Bogato ilustrowana monografia Anny Vyazemtsevy jest drugą książką z serii o sztuce reżimów totalitarnych, która ukazuje się nakładem wydawnictwa RIP-Holding. Pierwszym był tom Jurija Markina o Trzeciej Rzeszy z 2011 roku, ale wątek kultury niemieckiej w latach trzydziestych był wielokrotnie podnoszony w krajowej nauce, podczas gdy włoska sztuka z czasów Mussoliniego pozostawała za kulisami. Wyjątkami były uogólniające prace o kulturze totalitarnej, w których Włochy znalazły się pośród innych krajów, oraz książka Lazara Rempela o architekturze faszystowskiej wydana w 1935 roku - pierwsza taka publikacja w zasadzie ukazała się poza Półwyspem Apenińskim.
Przedstawienie rodzimemu czytelnikowi sztuki uderzającej różnorodności jest ważnym zadaniem samo w sobie, zwłaszcza biorąc pod uwagę głębię i rozległość, jaką dysponuje autor - badacz z Rzymu od wielu lat, który wykładał na różnych włoskich uniwersytetach, w tym na Politechnice im. Mediolan. Nie mniej ważne jest jednak to, że monografia Anny Vyazemtseva wyjaśnia, w jaki sposób poszukiwania artystyczne dwudziestolecia międzywojennego determinowały rozwój włoskiej sztuki i architektury po II wojnie światowej, a także pozwala inaczej spojrzeć na procesy globalne, w tym nasze czasy.
Specyfiką włoskiej „produkcji” sztuki dwudziestolecia międzywojennego, która jest najbardziej znana, jest jej względna hojność na tle Niemiec i ZSRR. Futuryści byli jednymi z pierwszych zwolenników Benito Mussoliniego i dlatego mogli pracować tak, jak chcieli, racjonalistyczni architekci bliscy międzynarodowemu ruchowi nowoczesnemu również otrzymali zamówienia rządowe. Przylegali do nich zwolennicy malarstwa metafizycznego „Novecento” itp. Przez długi czas w ogóle nie było mowy o oficjalnym stylu i zawsze istniał zróżnicowany prywatny porządek. Należy jednak pamiętać, że racjonaliści podkreślali swój związek z tradycją, co było niewyobrażalne dla większości zagranicznych modernistów tamtych lat, a futuryzm po I wojnie światowej znacznie się zmienił, zmieniając „skład uczestników” i stając się mniej radykalnym i gotowym do tworzenia. zgodnie z wymaganiami czasu. Czas zaapelował o „powrót do zamówienia” w całej Europie. Ale to właśnie we Włoszech to odwołanie się do tradycji, rzeczywistości, historii nabrało wyraźnych cech „konstrukcji”, które można porównać z ponowoczesnymi eksperymentami, aż po ironię, na którą autor zwraca uwagę np. W architekturze, sztuce i rzemiośle. Gio Pontiego. Ale nawet całkiem poważni malarze i rzeźbiarze, którzy przywiązywali do wyjątkowego smaku, formy, piękna tkwiącego tylko we Włoszech i przypominali o dokonaniach mistrzów renesansu, tworzyli w końcu konglomeraty, w których wyraźnie czytamy: czas „klasyki” „umarł bezpowrotnie już w latach dwudziestych XX wieku. … Matki i piękności, intelektualiści i bohaterowie (z których pierwszym jest oczywiście Duce) nawiązują do wielkiej włoskiej sztuki przeszłości, ale za każdym razem, gdy patrzy się na te posągi i płótna, nie pozostawia się poczucia sztuczności ta gra form (y), ponowoczesna „modernizacja” klasyki. I tu perspektywa jest dalej jasna - do powojennych, często bardziej żywych i uczciwych eksperymentów, na przykład architektonicznych: mediolańska „Torre Velasca” w swoim pańszczyźnie jest wyraźnym przykładem postmodernizmu przed jego „oficjalnym początkiem”, ale, jak to staje się oczywiste, gdy lektura książki Anny Vyazemtsevy nie jest pierwszym takim przykładem we Włoszech.
Sztuki piękne nie ograniczały się do „pseudoklasycznych”: były też dość energiczne modele modernistyczne. Podobnie, w architekturze istniała „futurystyczna” linia, która najdobitniej przejawiała się w nowych miastach zbudowanych przez Mussoliniego we Włoszech oraz w jej zamorskich posiadłościach. Jednocześnie oficjalny „styl Littorio”, który pojawił się w latach trzydziestych XX wieku, kojarzony przede wszystkim z tym czasem - połączenie prostych geometrycznych kształtów z klasycznymi aluzjami, nowoczesnymi układami i konstrukcjami - z wykończeniem drogimi materiałami - dał początek bardzo popularny trend, którego przedstawicieli można dziś spotkać nie tylko we Włoszech, ale także w wielu innych krajach Europy, w tym w Rosji. Możesz nawet pamiętać Alvara Aalto: pod koniec swojej kariery bardzo interesował się dziedzictwem budowlanym Mussoliniego, opublikował je w kierowanym przez niego czasopiśmie Arkkitehti i odpowiedział na nie we własnych budynkach administracyjnych i Pałacu Finlandii w Helsinkach.
Niezwykle ważna część monografii poświęcona jest schematowi interakcji między państwem a artystą: to ona, a nie styl, oddziela sztukę totalitarną od innych. Jest to szczególnie widoczne na przykładzie Włoch, gdzie spektakularne konstruktywistyczne formy wykorzystano w 1932 roku do dekoracji rzymskiej wystawy poświęconej dziesiątej rocznicy faszystowskiej rewolucji. Można założyć, że tak jawna, przejrzysta interakcja panów kultury i władzy, gotowość dostosowania tego systemu relacji z jednej i drugiej strony, a także pewna sztuczność, fałszywość tworzonego produktu., uznany (oczywiście po fakcie) przez uczestników procesu, jest też fenomenem postmodernistycznym, a nie spuścizną tysiącletniego mecenatu władców i instytucji religijnych.
Szczególnie interesująca jest opowieść o urbanistyce dwudziestolecia międzywojennego, z równie ciekawym tłem - o rozwoju miast młodego państwa włoskiego u schyłku XIX wieku. W tej dziedzinie, podobnie jak w ówczesnym Związku Radzieckim, Włochy w latach dwudziestych - trzydziestych XX wieku opierały się na doświadczeniach poprzedniego stulecia, łącząc w sobie ceremonialne planowanie z elementami „miasta-muzeum”, co było szczególnie ważne dla Rzymu..
Podsumowując, Anna Vyazemtseva nakreśla losy artystów i architektów, budynków i miast epoki Mussoliniego po upadku faszystowskiego reżimu, czyli w istocie losy dziedzictwa kulturowego totalitaryzmu. Trudniej sobie wyobrazić bardziej skomplikowany problem, a w tych Włoszech znowu zbliżają się do ZSRR. I tam i tam spuścizna połowy stulecia, związana z dobrze zdefiniowanymi reżimami politycznymi, wrosła już w ciało miast, stając się znajomą częścią krajobrazu, ale jednocześnie jego bezkrytyczną percepcją, brak jakiegokolwiek komentarza na temat takich konstrukcji lub obiektów sztuki monumentalnej normalizuje idee, normalizuje, co jest nieskończenie niebezpieczne - i całkiem realne.
