„… Powoli przejeżdżaliśmy obok małej polanki, szerokiej na pięćdziesiąt kroków, a pośrodku niej zobaczyłem obraz, który wstrząsnął mną do głębi. Na polanie stało duże stado psów, dużych i małych, rudych, biało-czarnych. Psy były zmartwione i nieśmiałe. Na śniegu leżał mały żółty piesek. Ogromny czarny pies został oderwany na bok i zaszczekał, cały czas jednak znajdując się pod osłoną tłumu. A na środku stał duży, ponury wilk. Wilk? Wyglądał dla mnie jak lew. Stał samotnie - zdeterminowany, spokojny, z najeżonym zarostem i mocno rozstawionymi nogami - i patrzył tu i tam, gotowy do ataku we wszystkich kierunkach."
E. Seton-Thompson. Wilk z Winnipeg
W samym centrum szanowanych mieszczańskich Karlowych Warów wznosi się modernistyczny kolos z betonu, szkła i stali. Jego skala i wygląd nie mają nic wspólnego z pstrokatym mieszczańskim otoczeniem, ale też go nie przytłaczają - jest po prostu obcym, by tak rzec, „obcokrajowcem z zezwoleniem na pobyt”. Charakterystyczny wygląd budynku pozwala dokładnie określić czas jego budowy - przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Podobnie jak większość jego rówieśników, termalne centrum kongresowe i kompleks hotelowy są zagrożone - jeśli nie wyburzenie, to przynajmniej kapitalny remont, obarczony poważnymi zniekształceniami pierwotnego wyglądu. W czasach powstania Thermal i surowej, brutalistycznej architekturze bardzo niewielu ludzi budzi ciepłe uczucia - zarówno miejscowi, jak i przyjezdni.
Z drugiej strony krytycy sztuki bardzo cenią ten budynek, którego walory artystyczne nie są uderzające, ale są odczytywane przez wprawne oko. Choć Thermal powstał dopiero w połowie lat 70. XX wieku, nie jest to najlepszy okres w historii kraju - to produkt innego, wcześniejszego i szczęśliwszego czasu, który czescy badacze nazywają „złotym wiekiem” architektury czechosłowackiej. Z zewnątrz widać to jako przesadę, co można wytłumaczyć nostalgią za Praską Wiosną. Ta era ma podobieństwa z naszą srebrną erą - kulturowym boomem, który zakończył się katastrofą. Jednak lata sześćdziesiąte XX wieku jakoś nie kojarzą się ze srebrem - raczej z tytanem. Dlatego właściwsze byłoby nazwanie tego czasu Epoką Tytanu, zwłaszcza że miała ona również swoich własnych tytanów.
W czasach sowieckich skrót „Czechosłowacja” (nazwa kraju od 1960 roku) był nieco mylący: Czechosłowacja wydawała się kolejną republiką związkową. I chociaż wcale tak nie było (nawet w latach stagnacji utrzymywały się między krajami pewne społeczne, a nawet bardziej kulturowe różnice), rozwój architektury czechosłowackiej jako całości przebiegał równolegle do architektury radzieckiej. W latach międzywojennych Czechosłowacja mogła poszczycić się silną szkołą modernistyczną, ale wojna i głębokie „zamrożenie” stalinowskie, które nastąpiło po krótkim „przerwie”, wytrąciły kraj ze światowego kontekstu kulturowego. W przeciwieństwie do metropolii stalinizm modelu czechosłowackiego nie przyniósł wybitnych dzieł: prace z gatunku „opanowanie klasycznego dziedzictwa”, które w Czechosłowacji nazywano „socrealizmem” (lub w skrócie „Sorel”), zostały wyraźnie wymuszone. Dlatego przejście do modernizmu, usankcjonowane przez Moskwę, było znacznie mniej bolesne i bardziej naturalne niż w ZSRR.
Jednocześnie w latach czterdziestych - pięćdziesiątych XX wieku pokolenie czołowych architektów niemal całkowicie się zmieniło. Na pierwszy plan wysunęły się osoby, które otrzymały dyplom krótko przed lub po wojnie. Dlatego „odwilż” przyniesiona przez moskiewskie wiatry i ostatecznie zakończona praską wiosną, podobnie jak w Związku Radzieckim, była nie tyle czasem odrodzenia się przedwojennego modernizmu, ile stworzeniem nowego, w dużej mierze opartego na „import” idei z ówczesnego głównego nurtu architektury (od zmarłego Le Corbusiera i Miesa van der Rohe do nie-rutalistów, metabolistów itp.).
Ze względu na okoliczności historyczne (jak pamiętamy, po Praskiej Wiośnie nastąpiło nowe, choć nie tak głębokie, ale długotrwałe zamrożenie, zwane „normalizacją”), to właśnie to pokolenie miało pozostawić najbardziej zauważalny ślad na rynku. architektura socjalistycznej Czechosłowacji.
Liberalizacja reżimu na początku lat 60. XX wieku umożliwiła wielu profesjonalistom opuszczenie dużych państwowych instytutów projektowych i otwarcie prywatnych biur, aby skutecznie konkurować. Wyzwolenie spod dyktatury państwa i rozwinięta praktyka konkurencyjna przyczyniły się do powstania imponującej liczby oryginalnych budowli, wśród których znalazły się obiekty światowej klasy. Większość z nich została stworzona przez 40-letnie pokolenie, którego najwybitniejszymi przedstawicielami byli Karel Prager, Vladimir Dedechek, Karel Filsak, małżonkowie Shrameki i wielu innych). W tym samym czasie ośrodkami architektonicznymi były nie tylko Praga, Brno i Bratysława, ale także np. Mały Liberec, w którym pracował Karel Gubachek i grupa SIAL, twórcy jednego z najbardziej uderzających dzieł architektury czechosłowackiej - wieża na górze Ested.
Do tego pokolenia należeli również małżonkowie Vladimir (1920–1990) i Vera (ur. 1927), Makhoninowie, autorzy term w Karlowych Warach. Ta para jest mylona z radzieckimi architektami, którzy projektowali dla Czechosłowacji, ale nie mieli nic wspólnego z ZSRR. Nazwisko Włodzimierza, który urodził się w Pradze w rodzinie ekonomisty Konstantina Makhonina, który uciekł z Rosji w szczytowym okresie wojny domowej, jest mylące.
Pierwsze kroki w karierze architektów wiązały się z „Sorelą” (projektem Centralnego Domu Armii w Pradze w postaci stalinowskiego drapacza chmur, 1953-1954), potem nastąpiły prace nad przejściem od klasycyzmu do modernizmu (Pałac Kultury w Jihlavie, projekt 1956, realizacja 1961). Lata sześćdziesiąte należą do najbardziej udanych w twórczości Makhoninów. Wygrali kilka konkursów na duże budynki użyteczności publicznej (kompleks w Karlowych Warach (1964), Dom Kultury Życia (1968) i Dom Towarowy Kotva (1970) w Pradze, Ambasada Czechosłowacji w Berlinie (1970)), które zostały wdrożone w następnej dekadzie. To w latach sześćdziesiątych Makhoninowie wypracowali oryginalny, osobisty styl: jeśli w projekcie Thermal wyczuwalny jest pewien wpływ Tange i Smithsonów (a za ich pośrednictwem Misa), to Dom Kultury Życia i Kotva są dziełami całkowicie niezależnymi..
Kreatywny wzrost kończy się rozproszeniem Praskiej Wiosny i „normalizacją”. Prywatna praktyka w Czechosłowacji nie jest już możliwa, architekci muszą wracać do państwowych instytutów projektowych. Odmowa podpisania listu wyrażającego zgodę na wprowadzenie wojsk pozbawia Makhoninów prawa do udziału w zawodach, zawężając zakres ich działań do realizacji własnych, wcześniej rozpoczętych projektów i realizacji instytutu „rutynowo”. Ich prace nie są publikowane, a jeśli coś trafi do druku (jak np. W 12. tomie „Powszechnej Historii Architektury”), to nie wspominając o autorstwie.
Losy budynków Makhonin potoczyły się stosunkowo dobrze. Wszystkie z nich zachowały się, są używane zgodnie z ich przeznaczeniem, choć wnętrza autorskie zostały częściowo zagubione. Cieplna znajduje się w strefie największego ryzyka, która nie ma statusu zabytku architektury, dlatego można ją w częściach wyprzedać i zrekonstruować bez zachowania pierwotnego wyglądu i wystroju wnętrza. Ponadto nie jest to najbardziej ukochany budynek w mieście: większość mieszczan nie postrzega go jako wartości kulturowej. Niemniej kompleks pełni ważną funkcję - to nie tylko duży hotel, który przynosi zyski, ale także główne miejsce prestiżowego festiwalu filmowego, dla którego faktycznie został zbudowany.
Pomysł budowy tej konstrukcji podyktowany był nie tylko względami pragmatycznymi (konieczność przyjęcia wielu festiwalowych gości), ale koniecznością stworzenia nowego symbolu Karlowych Warów. Zadanie na pierwszy rzut oka jest nieoczekiwane, biorąc pod uwagę, że wizytówką miasta była i pozostaje funkcja uzdrowiskowa oraz malownicze otoczenie przyrodnicze. Faktem jest, że do 1945 roku pod względem składu etnicznego była to bardziej osada niemiecka niż czeska, która znana była w świecie jako Karlsbad. Czeska nazwa była tylko oficjalna, i to dopiero od 1918 roku. Powszechnie stosowano go dopiero po wysiedleniu Niemców sudeckich i przesiedleniu w ich miejsce Czechów i Słowaków, którzy musieli osiedlić się w obcym mieście. To miasto potrzebowało nowego symbolu. Dlatego planowana wielkoformatowa budowa w centrum Karlowych Warów musiała nieść potrójny ładunek semantyczny, uosabiający Czechosłowację, nowoczesną (zaawansowaną technologicznie) i socjalistyczną.
Stara część Karlowych Warów, która w czasie wojny praktycznie nie została zniszczona, jest bardzo gęsto zabudowana. Jest to długi, kręty pas budynków, które wypełniają wąwóz rzeki Tepli i wspinają się na okoliczne góry. W związku z tym nie było wolnych działek pod budowę dużego kompleksu w centrum, a budowa poza nim oznaczałaby obniżenie prestiżu obiektu. W związku z tym poświęcono cały kwartał historycznej zabudowy ulicy Czebskiej, położonej na granicy obszaru uzdrowiskowego i handlowego i biznesowego.
Choć historia Karlowych Warów sięga XIV wieku, zespół historycznego centrum w obecnym kształcie ukształtował się na przełomie XIX i XX wieku. Dość trafnej, choć zgryźliwej oceny jego architektury dokonał Le Corbusier, porównując zabudowę miejską z „paradą” ciastek na wystawie sklepowej. Kontynuując analogię, Thermal to ekspres do kawy pyszniący się wśród cannoli, bezy i religii.
Miejsce przygotowane pod budowę to rozległy taras między brzegiem rzeki a stromym, prawie stromym zboczem góry. Makhoninowie, których projekt wygrał konkurs, pokonali go w oryginalny sposób, dzieląc kompleks na dwie części (dużą i małą) i rozkładając je w przestrzeni. Poniżej wyznaczyli główną, większą bryłę hotelu i centrum kongresowego, a na górze jego „gałąź” w postaci trzykondygnacyjnego pawilonu z kawiarnią, odkrytym basenem i tarasem z panoramicznym widokiem na miasto. Dzięki takiemu rozdrobnieniu struktury i „porowatości” większości powierzchni elewacji, Thermal, mimo całej swojej niewielkiej skali, w całości dobrze wpisuje się w otoczenie. „Zaszczepienie” zostało znacząco złagodzone przez środowisko naturalne, które jest nie tylko obecne, ale dominuje w mieście.
Układ wolumetryczno-przestrzenny nadrzecznej części kompleksu oparty jest na najpopularniejszym archetypie powojennego modernizmu - „Liver House” G. Banshafta / SOM, „wieża na stylobacie”. W bryle pionowej znajdują się pokoje hotelowe, w stylobacie pomieszczenia ogólnodostępne (hol, sale konferencyjne, sklepy, kawiarnie, foyer itp.) Oraz parking podziemny z obsługą samochodową. Jednocześnie zewnętrzny wygląd budynku ma inne prototypy, odmienne od „Leaver House”: przede wszystkim wczesny brutalizm „Misova” Smithsonianów i budynków Tange z lat pięćdziesiątych XX wieku. Konstrukcja konstrukcyjna - rama stalowa, elewacje ze szkła i paneli żelbetowych. W czasie projektowania Thermal abstrakcyjna architektura szklanych pryzmatów z lat pięćdziesiątych XX wieku. (The Leaver House, Jacobsen's SAS Hotel czy centrum techniczne General Motors Saarinen Jr.) przeszły już scenę w Czechosłowacji (najbardziej uderzające stwierdzenie na ten temat - Instytut Chemii Molekularnej w Pradze w 1962 roku - należy do Karela Pragera). Budynki stały się bardziej złożone pod względem kompozycji i wyrazistości strukturalnej. W firmie Thermal zarówno konstrukcja, jak i materiały są nie tylko „uczciwie ujawnione” zgodnie z zasadami nie-rutalistów i Miesa van der Rohe (Illinois Institute of Technology w Chicago), ale także wyartykułowane estetycznie. Podobnie jak w Crown Hall i Mees's Seagram, stalowa rama pełni nie tylko rolę użytkową, ale również estetyczną. Beton stosowany jest jako materiał okładzinowy - autorzy porzucając jego plastyczne walory demonstrują możliwości produkcyjne swojej architektury, tj. wysoki poziom narodowej kultury budowlanej.
Stylobat ma wyraźną dwuczęściową konstrukcję: otwarte tarasy, zaakcentowane efektownymi spiralnymi schodami, zwrócone w stronę obszaru uzdrowiska, oraz głuche cylindryczne bryły, w których znajdują się niewymagające naturalnego światła sale konferencyjne. Część „uzdrowiskowa” stylobatu, bryła wieżowca i wyniesiona „gałąź” z basenem nawiązują stylistycznie do budynku prefektury Kagawa Kenzo Tange (1955–58) i budynków Egona Eiermanna (w szczególności z NRF pawilon na Expo-58 w Brukseli). A w konfiguracji przeciwległej części stylobatu, zaakcentowanej przez betonowe cylindry, pośrednio prześledzono wpływ późniejszych prac Wrighta (Muzeum Guggenheima, siedziba Johnson's Wax).
Makhoninowie nie ograniczyli się do opracowania projektu architektonicznego, ale zaprojektowali wszystkie wnętrza, w tym meble, tj. stworzył 100-procentowy Gesamtkunstwerk. Obecnie gmina Karlowe Wary ubiega się o status zabytku kultury, a szanse na pozytywną decyzję są dość duże. Daje to nadzieję, że Thermal uniknie
los jego „siostry” - hotelu „Iveria” w Tbilisi, zbudowanego w tym samym czasie i bardzo podobnego architektonicznie. Kolejnym krokiem powinno być odrestaurowanie kompleksu, który utracił swój dawny blask i odtworzenie bezpośrednio otaczających go otwartych przestrzeni.
