Hani Rashid przyjechał do Moskwy, aby wygłosić wykład „Moscow Experience” w ramach letniego programu Strelka Institute for Media, Architecture and Design.
Archi.ru:
W Moskwie wszyscy są bardzo zainteresowani twoim przyszłym muzeum w ZIL - filii Ermitażu. Nie mamy jeszcze ani jednego wielokondygnacyjnego budynku muzealnego, a takich budynków na świecie jest niewiele. Jak planujesz rozmieścić salony na piętrach, jeden na drugim lub w inny sposób?
- Jednym z kluczowych pomysłów w rozwiązaniu naszego projektu było zaproponowanie nowego podejścia do tego, jak patrzeć na sztukę, jak ją odbierać. W przypadku „tradycyjnej” sztuki współczesnej budynek będzie miał „zwykłe” galerie z białymi ścianami, czystą, ciągłą przestrzenią i tak dalej. Jednocześnie jednak pojawią się mniej znane przestrzenie, po których będzie się poruszał zwiedzający i w których artyści będą zapraszani do tworzenia niepowtarzalnych dzieł i ewentualnie do przeprowadzania eksperymentów. Muzeum zaplanowało również przestrzenie odpowiednie do wystawiania bardzo dużych dzieł, na przykład do 30 m wysokości.
Jeśli myślisz o historii architektury muzealnej i tym, jak ludzie postrzegali sztukę w przestrzeni publicznej w kontekście historii i tradycji, warto w tym kontekście przeanalizować starsze muzea. W XVIII i XIX wieku relacja między odbiorcą a dziełem była postrzegana jako coś świętego i pod wieloma względami przestrzeń „galeryjna”, jaka istnieje dzisiaj, podlega takiej dynamice i postawom. Jednocześnie tego typu wrażenia wizualne były często kwestionowane, najważniejszy przykład z połowy XX wieku - słynne Muzeum Guggenheima Franka Lloyda Wrighta w Nowym Jorku. Przede wszystkim rotunda tego muzeum stworzyła nową relację między odbiorcą a sztuką, w której sztukę można było oglądać nie tylko z różnych perspektyw i z różnych, niepowtarzalnych perspektyw, ale także eksponowano zwiedzających muzeum, uzupełniając w ten sposób zbiorową percepcję. sztuki. Co więcej, w Warsztacie Turbinowym Tate Modern w Londynie, wielkoformatowe prace specjalnie dla niego zamówione stworzyły „wydarzenia”, które przyciągały zwiedzających [na ich orbitę], przekształcając w ten sposób doświadczenie oglądania sztuki z pasywnego w aktywne, a nawet interaktywne. doświadczenie i prezentacja.
Mówiąc konkretnie o tym aspekcie naszego projektu muzealnego, chcieliśmy połączyć doświadczenie „patrzenia” na sztukę w dobrze zaprojektowanych pomieszczeniach (z przemyślanym oświetleniem itp.) Z „przypadkowymi” działaniami zwiedzających, którzy są jednocześnie zaproszeni do poruszania się po różnych pośrednich tomach architektonicznych, a za ich pośrednictwem do spojrzenia na sztukę w wyjątkowy sposób - z różnych perspektyw, które sprzyjają zupełnie nowym odczytom i, mam nadzieję, nowym zrozumieniom. Dzięki tak zaplanowanemu programowi planistycznemu i funkcjonalnemu muzeum, tak zaprojektowanemu - jako „odłączającemu”, a może nawet „rozbijającemu”, powstają szeregi pomieszczeń i pustek, które po kolei zmniejszają lub pomniejszają pewne „oczekiwania” dotyczące tego, jak należy postrzegać muzeum sztuki współczesnej. Na przykład idea centralnego atrium jako autorytarnego i jasno zdefiniowanego, która została ustanowiona przez nowojorskiego Guggenheima w połowie ubiegłego wieku, a następnie podkreślona przez Guggenheima w Bilbao Franka Gehry'ego, dla którego projekt jest kluczowy. Wiele nowych muzeów wykorzystuje dziś atrium jako ścieżkę, przez którą znajdują się galerie z białym pudełkiem. W gruncie rzeczy jest to dla nas problematyczne ze względu na sposób doświadczania sztuki - to banał, który trzeba ponownie zakwestionować.
W związku z całym terytorium ZIL pojawia się problem: będzie to teren prawie zupełnie nowy, a takie budynki są często martwe i sztuczne. Masz wiele projektów nowych terytoriów dla różnych miast świata. Jak można zapobiec tej sztuczności w przypadku nowego rozwoju?
- Zgadzam się, że zapobieganie temu syndromowi może być trudne, jeśli motorem takich projektów są ekonomia i polityka. Tymczasem w przypadku ZIL, zarówno autor planu ogólnego Jurij Grigoryan ze swoim biurem Megan, jak i nasz klient Andrey Molchanov i jego LSR Group są bardzo zainteresowani uniknięciem takiego problemu. Od samego początku prosili nas o empatię i przemyślenie na temat terytorium ZIL, w tym jego budynków, historii i dziedzictwa, podczas gdy jednocześnie mieliśmy za zadanie zaprojektować coś nowego, „odświeżającego” i potężnego w tym kontekście - jako integralną katalizator rozwój tego terytorium. To jest nasz cel.
Nasz budynek dla Muzeum Współczesnego Ermitażu będzie zlokalizowany przy Bulwarze Sztuki, który jest centralnym punktem planu generalnego Jurija Grigoryana. Życie w ZIL będzie organizowane wokół kultury, w tym sztuki współczesnej i współczesnej. Istnienie muzeum wskazuje, że rozwój tego obszaru jest rzeczywiście postrzegany jako ważny projekt kulturalny. Myślę, że to jest właściwie główna idea Andrieja Molchanowa - osiągnąć to na całym terytorium ZIL. Nowe muzeum, wraz z innymi obiektami kultury zaplanowanymi dla tego obszaru, ma na celu uniknięcie możliwej martwoty i sterylności, które charakteryzują niektóre nowe obszary.
Czy będziesz miał kolejny budynek na ZIL, 150-metrowym wieżowcu mieszkalnym?
- Wieża ZIL to bardzo elegancki element nowoczesnej architektury, inny niż jakikolwiek inny budynek na świecie. Myślę, że będzie to wyjątkowy dodatek do moskiewskiego krajobrazu.
W obu naszych projektach dla ZIL badaliśmy jego historię w odniesieniu do rosyjskiej nowoczesności oraz historię sztuki tego okresu. Ja osobiście podziwiam konstruktywistów, zwłaszcza konstruktywistę Gustava Klutsisa. Klutsis stworzył na początku XX wieku bardzo ciekawe „głośniki radiowe” i inne utwory. Na nasz projekt wieży w ZIL miały wpływ te dynamiczne i potężne konstrukcje, a także obrazy i inne dzieła Władimira Tatlina, El Lissitzky'ego i kilku innych mistrzów tego ważnego okresu w historii sztuki i architektury w Rosji.
Zarówno wieża, jak i muzeum powstały również pod wpływem samego ZIL, jego dawnych warsztatów, niezwykłej historii i dziedzictwa. Wielokrotnie oglądałem niesamowity film Dzigi Wiertowa „Człowiek z kamerą filmową”, aby lepiej zrozumieć uczucia i emocje, a także dynamikę i estetykę, które można wyciągnąć ze starej energii procesu montażu samochodów i ich wspaniałości. fabryki - zwłaszcza ZIL.
Nasz projekt muzealny inspirowany był także rosyjskim konstruktywizmem, a zwłaszcza prounami El Lissitzky'ego. Jednak w obu przypadkach - w wieży i muzeum - bezpośrednie cytowania i wyraźne podobieństwa estetyczne nie są oczywiste i zamierzone. To nie są projekty postmodernistyczne i nie chcemy, aby te prace wyglądały jak budynki z epoki konstruktywizmu, w ogóle budynki z przeszłości. Staramy się raczej obudzić ducha - podstawę tak wielu radykalnych idei, które konstruktywiści wyrazili w swoim potężnym, rewolucyjnym, formalnym podejściu do prawdziwie dynamicznej przestrzenności.
Projekt muzeum jest również inspirowany nieco bardziej nieoczekiwanymi źródłami, w tym XIX-wiecznym rosyjskim malarstwem pejzażowym. Piękne i jednocześnie „uparte” krajobrazy tamtych czasów mają silny blask wewnętrzny i efekt atmosfery. Chciałbym, żeby ten budynek również wywoływał te wrażenia - w połączeniu z inspirującą przestrzenią i przestrzenią wnętrza.
Innym ważnym aspektem, który należy wziąć pod uwagę podczas omawiania muzeum i wieży, jest bardzo urbanistyczna koncepcja Bulwaru Sztuki, gdzie główny nacisk zostanie położony na instytucje kulturalne, w tym centrum sztuk performatywnych, teatr lalek, duży „park sztuki” i inne projekty. Cały plan dla ZIL jest wynikiem wizji Andrieja Molczanowa, który naprawdę rozumie, że budownictwo mieszkaniowe wymaga głębszej refleksji nad innymi aspektami ludzkiego wymiaru.
Molchanov specjalnie podróżował do Nowego Jorku i Los Angeles, a także do różnych miast europejskich, aby zaprosić „międzynarodowych” architektów do realizacji projektów dla ZIL. W szczególności poprosił nas, abyśmy stworzyli coś wyjątkowego i bardzo wrażliwego na historię Moskwy i ZIL.
Uważam, że Molchanov doskonale zdaje sobie sprawę ze specyfiki sytuacji, w której do pracy „lokalnie” zaprasza się wybitnych architektów z zagranicy - że w tym przypadku będziemy zwracać szczególną uwagę na szczególne właściwości miejsca i miasta. Poproszono nas o zaprojektowanie dwóch bardzo mocnych i atrakcyjnych budynków, sąsiadujących z innymi przemyślanymi budynkami, ciekawymi projektami mieszkaniowymi i przestrzeniami publicznymi. Muszę dodać, że bardzo dobrze, że Jurij Grigoryan wraz z Andriejem Molczanowem postanowili zachować w planie generalnym część starych budynków, dzięki czemu niektóre cechy pierwotnego terytorium staną się nienaruszone integralną częścią nowej historii ZIL.
Projektujesz dla różnych krajów świata, a wszędzie - Twoje tradycje, Twój poziom technologii budowlanych. Jak sobie radzisz z tą różnicą?
- Są dwie odpowiedzi na to pytanie. Z jednej strony, ponieważ mój ojciec był urodzonym w Egipcie malarzem abstrakcyjnym mieszkającym w Paryżu, a moja matka była Brytyjką, zasadniczo jestem kulturową hybrydą. Ponadto moi rodzice opuścili swoje ojczyste kraje i przenieśli się do Kanady, gdzie dorastałem. Oznacza to, że postrzegam siebie jako swego rodzaju „kulturowego nomada”, więc bez względu na to, gdzie pracuję pod względem miejsca i kultury, mam wrażliwość na to, co mogę nazwać „DNA” miejsca. Jako dziecko mieszkałem w tak wielu krajach i jako spadkobierca dwóch bardzo różnych kultur musiałem rozwinąć tę wrażliwość, ten instynkt jest po prostu kwestią przetrwania i sposobem zrozumienia, gdzie jestem w określonym momencie.
Z drugiej strony, ponieważ zaprojektowaliśmy i zbudowaliśmy dla różnych miast i kontekstów, każdy projekt ma swoje własne, unikalne ograniczenia wynikające z określonej lokalizacji, programu, programu, gospodarki i tak dalej. Wiele możliwości, jakie niesie ze sobą każda lokalizacja, jest wyjątkowych i musimy je „wyodrębnić”. Nie jesteśmy jednym z tych architektów, którzy projektują te same projekty dla różnych miejsc na świecie, niezależnie od kontekstu. Projektujemy raczej budynki dopasowane do programu i budżetu, jak w tym przypadku niezbyt ekstrawaganckie czy przesadne. Naszym zamiarem zawsze było, aby nasza praca była jednocześnie dyskretna i inteligentna, ze szczególnym uwzględnieniem doboru technologii budowlanych i lokalnych materiałów. Jednocześnie argumentujemy, że budowa musi być bardzo zaawansowana, dlatego szukamy podejścia, które pozwoli nam osiągnąć wysokie wyniki. Kolejnym kluczowym aspektem jest dobór zespołu projektowego, który przypomina tworzenie orkiestry: dobór odpowiednich ludzi, komponentów, znalezienie odpowiednich technik, narzędzi i metod. Doskonały zespół, z którym współpracujesz we wszystkich aspektach projektowania, decyduje o ostatecznym sukcesie firmy, niezależnie od lokalizacji projektu [biuro SPEECH odpowiada za oba projekty Asymptote dla ZIL - przyp. Archi.ru].
Te dwa nasze moskiewskie projekty będą ważne nie tylko dlatego, że są integralną częścią obecnej sytuacji w Rosji, ale także dlatego, że będą innowacyjne i istotne pod względem kulturowym, technicznym i ekonomicznym. Mamy nadzieję, że będą one ważne także dla okolicznych mieszkańców, że będą postrzegane jako dzieła istotne i duchowe. Te projekty Asymptote oddają sprawiedliwość architekturze, sprawiają, że jest to ich główny temat, a aby to osiągnąć, nie muszą być drogie ani pretensjonalne. Dla nas podjęcie tego wyzwania jest bardzo realistycznym celem, bo jak widać, nie jesteśmy typem architektów, którzy są zatrudniani do złocenia łazienki czy sali tanecznej (śmiech).
Jak otrzymałeś to zamówienie? Czy zaoferowano ci to, czy był jakiś konkurs?
- Andrey Molchanov spotkałem w Moskwie zeszłej zimy, a potem poprosił mnie o zaprojektowanie wieży dla ZIL (ZIL Gateway Tower). Kiedy pokazaliśmy mu nasze portfolio prac, zainteresował go nasz projekt w konkursie na Muzeum Guggenheima w Helsinkach i uważam, że po negocjacjach z dyrektorem Państwowego Muzeum Ermitażu Michaiłem Piotrowskim zaproponowano nam opracowanie projekt dla oddziału Państwowego Muzeum Ermitażu w Moskwie z przeznaczeniem na wystawę sztuki nowoczesnej i nowoczesnej. Myślę, że i Molchanov, i Piotrowski wiedzą, że pomimo tego, że nazywamy się „gwiazdami” architektów, nie upieramy się przy jakimś stylu czy dogmatycznym podejściu, wręcz przeciwnie: zawsze szukamy świeżego, nowego spojrzenia widzenia w każdej sytuacji. Dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności przez wiele lat prowadziliśmy z Michaiłem Piotrowskim ciekawe rozmowy o tym, jak możemy projektować nowe muzea - wyjątkowo i przekonująco. Tak więc od dawna sprawy układają się w całość, ale teraz jesteśmy bardzo zajęci pracą nad dwoma wspaniałymi projektami w Moskwie - i to nam to schlebia.
Co sądzisz o konkursach, zwłaszcza dużych międzynarodowych, takich jak niedawny projekt Muzeum Guggenheima w Helsinkach? Czy konkursy wzbogacają kulturę architektoniczną, czy architekci po prostu tracą na nich czas?
- Konkursy architektoniczne jako idea są bardzo ważne i przydatne w naszym zawodzie. Ja sam, wraz z Liz-Anne Couture, wygrałem pierwszy konkurs mając zaledwie 27 lat. Projekt nosił nazwę Los Angeles Gateway i był to konkurs międzynarodowy. Misją było stworzenie pomnika pod nowy pomnik upamiętniający imigrację Stanów Zjednoczonych z Pacyfiku. Było to bardzo ważne dla naszej kariery i dla powstania naszego biura Asymptote. Dlatego uważam, że konkursy są naprawdę bardzo ważne, szczególnie dla młodych architektów. Z drugiej strony, dzisiejsze przetargi wydają się być coraz bardziej operacyjne. Wydaje mi się, że „klienci” (jak nazywacie tu klientów) coraz częściej organizują konkursy tylko po to, by dostać pomysły za tanio - jeśli nie za darmo. Tak, możemy powiedzieć, że my architekci jesteśmy trochę masochistami, skoro bierzemy udział w takich konkursach, nawet jeśli wiemy, że możliwy rezultat to tylko strata pieniędzy i czasu. Sami zainwestowaliśmy ogromną ilość czasu, energii i środków w konkursy, ale mimo to nadal w nich bierzemy udział: to jest dziwny aspekt naszego zawodu. W ostatnich latach można dostrzec jeszcze więcej nadużyć w tym systemie wykorzystywania architektów do „badania” problemu lub „możliwego” projektu: odczuwam wzrost takiego wykorzystania konkurencyjnego pomysłu, w którym uczestniczący architekci pozostają z niczym. Może to częściowo wynikać z bardzo szybkiego i powierzchownego rozpowszechniania obrazów i obrazów w Internecie, kosztem utraty głębszej dyskusji.
Niedawno wzięliśmy udział w dużym i ważnym konkursie w Nowym Jorku i - jakkolwiek szalenie to brzmi - klient ostatecznie zdecydował się nie zapraszać żadnego z 14 wybitnych architektów i konsorcjów budowlanych, które uczestniczyły w tym wielomiesięcznym procesie. wyjaśnienie, wybrał architekta, który w ogóle nie brał udziału w konkursie. Myślę, że to przykład nadużycia, które ma bardzo negatywny wpływ na nasz zawód.
Konkurs na Muzeum Guggenheima w Helsinkach, o którym Pan wspomniał, był kolejnym uderzającym przykładem kompletnej absurdalności obecnego stanu systemu konkursowego. Ostatecznie to, jak dobrzy lub źli są zwycięzcy (a tak przy okazji, myślę, że ci zwycięzcy są całkiem dobrzy) nie ma tak naprawdę znaczenia. Przy prawie 2000 projektów zgłoszonych do konkursu, wystarczy pomyśleć o globalnym wysiłku, który włożono w ich stworzenie - kiedy się nad tym zastanowić, to niesamowite, a ostatecznie wybór spośród nich najlepszego projektu jest jak szukanie igły w stogu siana. Jestem pewien, że były setki ciekawych, prowokacyjnych prac, które nawet nie przeszły do drugiej rundy, nie wspominając o miejscach nagród.
Po części problem polega na tym, że samo środowisko architektoniczne nie jest w stanie zorganizować się na tyle, aby wymagać, aby wszystkie konkursy były odpowiednio płatne, odpowiednio zorganizowane i profesjonalnie zorganizowane. Ale znowu gdzieś jest architekt, który jest gotów pracować za darmo lub po obniżeniu ceny ominąć kolegę, dlatego w końcu wszystkim nam przykro.
Od dawna dużo uczyłeś na różnych uczelniach. Czy Twoja metoda nauczania zmieniła się z biegiem czasu?
- Zacząłem uczyć, gdy byłem bardzo młody, a kiedy miałem 28 lat, byłem profesorem na Columbia University w Nowym Jorku. To było przed Internetem i komputerami, a moi uczniowie w większości budowali na moich instrukcjach duże eksperymentalne instalacje. Później, w 1996 roku, współzałożyłem Paperless Design Studios na Columbia University: to był ambitny program, zacząłem uczyć używając wyłącznie środków cyfrowych i rezygnując z papieru, ołówków i wszystkich narzędzi, do których jesteśmy przyzwyczajeni w chwili, gdy zawód. To był bardzo radykalny krok w bardzo interesującym czasie. Z biegiem czasu moja metoda nauczania uległa zmianie: bardziej zainteresowałem się miastem jako problemem. Obecnie na Uniwersytecie Sztuk Stosowanych w Wiedniu prowadzę Laboratorium / Oddział Deep Futures Learning. Tam wraz z moimi studentami badamy wpływ technologii, trendów społeczno-ekonomicznych, środowiska, informatyki, cyfrowego kształtowania itp. dla przyszłości naszej dyscypliny i miast. Więc moje podejście zmieniło się z biegiem czasu w związku ze zmieniającą się sytuacją w miastach i ogólnie w życiu.
Kiedy zacząłem uczyć pod koniec lat 80., była bardzo silna kultura architektoniczna, dużo dobrej krytyki, polemik i dużo teorii do dyskusji i krytyki. Jednocześnie pojawiły się też poglądy suche i konserwatywne, architekci i teoretycy skupieni na przeszłości, a to połączenie dało wyraźne poczucie, że radykalne myślenie jest naprawdę potrzebne w architekturze. W tym momencie poczułem to tak samo, jak dadaiści, konstruktywiści, futuryści i surrealiści swoich czasów, kiedy ich sztuka współczesna wydawała im się cofnięta. W latach 90. były jeszcze bardziej „krytyczne” momenty i tendencje, którym trzeba było przeciwstawiać, głównie przez pojawienie się kultury korporacyjnej w naszym zawodzie. Powodem ciągłych zmian w nauczaniu jest to, że nie masz czasu, aby spojrzeć wstecz - a dzieje się to bardzo szybko w dzisiejszych czasach, być może nawet zbyt szybko - tak jak wszelkie radykalne stanowisko jest wchłaniane przez status quo. Dlatego trzeba być bardzo ostrożnym, jeśli zajmujesz się badaniem i badaniem granic naszego zawodu, tak jak ja w moim nauczaniu.
W tej chwili chyba najbardziej interesuje mnie, jak zdefiniować architekta jako naprawdę wartościową postać w naszym społeczeństwie, aby „przywrócić” architekta wartościowego współtwórcę myślenia, wyobrażania i, co ważniejsze, tworzenia naszych miast, przestrzeni miejskich i Budynki. Można by pomyśleć, że architekt jest nadal ważny w tej formule, ale w rzeczywistości bardzo straciliśmy grunt pod nogami. Dziś, jeśli chodzi o tworzenie, kształtowanie naszego środowiska zbudowanego, najczęściej ekonomiści, politycy, technolodzy, inwestorzy, „eksperci” - konsultanci itp. tworzyć politykę i podejmować kluczowe decyzje. Niestety architekt ześlizgnął się z tej hierarchicznej drabiny do pozycji narastającej niemocy. W obliczu tej rzeczywistości, ucząc, zadaję pytanie: w jaki sposób utrzymujemy i aktualizujemy bazę wiedzy i umiejętności niezbędną do przywrócenia architektowi roli kluczowego gracza w społecznym procesie kształtowania środowiska zbudowanego. Pytanie brzmi: w jaki sposób my, architekci, staniemy się ważnymi aktorami, a nie tylko „współwykonawcą” lub kolejnym konsultantem wśród wielu innych.
Wraz z moimi studentami oraz w moim biurze często używam terminu „inżynieria przestrzenna” jako sposobu na rozwiązanie tego dylematu i używam tego terminu, aby spróbować określić, czym naprawdę jest nasza wiedza. Ostatecznie naprawdę wierzę, że „inżynieryjna przestrzenność” jest podstawą wiedzy i umiejętności architekta. Jeśli się nad tym zastanowić, są artyści, którzy pracują bezkompromisowo w czystej przestrzeni, to ich główne zainteresowanie i troska, po przeciwnej stronie spektrum są inżynierowie - budowniczowie, projektanci, mechanicy, specjaliści od akustyki i innych dziedzin, wszyscy są zajęci realizacją projektu. W moim pomyśle architekci są pomiędzy tymi dwoma skrajnościami, w samym centrum. Mając to wszystko na uwadze, w Wiedniu badamy naszą dyscyplinę z tej być może dziwnej, ale ważnej perspektywy, gdzie idea „architekta” musi zostać poważnie zmodernizowana, aby zająć pozycję tej pośredniczącej i nakładającej się wiedzy.
