peryferyjnych republik”, które w ramach historii architektury wciąż były w pełni niedoceniane. To nie przypadek, że Abdula Achmedow pozostawił w swoich notatkach miejsce na przyszłe rozdziały swojej autobiografii poświęconej jego współpracy z Musheghiem Danielyantem i jego nie do końca docenianym związkom z architekturą ormiańską podczas budowy Biblioteki Karola Marksa.
Powszechne problemy, nad którymi pracowali moderniści „peryferii sowieckiej”, tworzyły rodzaj wspólnoty o określonych wartościach, kodeksach, komunikacji, która dobrze wpisuje się w pojęcie habitusu Pierre'a Bourdieu. O ile w latach sześćdziesiątych i osiemdziesiątych Achmedow pozostawał w centrum tego kręgu, to po przeprowadzce do Moskwy już znacznie różnił się od swoich przyjaciół, którzy pozostali do pracy na dawnych „peryferiach”, nawet jeśli nadal utrzymywali ciepłe stosunki osobiste. W Moskwie przemyślana praca nad regionalnymi formami modernizmu traciła na znaczeniu.
Ogólnie rzecz biorąc, „wysiedlenie” nie jest najlepszym terminem na opisanie tego, co stało się z Achmedowem po tym, jak został zmuszony do opuszczenia Aszchabadu. W Moskwie architekt znalazł się u schyłku ery sowieckiej. Jednak w przeciwieństwie do wielu kolegów z republik narodowych, dla których wyjazd do Moskwy często był karierą, były główny architekt Aszchabadu trafił do stolicy ZSRR praktycznie wbrew swojej woli. Ostry konflikt z przywódcą Turkmenistanu Saparmuradem Nijazowem, który wkrótce stał się jedną z najbardziej ekstrawaganckich postaci na postsowieckiej scenie politycznej, spowodował, że wyjazd Achmedowa z republiki stał się niemal nieunikniony. I choć w Moskwie architekt znalazł się w dobrze mu znanym środowisku zawodowym, okoliczności zmiany miejsca pozwalają określić wyjazd architekta z Turkmenistanu jako wygnanie. W związku z tym pewne klucze do zrozumienia moskiewskiego okresu jego twórczości można było zebrać w takiej dziedzinie współczesnych humanistyki, jak Exile Studies.
Exile Studies to stosunkowo nowa i dynamicznie rozwijająca się dziedzina nauk humanistycznych, obejmująca w szczególności badanie specyfiki doświadczeń artystycznych ludzi poza kontekstem kulturowym i społecznym, w jakim dorastali i znaczącej części ich życia.. Należy jednak zaznaczyć, że kierunek ten dotyczy głównie twórczości malarzy słowa. Ich wydalenie komplikuje konieczność pracy w innym kontekście językowym, co znacząco zmienia estetykę ich środków wyobraźni. Przez analogię do wydalania pisarzy często rozważa się wydalenie operatorów, plastyków i muzyków, co po raz kolejny ujawnia pewną literacką centryczność tego obszaru badań. Nic dziwnego, że studia nad twórczością architektów na wygnaniu są o rząd wielkości mniejsze niż innych artystów. Z dwóch powodów architektura jest trudniejsza do wpisania w Exile Studies niż jakakolwiek inna forma sztuki.
Z jednej strony jest to twórczość najmniej literacka, o której „języku” można mówić tylko z dużą dozą konwencji. Z drugiej strony architektura jest zawsze ściśle związana z władzą, co często uniemożliwia wygnanym architektom zarówno znalezienie pracy, jak i wprowadzenie do ich pracy określonych motywów i wątków na wygnaniu. Właściwie zatem działalność architektów w obcych kontekstach kulturowych od dawna postrzegana jest przez pryzmat transkulturalizmu (ten ostatni służył jako standardowa optyka w opisach prac architektów włoskich w Moskwie i Sankt Petersburgu z czasów carskich) oraz ostatnio - przez pryzmat koncepcji „transferów kulturowych” zaproponowanej przez Michela Espagne [5] i jest obecnie aktywnie wykorzystywana po obu stronach Atlantyku. Były jednak wyjątki.
Ikonicznym wygnaniem architektonicznym w zbiorowej wyobraźni był exodus przywódców Bauhausu ze Starego Świata po dojściu nazistów do władzy. Osiedlając się na uniwersytetach Ameryki Północnej, poważnie przyczynili się do zaszczepienia idei nowoczesnej architektury na amerykańskiej ziemi.
Jednak wiele aspektów działalności Miesa van der Rohe, Waltera Gropiusa i innych Bauhausistów w nowym kontekście wskazuje na radykalną różnicę między ich emigracją z wygnania, powiedzmy, Thomasa Manna czy Bertolda Brechta. Ci drudzy, jak wiecie, kierowali się ideą przeciwstawienia się hitleryzmowi z jakimiś „innymi Niemcami” i po zakończeniu wojny wrócili do ojczyzny. Wręcz przeciwnie, przywódcy Bauhausu byli nosicielami uniwersalnego projektu, gotowego do realizacji w dowolnym miejscu na świecie (nawet oferowali współpracę Hitlerowi i nie było ich zasługą, że widział oznaki „zdegenerowanej sztuki” i „ wytworem żydowskich wpływów „w nowoczesnej architekturze”. Jako uchodźcy politycznie nie byli wygnańcami, jeśli chodzi o ich pracę nad nowym językiem architektonicznym. Będąc w Stanach Zjednoczonych, Palestynie, Kenii i innych krajach świata, bohaterowie nowej niemieckiej architektury zachowywali się jak agenci modernizacji. Nie próbowali dostosowywać się do aktualnych praktyk architektonicznych, a wręcz przeciwnie, starali się radykalnie unowocześnić kraje goszczące zgodnie z normatywną estetyką, która ukształtowała się w Niemczech w latach dwudziestych XX wieku.
Podobnie zachowywali się przedstawiciele metropolii w krajach kolonialnie zależnych. Podążając za modą wypracowaną przez Exile Studies, niektórzy badacze próbują dziś przedstawić losy Michela Ecochara czy Fernanda Pouillona - francuskich architektów, którzy pracowali w krajach Maghrebu przed i po uzyskaniu przez nich politycznej niezależności - jako uchodźców [6], co wydaje się częściowo prawdziwe ze względu na pewne okoliczności biograficzne (na przykład Pouillon został zmuszony do opuszczenia Francji i ukrycia się w Algierii z powodu postępowania karnego w mylącej historii z oszustwami finansowymi swoich partnerów). Jeśli chodzi o twórcze życie tych mistrzów, pozostawało ono częścią projektu modernizacji kulturtrager nowoczesnej architektury i pod tym względem „wygnańcy” nadal zachowywali się w sposób dydaktyczny i cywilizujący.
W ostatnim czasie badacze natknęli się jednak na przypadki dokładniejszej zgodności między twórczością architektów na emigracji a estetyką badaną na emigracji. Na przykład w książce poświęconej norylskiemu okresowi twórczości Gevorga Kochara i Mikaela Mazmanyana, dwóch bohaterów ormiańskiej sekcji VOPRY, którzy zostali zesłani do obozów północnych w latach stalinowskich, Talin Ter-Minasjan podkreśla związek między urbanistyka Erewania za czasów Aleksandra Tamanyana i zespoły zbudowane przez Kochalego w Norylsku [7]. Biorąc pod uwagę radykalne różnice w klimacie Armenii i subarktycznej Dalekiej Północy, erewańskie reminiscencje Norylska wyglądają jak liryczna fantasmagoria z mieszanymi chronotopami, która w istocie jest podstawą i esencją estetyki wygnania [8].
Powyższe przykłady wystarczą, aby podkreślić, że praca przedstawicieli „centrum europejskiego” na „peryferiach” nie jest de facto wygnana, niezależnie od tego, czy przeniesienie w inny kontekst odbyło się w formie przemocy, czy też dobrowolności. Dominacja kultury europejskiej zawsze dawała imigrantom wystarczającą władzę i siłę, aby pozostać agentami modernizacji. Wręcz przeciwnie, przemieszczanie się architektów z wyimaginowanego „peryferii” do innego „peryferii” lub do dawnego „centrum” obarczone było samą sytuacją wygnania, w trakcie której artysta stanął twarzą w twarz z zewnętrznymi kulturowymi hegemonię i musiałem jakoś na to zareagować. W tym duchu warto byłoby rozważyć moskiewski okres twórczości Abduli Achmedowa.
Moskwa nie była dla architekta miastem obcym: mitologia radziecka związana ze stolicą państwa miała wiele specyficznych znaczeń i wartości, które były istotne dla wszystkich mieszkańców wielkiego kraju, niezależnie od ich stosunku do oficjalnej propagandy („na Placu Czerwonym,”, Jak napisał kiedyś Mandelstam,„ ziemia jest bardziej okrągła”). Ponadto w trakcie studiów Achmedow często odwiedzał stolicę, odbywał tam praktykę przeddyplomową i zapoznał się z pracą moskiewskich instytucji architektonicznych w późnym okresie stalinowskim. Jednak później, w Aszchabadzie, doszedł do przekonania, że prawdziwy twórca pracujący dla miasta powinien być częścią jego polis. Dlatego miał ostro negatywny stosunek do tak szeroko rozpowszechnionej radzieckiej (i międzynarodowej) praktyki, jak „projektowanie tras koncertowych”. Był oburzony, gdy nie tylko Moskale, ale nawet mieszkańcy Taszkentu podjęli się budowy w Aszchabadzie, choć ten ostatni pod pewnymi względami był bliski zarówno klimatowi Aszchabadu, jak i „środkowoazjatyckiej wielokulturowości” stolicy Turkmenistanu. Tak więc w latach sowieckich Achmedow napisał: „Co dziwne, Taszkent Zonal Institute opracowuje jeden projekt hotelu Intourist na 500 miejsc dla Aszchabadu, Duszanbe, Buchary i Frunze. Moskiewskim organizacjom powierzono zaprojektowanie budynków cyrku na 2000 miejsc, opery turkmeńskiej, kompleksu WOGN w Turkmenistańskiej SRR oraz budowy szkoły muzycznej. Szefowie Komisji Budownictwa i Architektury M. V. Posokhin i N. V. Baranow nigdy nie był w Aszchabadzie, nie znają wystarczająco dobrze lokalnych architektów, ale z jakiegoś powodu mieli nieprzychylną opinię o naszych możliwościach”. I dalej: „Nie będziemy umniejszać wartości pracy stołecznych projektantów czy architektów z innych miast. Ale ja, architekt mieszkający w Aszchabadzie, nie mam ochoty projektować nawet najciekawszego obiektu dla innego miasta. Ponieważ go nie znam, nie mam możliwości prześledzenia do końca, jak mój plan miałby zostać zrealizowany”[9].
A na ostatnim etapie swojego życia architekt musiał zajrzeć do wnętrza tej sytuacji. Po opuszczeniu Aszchabadu, któremu dano 34 lata życia, pod koniec 1987 roku wraz z rodziną osiedlił się w Moskwie i od razu zaangażował się w prace nad nowymi kontekstami (tak więc dopiero w 1990 roku zaprojektował konstrukcje dla Mińska, Dusseldorfu, Derbentu, Soczi itp.). Pod względem formalnego stanu cywilnego Achmedow nie był wygnańcem - Moskwa pozostała stolicą kraju, w którym się urodził i pracował. Jednak kulturowo i twórczo trudno wyobrazić sobie coś bardziej uderzająco odmiennego od radzieckiego Aszchabadu niż dawnej metropolii socjalistycznego świata z jej niesłabnącymi imperialnymi, uniwersalistycznymi i mesjanistycznymi ambicjami, boleśnie zaostrzonymi w dobie restauracji kapitalizmu. A sam Achmedow przyznał: „Widzisz, jestem prowincjuszem, a Moskwa jest dla mnie miastem szczególnym, jednym z centrów ziemi. Tak zostałem wychowany, tak na nią patrzę przez całe życie”[10].
Poexil, grupa badawcza z Montrealu, opracowała ogólne idee dotyczące estetyki i twórczej ekspresji wygnania, która obejmuje kilka etapów: samo wygnanie, po wygnaniu, sztukę diaspory i nomadyzm. Artysta migrujący nie jest skazany na konsekwentne przechodzenie przez wszystkie te etapy.
Sądząc po tym, jak szybko Achmedow zaangażował się w orbitę instytucji moskiewskich i rozpoczął w nich praktyczną pracę na stanowiskach kierowniczych, sam etap „wygnania” przeszedł przez niego niezwykle szybko iw utajonej formie. Ale estetyka okresu po wygnaniu, z jej polimorfizmem i eklektyzmem, jest bardziej widoczna w wielu jego pracach.
Oczywiście narzucanie odmiennej i na wiele sposobów przeciwnej stylistyki jest charakterystyczne dla całej moskiewskiej architektury tego okresu. Moskiewskie „lekcje Las Vegas”, „postmodernizm” i inne mody trawione apetytem charakteryzowały się generalnie chaosem i obfitością użytych składników. W tym sensie Achmedow nie był jedynym imigrantem i wygnaniem na scenie architektonicznej. Po rozpadzie ZSRR całe jego pokolenie znalazło się w sytuacji „emigracji kraju od artysty”, jak w przenośni ujął to uzbecki pisarz Sukhbat Aflatuni. Jednak dziwactwa "architektury Łużkowa", "stylu moskiewskiego" i inne dziwactwa epoki przejściowej, kiedy późny modernizm sowiecki został przekształcony w architekturę nowego kapitalizmu, odbiły się w twórczości Achmedowa w bardzo specyficzny sposób, a zatem nawet pozostając w ramach ogólnych tendencji moskiewskich, można opisać w ramach własnej indywidualnej logiki.
Jeden z kluczowych badaczy estetyki wygnania, Alexi Nuss, napisał: „Wygnanie ma jedno terytorium: wygnanie albo pozostaje przywiązane do opuszczonego kraju, albo stara się rozpłynąć w nowo nabytym. Po wygnaniu pozwala na skrzyżowaną dwuznaczność w rozpoznawaniu wielu jego tożsamości. […] Tak Rene Depeestre nawiązuje do obrazu osadzonych w sobie rosyjskich lalek gniazdujących, opowiadając o swoich trasach z Haiti do Francji, przez Hawanę, San Paolo i inne stolice. […] Nabokov: Rosja - Anglia - Niemcy - Francja - USA - Szwajcaria. Czy w takich przypadkach zachowana jest jednoznaczna samoidentyfikacja? Multimigrant zabiera ze sobą wiele walizek i palta, a także dużo paszportów. Jego nostalgia ma wiele twarzy, jest skrzyżowaniem języków i kultur”[11].
Dlatego twórczość na emigracji jest jak sen, w którym bohaterowie i obiektywizm jednej kultury swobodnie wchodzą w dziwaczne, niemożliwe, fantasmagoryczne relacje z innymi postaciami, kulturami i językami. Wspomnienia z okresu po wygnaniu są trudne do oddzielenia od ekscentrycznych snów wyimaginowanych: dwa lub wiele chronotopów współistnieje tutaj w najbardziej dziwacznych kombinacjach.
Kiedyś centralna esplanada stolicy Turkmenistanu i wznoszący się z boku „Aszchabad Partenon” były wyraźnie odczytywane przez współczesnych jako przestrzeń nowej sowieckiej świętości, z wyrastającymi brutalnymi formami placu oraz świątynią wiedzy i sztuki. tego. W Moskwie architekt nie rezygnuje z tego tematu, ale rozwiązuje go bardziej konserwatywnie, nawiązując do tematu priorytetowego nowego rządu rosyjskiego „Moskwa, trzeci Rzym”. Temat ten jest szczególnie wyraźny w projekcie kompleksu hotelowo-biznesowo-sportowego na terenie stadionu zakładu "Serp and Molot" (1993). W tej całkowicie wieloczęściowej kompozycji Las Vegas można zobaczyć okrągłą kolumnadę przypominającą Watykan i koncentrycznie zwężającą się geometrycznie nawierzchnię, powołując się na plac Capitol i publiczne przestrzenie „forów” i prawie stadion Domicjana. W tym miejscu wzniesiono centryczne „świątynie” - okrągłe i piramidalne, a także proplaea wychodzące na główny plac, otoczone kolumnadami. Ta gadatliwa kompozycja, w której jest zarówno monumentalna teatralność Boule, jak i utopijny klimat WOGN, charakteryzuje się absurdalnym nadmiarem, ale brakuje jej wewnętrznego humoru i ironii, które skłoniły krytyków do dostrzeżenia w pracach ustawodawców „ Moskiewski styl "intelektualna figa w kieszeni skierowana do niepiśmiennego klienta. Ten rodzaj humoru był dostępny dla tych, którzy mówili w swoim ojczystym języku - Achmedow przybył z daleka i mimo wszystkich luźnych środków formalnych nie mógł traktować architektury jako teatru stanowisk: całkowicie wolał powagę Aszchabadu od moskiewskiego karnawału. Czy to „moskiewska iglica” w formie wydłużonej piramidy, umieszczona na pozłacanym wieżowcu w duchu nadchodzących Trump Towers, wywołuje lekki uśmiech.
Ścieżka Aszchabadu, osadzona na monumentalności świątyni, nadal świeciła w większości budynków Achmedowa w Moskwie, bez względu na to, jakie cytaty użył. Na przykład podstawą kompozycyjną kompleksu handlowo-biznesowego na Borisovskiye Ponds (1996), położonego między miejscami do spania Maryino i Orekhovo-Borisovo, było połączenie „Halicarnassus mauzoleums”, „rzymskich forów” i drapaczy chmur z wydłużonymi piramidami, kojarzony albo z namiotem kościelnym, a nie wtedy z „moskiewską iglicą”. Na szczycie jednego z drapaczy chmur znajdował się grecki peryfer.
W takiej bombardowaniu, dążeniu do zjednoczenia za jednym zamachem tego, co od wieków nawarstwiało się w historycznych miastach europejskich, można dostrzec dwie intencje: świadome pragnienie wyrażenia imperatywów ideologicznych, które doprowadziły do ukształtowania się „stylu moskiewskiego” Lata 90 - początek XXI wieku i fantasmagoryczny świat pracy migranta, który najpierw stracił swoje terytorium, a potem swoją tożsamość. Jego nowa tożsamość, ze wszystkimi wyimaginowanymi warstwami kulturowymi, z którymi się kojarzy, stała się jedynym terytorium, które do niego należy. Porzucone i nabyte światy w jego wyobraźni tworzyły się z tego, czego został pozbawiony, a wszystko to formalizowane było w dziwne kombinacje, które często miały raczej pozory nie na temat snu niż jasno dostrzeganą konceptualność.
W związku z tym w moskiewskich pracach Achmedowa chciałbym szczególnie podkreślić szczątkowy efekt orientacji architekta lat sześćdziesiątych, który niegdyś przez dziesięciolecia modernizował „republikę wschodnią” poprzez rozwój regionalnych form brutalizmu. Mając niezręczne poczucie bycia „prowincjuszem” w Moskwie, pozostał pewnym modernistą w postrzeganiu europejskich wartości jako własnych. Tak można wytłumaczyć przekrojowy temat, który przewija się w wielu moskiewskich projektach Achmedowa: jego nowoczesność stała się cokołem dla klasyki.
Tak więc w projekcie biurowca przy Nikitsky Lane (1997) można zobaczyć cokoły inkrustowane w kompozycję na poziomie kilku pięter z umieszczonymi na nich Afrodytą z Milo i Niką z Samotraki, a narożny koniec konstrukcji obrócony miał być siedmiokondygnacyjnym cokołem dla pozłacanej kolumny jońskiej, która stała się zwieńczeniem budowli. …
Kolejna, kompleksowa, siedmiopiętrowa „kolumna”, w projekcie biurowca przy ulicy Baumańskiej (1993), sama stała się cokołem pod postacią antycznej wazy. Wcześniej, w 1990 roku, grecki peryfer był zwieńczeniem całkowicie modernistycznego kompleksu w Dagomys, w którym Achmedow zaproponował umieszczenie ośrodka wypoczynkowo-turystycznego.
Wspomniany już „Awtobank” na Nowosłowodzkiej (1997-2002) stał się cokołem dla fragmentu pewnego „portyku”. Inną Afrodytę z Milo, której dwie połówki zostały podzielone i zawieszone wraz z przesunięciem w przestrzeni postmodernistycznej „rotundy”, można zobaczyć w ekstrawaganckim projekcie rekonstrukcji Placu Smoleńskiego (2003). Być może inspiracją do tej decyzji były doświadczenia Aszchabadu ze współpracy z Ernstem Neizvestnym, który zawiesił kolejną Afrodytę - Partów Rodogunę - z sufitu trzeciego piętra biblioteki w Aszchabadzie.
Wreszcie, opracowując detale zespołu budynków biurowych w rejonie Jakimanki, architekt przewidział nie tylko „pomnik kolumny jońskiej”, ale nawet „pomnik konia” wzniesiony wraz z postumentem na dachu jednej z ulic Struktury. Uderzające jest to, że ta dziwaczna reinterpretacja europejskiego typu pomnika jeździeckiego, który stracił swojego jeźdźca, łączy się z kultem konia we współczesnej urbanistyce turkmeńskiej, zaaranżowanej pod przewodnictwem Turkmenbaszy, a następnie Arkadagu.
Tak więc, pomimo widocznej przepaści, która oddzielała okres Aszchabadu i Moskwy twórczości Achmedowa, można w nich doszukać się ukrytych powiązań. Jest jednak jasne, że błędne jest opisanie tych dwóch okresów jako liniowej ewolucji „wolnego artysty”. Oprócz różnicy kontekstów kulturowych, zadań społecznych i ról zawodowych, które determinowały pracę architekta w stolicach Turkmenistanu i Rosji, było coś intymnego i prawdopodobnie nieświadomego, co umożliwiło w Moskwie pozostanie w Aszchabadzie absolutne tabu dla Achmedowa. Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku ponownego wykorzystania historycznych stylów architektury klasycznej. Na przykład zespół architektoniczny na placu Borowickim (1997, razem z M. Posokhinem Jr.) zawierał kolejny pomnik kolumnowy z rzeźbą Wiktorii na kuli, kolumnadami à la Bazhenov, łukami triumfalnymi i złoconymi kopułami.
Ta sama dwuznaczna kombinacja została odtworzona w projekcie kompleksu handlowo-rozrywkowego przy Bulwarze Twerskim: tutaj już dwie kolumny „filarowe” sąsiadują z greckim peryferiem, półkolistą „rzymską kolumnadą”, kaplicą ze złoconą cebulą i „zdekonstruowaną „portyk z brakiem skrajnej kolumny itp. e. Architekt zdecydowanie sprzeciwiał się takiej architekturze w Aszchabadzie, aw Moskwie stał się jej tak zagorzałym zwolennikiem, że nawet władze moskiewskie uznały te projekty za przesadne. Ironia sytuacji polegała na tym, że niezrealizowane neo-stalinowskie plany byłego mistrza radzieckiego modernizmu, odrzucone przez władze moskiewskie, w pewnym stopniu zbiegły się z tym, co zostało już wdrożone w Turkmenistanie jako oficjalny styl architektoniczny ekscentrycznej autarchii bez jego udział.
Ciekawe jest również to, że projekty moskiewskie, w których Achmedow przyjął bardziej surowe formy modernistyczne (osiedle w Choroszewo-Mniewnikach, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007 i inni) również dostali swoich „towarzyszy broni” na ulicach Aszchabadu. Wszystkożerność Las Vegas, obejmująca zainteresowanie modernizmem jako stylem historycznym, nie jest tak obca Turkmenistanowi, jak współczesnej Rosji. Oczywiście wygnane klucze do zrozumienia moskiewskiego okresu twórczości Abduli Achmedowa nie są jedynymi. Przełom lat 80. i 90., który położył kres radzieckim eksperymentom urbanistycznym, był zbyt niejednoznacznym czasem, aby prace jej bohaterów można było rozpatrywać tylko w jednej optyce. Niemniej jednak błędem byłoby nie uwzględniać specyfiki przymusowej przesiedlenia Achmedowa przy analizie paradoksów charakteryzujących jego moskiewską twórczość. Architektura jest oczywiście najbardziej społeczną formą sztuki, ale podświadomość i intymność nadal odgrywa ważną rolę w pracy architekta. [1]Malinin, Nikolay. Ożywienie zamętu zamiast zamrożonej muzyki // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Siedem najbrzydszych budynków w Moskwie // Poznaj rzeczywistość. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigorij. Powrót Zholtovsky'ego // Classics Project. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigorij. Między ZSRR a Zachodem // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les transferts culturels franco-allemands. Paryż, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Francusko-niemiecki transfer kulturowy. // Espagne, Michel. Historia cywilizacji jako transfer kulturowy. - M., New literary review, 2018. - s. 35–376).) … [6]Ghorayeb Marlène. Transferts, hybridations et renouvellements des savoirs. Parcours urbanistique et architecture de Michel Écochard od 1932 do 1974 // Les Cahiers de la recherche Architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, consulté le 15 octobre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, le double exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche Architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 września 2018, consulté le 14 września 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Paryż, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Achmedow, Abdula. Paleta architekta // Izwiestia. 1 września 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moskwa nie ma własnego stylu (Kolacja z Abdulą Achmedowem) // Wieczór Moskwa. 19 listopada 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, s. pięć.
