- Historia studia Senezh nie jest czymś, co się teraz słyszy, chociaż są o niej artykuły, na przykład to retrospektywne wspomnienie Wiaczesława Glazycheva. Dlaczego wybrałeś teraz ten temat?
- Temat zaproponował w 2007 roku Andrey Vladimirovich Bokov. Chociaż wcześniej oczywiście znałam działalność Studia Senezh w zakresie publikacji w czasopiśmie „Sztuka Dekoracyjna”, które było również prenumeratorem mojego nauczyciela w szkole artystycznej, a później mnie. Czasopismo Technical Aesthetics było również dla mnie lekturą obowiązkową. Prawdopodobnie po części determinowały mój wybór zawodu, ponieważ początkowo wstąpiłem do Swierdłowskiego Instytutu Architektonicznego (dziś USAHU - red.) Na „Projekt”, ale nie zdobywając wymaganej liczby punktów, zdałem ponownie egzaminy z „Architektury”.”. Oczywiście wtedy jako uczeń, a później jako student nie wyobrażałem sobie pełnej skali planu, podobnie jak nie odzwierciedlałem głównych nazw tego projektu, ale później zebrałem prawie kompletny zbiór powyższych czasopism. W 2007 roku Andrei Vladimirovich przedstawił mnie Igorowi Prokopenko, który przedstawił nam dość obszerne archiwum materiałów z seminariów Senezh: slajdy, rękopisy, nagrania wideo i audio. Wtedy zrodził się pomysł wydania książki. Na początku chcieliśmy przez dwa lata poradzić sobie z tym problemem i jednocześnie uruchomiliśmy niezależny dział w magazynie TATLIN NEWS, w którym ukazywały się artykuły Rosenbluma, ale najpierw jeden kryzys (2008 - przyp. Red.), A potem kolejny (2014 - przyp. przyp. red.) skorygowali nasze plany i projekt został przełożony. Dziś, w wigilię piętnastolecia wydawnictwa, postanowiliśmy zakończyć sprawę. O dziwo, wydaje mi się, że dziś doświadczenie Senezh Studio jest bardziej aktualne niż kiedykolwiek. Przecież to tam narodziły się takie koncepcje jak „środowisko”, „urbanistyka”, „scenariusz” i wiele innych, które stały się modnymi trendami we współczesnej urbanistyce. Ludzie, którzy dziś wyznaczają trendy współczesnego urbanistyki w Rosji, byli kiedyś w taki czy inny sposób zaangażowani w działalność studia i wielu uważa się za uczniów Evgeny Rosenbluma. I w końcu po prostu zakochałem się w materiale, który wylądował w moich rękach. Wspaniałe kolorowe ilustracje projektów wykonanych na seminariach, fascynujące archiwalne zdjęcia, niezwykle spójne i holistyczne teksty samego Rosenbluma. Tego nie da się przechowywać w szafie, po pierwsze, bo to wszystko może się po prostu rozpaść, po drugie jest to samolubne, a po trzecie, w dużej mierze nie zgadzam się z tym, że nowoczesna urbanistyka jest czymś nowym. Konieczne jest pokazanie, skąd wyrastają nogi! - zdecydowaliśmy z kolegami i przygotowaliśmy prawie 300-stronicowe wydanie.
Zaczęliśmy rozmawiać o wystawie w Zodchestvo, ale doszliśmy do książki. Kiedy wyczerpano nakład? Czy zostanie pokazany na wystawie po raz pierwszy?
- Tak.
– Opowiedz nam bardziej szczegółowo o historii studia, a raczej tak: co cię złapało w tej historii, co według ciebie jest w niej ważne?
- Od dawna martwi mnie to słowo „design”! Dziś jest używany przez wszystkich. Każda gospodyni domowa może wziąć udział w krótkoterminowych kursach w jakiejś „grupie hobby”, a potem nazywać siebie „projektantką”, rozmawiać na prawdziwie kosmiczne tematy z kosmiczną głupotą. Rosenblum ze swoim Senezhem wyszedł z mody i prawdopodobnie poza kontekstem, który go wówczas otaczał, mimo że seminaria projektowe dotyczyły rzeczywistych problemów. Dla niego „design” nie jest pozostałością po innym gadżecie ani przypadkowo napiętą linią wytłoczonej części samochodu lub czajnika. Design for Rosenblum - pojmowanie bytu, artystyczna konstrukcja świata! W tym sensie jest następcą idei Władimira Tatlina, który próbował „… tworzyć sztukę przy pomocy maszyny, a nie zmechanizować sztukę”. To najważniejsze!
– Jak sam rozumiesz zasady pracowni: dlaczego sztuka jest podstawą sztuki, ale design jest jednocześnie pokrewny nieopisowej twórczości teatralnej? Czym jest ta „opuszczona kraina między architekturą a tradycyjnym wzornictwem”?
- Połowa lat 60., kiedy pojawiło się studio, to w zasadzie okres narodzin designu, jaki znamy teraz. Przynajmniej wtedy ludzie zajmujący się projektowaniem wzorów przemysłowych odnaleźli swoje nowoczesne nazwisko - projektant. Wcześniej takie prace wykonywali wyłącznie architekci (Corbusier, Gropius, Roe, później Eames, Colombo, Panton i inni) lub artyści, jak np. Vladimir Tatlin, Alexander Rodchenko i Varvara Stepanova. To, co dziś nazywamy designem, było kiedyś po omacku między architekturą a sztukami wizualnymi. Moim zdaniem, przy całej szerokiej interpretacji terminu „projekt” w języku rosyjskim, „konstrukcja artystyczna” w większym stopniu odzwierciedla głębię tego procesu. Zawiera nie tylko wyjaśnienie istoty lekcji (konstrukcja), ale także jej filozoficzne rozumienie (artystyczne). Dziś tak zwana „bezwłaścicielska ziemia między architekturą a dizajnem” jest esencją tych dwóch zawodów, magicznym składnikiem zawodów, wyjaśniającym najwyższe cele architektury i wzornictwa we współczesnym świecie.
– Wydaje się, że zasada „formy otwartej” jest podobna do architektury metabolicznej. To prawda?
-Myślę, że tak! Tylko wtedy, gdy metabolizm jest zbiorem reakcji chemicznych zachodzących w żywym organizmie w celu podtrzymania życia, „forma otwarta” może zmienić samą formę życia. Tylko nie pytaj mnie jak, bo inaczej nasza rozmowa przeniesie się w dżunglę nanotechnologii …
– W swoim manifeście mówi Pan o wpływie pracowni Senezh na projektowanie środowiska miejskiego, czy istniał związek między Senezhem a „Nowym elementem osadnictwa” Aleksieja Gutnowa i Ilji Lezhavy?
- Wpływ ten można doszukać się zarówno w okresie sowieckim, jak i poradzieckim. W moim rodzinnym Jekaterynburgu, potem w Swierdłowsku, w latach 80. realizowano projekt Dzielnicy Literackiej. W rzeczywistości wprowadził w życie rozwój seminarzystów z Senezh dla miasta Tichwin w 1973 roku, przemyślając chaotyczne budynki historyczne w nowym planie scenariuszowym Muzeum Pisarzy Uralskich. A dziś słynny 130. kwartał Irkucka jest realizowany w tym samym programie, tylko z przewagą funkcji handlowej. Niegdyś degradujący teren z drewnianą zabudową po odbudowie stał się tak naprawdę nowym centrum Irkucka. Oczywiście dziś trudno powiedzieć, czy te projekty były realizowane przez seminarzystów pracowni, czy też ich autorzy czytali artykuły Rosenbluma; w każdym razie można śmiało powiedzieć, że trendy wyznaczane przez seminaria Senezh są pożądane na współczesnym etapie. studiów urbanistycznych. Nowy element rozliczenia to wciąż inna skala, ale jestem pewien, że wymiana informacji w takiej czy innej formie miała miejsce w obu przypadkach.
– Jakie przykłady pracy pracowni lub jej wpływu na środowisko miejskie i projektowanie muzeów uważasz za najciekawsze?
- Osobiście inspirują mnie projekty seminarzystów, którzy rozwinęli tematykę krasnojarską. Wygląda na to, że właśnie teraz znajdują swoje wcielenie. Dziś w Krasnojarsku na szczeblu administracji miejskiej poruszane są takie tematy jak „ramy ekologiczne miasta”, „kontakt dotykowy środowiska miejskiego”, „aktualizacja dziedzictwa historycznego” i wiele innych, które były tematami dyskusji na temat seminariów terenowych Studia na temat Jeniseju. Oczywiście warunki zmieniły się w ciągu czterdziestu lat, ale jako przewodniczący Związku Architektów Rosji Andriej Władimirowicz Bokow, były lider jednego z tych seminariów, zauważył przy okrągłym stole zorganizowanym niedawno przez burmistrza Krasnojarska na w strategii przestrzennej miasta „Krasnojarsk zachował możliwość realizacji seminarzystów idei i dziś ma wszelkie możliwości ich realizacji”.
– Jeśli mówimy o środowisku miejskim: które z dziedzictwa pracowni jest Twoim zdaniem istotne dla współczesnej mody miejskiej?
- Myślę, że całe archiwum projektów studia Senezh jest dziś aktualne w taki czy inny sposób. Środowisko miejskie, wystawy muzealne, nawigacja, a nawet wizualne poruszenie są dziś poszukiwane w prawie każdym rosyjskim mieście. Oczywiście zmieniły się technologie, materiały, ekonomia, ale wszystkie tematy ogłoszone w Senezh są dziś rozwijane w prawie każdym projekcie. Weźmy na przykład lotniska, które są obecnie aktywnie budowane w Rosji, są tam wszystkie powyższe, w tym ekspozycje muzealne. Tak, dziś rzadkie lotnisko nie ma muzeum i nie ma nic do powiedzenia na temat nawigacji, środowiska i niepokoju.
– Jak szczegółowa jest Twoja ekspozycja, jak będzie wyglądać?
- Nie postawiliśmy sobie za cel szczegółowego opowiadania o studiu. Wystawa jest raczej próbą odtworzenia atmosfery wyimaginowanego seminarium. Zawiera fragmenty projektów, cytaty z tekstów Rosenbluma, fotokroniki, wypowiedzi uczniów. W sumie 50 dwustronnych plastikowych tabletek. Każdy z nich zawieszony jest na linii jednym punktem, co pozwala im swobodnie obracać się wokół własnej osi, zapraszając widza do kontaktu z obrazem, tym samym ilustrując główną ideę „formy otwartej” - niekompletności i twórczego współudziału konsument. Podstawowe informacje znajdują się oczywiście w książce będącej częścią projektu. Bardziej szczegółowo przedstawia 30 seminariów, które odbyły się w latach 1973–1991, opublikowano 30 artykułów Jewgienija Abramowicza, chronologię i bibliografię pracowni, biografię samego Rosenbluma. Wiele artykułów bohaterki zostało przez nas rozpoznanych z rękopisów i opublikowanych po raz pierwszy. Słowa otwierające i zamykające należą do takich osób jak Andrey Bokov, Evgeny Ass, Alexey Tarkhanov, Milena Orlova, Natalia Rubinstein i inni. Po raz pierwszy ukazały się także wspomnienia Wiaczesława Glazycheva, nagrane przez niego w 2001 roku na audio. Krótko mówiąc, super!
