Pierwsza połowa lat trzydziestych w architekturze radzieckiej to era wielkich moskiewskich konkursów, czas kształtowania się „żebrowego stylu” Pałacu Sowietów Iofana, budowa neopalladiańskiego domu Żołtowskiego na Mokhovaya. A mistrzowie szkoły leningradzkiej, uczniowie słynnych zespołów z Petersburga i Akademii Sztuk - I. A. Fomin i V. A. Shchuko, L. V. Rudnev i N. A. Trocki, E. A. Levinson i inni - wydawało się, że wszyscy oni musieli działać jak zjednoczony front. Jednak dzieła mistrzów szkoły leningradzkiej były pozbawione stylistycznej jedności i często były oddalone od modeli akademickich. Tak więc, w rozwoju Moskiewskiego Prospektu, blisko Art Deco, sąsiadowały z wykwintnymi budynkami mieszkalnymi Ilyin, Gegello, Levinson i dziełami Trockiego, Katonina, Popowa, rozwiązane przez dużą rustykalną. Punktem kulminacyjnym rozwoju tego drugiego stylu był Leningradzki Dom Sowietów i to właśnie jego imponujące formy uważane są za ucieleśnienie „totalitarnego stylu lat trzydziestych”. Jednak jakie były jego początki? Przecież po raz pierwszy taka brutalna estetyka pojawiła się w architekturze przedrewolucyjnego Petersburga, a nawet włoskiego renesansu.
Epoka lat trzydziestych XX wieku jawi się jako potężny twórczy zryw rosyjskiej architektury; był to rozkwit neoklasycyzmu, art deco i trendów interstylowych - dzieła Fomina i Shchuko, wykwintne budowle Levinsona. Jednak w połowie lat trzydziestych XX wieku w ramach szkoły leningradzkiej nabiera charakteru inny kierunek - brutalny neoklasycyzm. Takie były decyzje domu Rady Komisarzy Ludowych Ukraińskiej SRR w Kijowie I. A. Fomin (od 1936) i największy przykład berensizmu leningradzkiego - Dom Sowietów N. A. Trocki (od 1936). [1]
W latach trzydziestych XX wieku mistrzowie szkoły leningradzkiej ukształtowali modę na zakon Behrens. [2] Jednak dlaczego był tak popularny? Fasada kamienicy niemieckiej ambasady powstała na styku różnych trendów w latach 1910-tych i można ją rozpatrywać w kontekście różnych idei stylistycznych - modern, neoklasycyzmu i art deco. Rzadka zarówno dla Sankt Petersburga, jak i dla samego mistrza, fasada Behrensa odnotowała znaczącą zmianę trendów architektonicznych. O fasadzie Behrensa zdecydował kontrast mocno wydłużonego, uproszczonego porządku, charakterystycznego już dla lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, oraz nadmierna wytrzymałość całkowicie boniowanej elewacji. I właśnie w porównaniu z historycznym pierwowzorem - Bramą Brandenburską w Berlinie - zmiany dokonane przez mistrza stają się oczywiste. [3]
Twórczość Behrensa jawi się jako rodzaj manifestu zarówno monumentalizacji, jak i geometryzacji klasycznego porządku. Uproszczenie gzymsów, kapitel i cokołów, zastosowanie „neolitycznych” tralek, a nawet zniekształcenie proporcji wydłużonych pilastrów - wszystko to sprawiło, że fasada Behrensa była niejednoznaczna i sprzeczna. W architekturze radzieckiej budynek ten dał początek dwóm całkowicie odmiennym przejawom stylistycznym - moskiewskiemu domowi „Dynamo” Fomina i Leningradzkiemu Domowi Rad Trockiego.
Granitowa kolumnada Domu Ambasady Niemiec została oczywiście zinterpretowana w duchu północnej secesji. [4] To nadało brutalnej twórczości Behrensa szczególny umiar i kontekstualność. [5] Jednak północna secesja nie mogła dłużej rozciągać swoich wpływów na czasy radzieckie. Jednak w latach trzydziestych berensizm (a dokładniej ta brutalna estetyka) zyskał na sile i stał się modą architektoniczną. Oznacza to, że w porządku Behrensa było coś więcej niż tylko wpływ nowoczesności, coś zgodnego z dwudziestoleciem międzywojennym. Było to zakończenie wielkiej fali zmian stylistycznych, wpływu procesów, które przeszły przez rewolucję i były istotne w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku - geometryzacji, a nawet archaizacji formy architektonicznej.
Dom ambasady niemieckiej stał się jednym z pierwszych przykładów brutalnego neoklasycyzmu. Jednak wyczuwalna jest w nim nie tylko klasycystyczna monumentalność, ale także neoarchaiczna siła, którą na boniowaną fasadę przenosi granit, z którego się składa [6]. Tak więc w porządku Behrensa można zauważyć nie modernizację, odnowienie neoklasycyzmu, ale jego archaizację. Taka była dwoistość stylu i szczególne piękno tego pomnika, tajemnica jego sukcesu w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku. I tak właśnie podjęto decyzję o Leningradzkim Domu Sowietów.
Charakterystyczna cecha N. A. Trocki stał się jego wyjątkową, zbliżoną do Art Deco i Fasady Behrensa, neoarchaiczną solidnością form, jakby wyrzeźbionych z jednego kawałka kamienia. [7] Pokryta gęstą rustykalną zbroją majestatyczna konstrukcja gigantycznego zakonu Domu Sowietów ucieleśniała różne motywy architektury przedrewolucyjnej. Na ile jednak jego surowa estetyka została przygotowana przez epokę lat 1900-1910, rozwój neoklasycyzmu i północnej nowoczesności? Wydaje się, że twórczość Trockiego nie była tylko ucieleśnieniem państwowego „stylu totalitarnego” (pozbawionego jednak jednolitości stylistycznej w latach 30. XX wieku), ale zakończyła epokę entuzjazmu dla brutalnych obrazów i ucieleśniła twórcze marzenie całego pokolenia. I po raz pierwszy brutalną estetykę granitowej boniowania zademonstrowały budowle północnej secesji w Helsinkach i Petersburgu z XX wieku, a także, jak zauważają badacze, dzieła pioniera amerykańskiej architektury G. Richardson. [8]
Architektura północnej secesji była bardzo artystycznie solidna i przekonująca. Celowo kameralny, wrócił do estetyki tradycyjnej wiejskiej willi, powiększonej do rozmiarów wielopiętrowego apartamentowca (jak np. W domu TN Putiłowej, 1906). [9] Nie mógł jednak wywołać radykalizmu nakazu Behrensa. [10] I choć to północna secesja i kamienne piwnice jej budowli zadecydowały o fascynacji epoki lat 1910-tych granitem boniowanym, to w obu kierunkach - wczesny Art Deco w twórczości Saarinena i brutalny neoklasycyzm w Petersburgu znalazły swoje własne źródła inspiracji i podjęła nowe, zdecydowane kroki na drodze architektury transformacji.
Podkreślmy, że dwie tendencje epoki Art Deco - geometryzacja i monumentalizacja formy architektonicznej - miały decydujący, stylistyczny wpływ zarówno na wieżowce Ameryki, jak i na porządkową architekturę lat 1910-1930. Były to zgeometryzowane detale i neoarchaiczna sylwetka wieżowców (począwszy od innowacji Saarinena w latach 1910), a także interpretacja porządku z lat 20. i 30. XX wieku, która została usunięta z klasycznego kanonu. A jeśli zgeometryzowany porządek został wprowadzony w domu „Dynamo” Fomina, to najpierw jego monumentalne i brutalne wcielenie - granitowa fasada Behrensa, a następnie Leningradzki Dom Rad Trockiego.
Neoarchaiczna monumentalizacja formy architektonicznej z lat 1900–1910, zawarta w pracach Behrensa i Saarinena, nadała nowy impuls zarówno neoklasycyzmowi, jak i art deco. [11] A jeśli mistrzowie Art Deco odkryli neoarchaiczną tektonikę stupy (jak w pomniku Bitwy Narodów w Lipsku), to dla neoklasycyzmu boniowane akwedukty starożytności i fortyfikacje renesansu były standardem brutalnej i monumentalny. I właśnie ta brutalna, zgeometryzowana interpretacja porządku będzie potężną alternatywą dla autentycznego neoklasycyzmu zarówno przed rewolucją, jak i po niej.
Poszukiwanie plastycznej innowacji, wbrew akademickiemu kanonowi, przybierze formę granitowej monumentalizacji w Sankt Petersburgu, która w latach 1900-1910 wpłynie na budowle powstałe w ramach stylizacji narodowych, a także na neoklasycyzm neoampir. Moda na nieobrobiony granit ujawni w architekturze historycznego porządku, począwszy od portu w Maggiore, potencjał tworzenia nowej, celowo brutalnej estetyki (oczywiście niezwiązanej z ideologią proletariacką) [12].
Mistrzów zainspirował pomysł stworzenia, jak twierdzi B. M. Kirikov, „Północny Rzym”. [5, s. 281] Motywy średniowieczne pojawiły się w architekturze lat 1900-1910 tylko jako pretekst do zadziwiającej wszystkich idei - syntezy geometryzacji i monumentalizmu. Ani średniowieczne katedry, ani stosunkowo skromne budynki Imperium Rosyjskiego nigdy nie zostały pokryte boniowanym granitem [13]. Monumentalizacja w twórczości Belogruda, Lidvala i Peretyatkowicza nie była hobby romantyzmu czy stylu empirowego, ale brutalnych obrazów jako takich, a to zainteresowanie odziedziczy epoka lat trzydziestych XX wieku.
Odrzucenie narodowego, baśniowego obrazowania i interpretacja motywu elewacji w duchu granitowej monumentalizacji wyróżniły te prace Behrensa, Belogrudy, Peretyatkowicza od zabudowań Sonki, Pretro, Bubyr. [14] Boniowane budynki Richardsona z lat osiemdziesiątych XIX wieku i mistrzowie północnej secesji z XX wieku były tylko pierwszym motywem, który przypominał brutalną część historycznej architektury. I to ona stała się tym potężnym źródłem, które było w stanie odwrócić uwagę od kanonicznego palladiazmu. To wystarczyło, aby siła tkwiąca w porcie Maggiore w Rzymie (czy w porcie Palio w Weronie itp.) Porwała wyobraźnię mistrzów, określiła stylistyczną interpretację całej epoki lat 1910-1930. 15]
W latach 1910 neoarchaiczna monumentalizacja wywarłaby potężny wpływ zarówno na głupie wieże Saarinena w stylu Art Deco z 1910 roku, jak i na brutalny neoklasycyzm. [16] Ta nieznana moc, która zamienia biały marmurowy pałac Dożów w bank M. I. Wawelberg, zbudowany z czarnego granitu, czyli ochrowy palazzo della Gran Guardia w Weronie - jakby pokryty sadzą Russian Commercial and Industrial Bank MM Peretyatkovich, będzie nadal wpływać na rzemieślników po rewolucji. W Lipsku siły te zgromadzą kamiennych Atlantydów pod pomnikiem Bitwy Narodów (1913). W Leningradzie ta estetyka poczerniałego surowego kamienia (a raczej imitującego tynk) urzeczywistnia się w domu towarowym Ya. O. w Wyborgu. Rubanchik, House of Soviets N. A. Trocki i in. Średniowieczne katedry i pałace renesansu ukazały się podróżnikom w nieczystej, zadymionej formie i właśnie tak „poczerniały przez czas”, że powstawały nowe konstrukcje. Tak więc „północny” charakter neoklasycyzmu lat 1910-1930 był wyraźnie archaiczny.
Uproszczenie, chropowatość dawnych konstrukcji staje się nowatorskim pomysłem na geometryzację. Potrzebny jest nie romans skierowany do wykwintnego starożytnego Rzymu, ale romans świadomy swojej niegrzeczności. W domu Rosensteina z wieżami (1912) Belogrud ostro zestawia surowe i neorenesansowe detale. Tak zdecydowano o Banku Wawelberga, którego surowe granitowe detale jawią się jako część celowo tworzonej estetyki „kubicznej” [17]. Dlaczego jednak rzemieślnicy wybierają do swojej pracy granit, ten trudny w obróbce kamień? To było wyzwanie artystyczne - stworzyć brutalną, zgeometryzowaną estetykę w przeciwieństwie do rozpoznawalnego neoklasycznego tematu.
W latach 10-tych XX wieku prace Behrensa, Belogruda, Lidvala, Peretyatkowicza utworzyły w centrum Petersburga zespół neoklasycystyczny, unikalny pod względem monumentalności. Jego cechą była brutalna interpretacja motywu historycznego. W ten sposób fasada banku Wawelberg (1911) nie tylko odtwarza obraz palazzo Dożów, ale go archaizuje, powraca z wdzięcznego gotyku do romańskiego i nadaje mu boniowanie, celowo upraszczane wsporniki i profile [18]. O drugim domu Rosensteina (1913) zadecydował duży porządek i kontrast zgeometryzowanych i neoklasycznych detali. Uosabia jednak także nie tylko palladiazm, ale szczególne, brutalne przedstawienie tematu neoklasycznego, a nie jest to „modernizacja”, ale archaizacja. Tak więc, aby wzmocnić efekt monumentalności, ściana muru, podobnie jak ściana Behrensa, przechodzi na szczyt złożonego porządku. Wybierając motywy masek piwnicznych, Belogrud inspiruje się nie idealnym pięknem Partenonu, ale świątyniami Paestum, które od czasu do czasu rozpadały się, poczerniały, jak na rycinach Piranesiego. [19]
W kontekście europejskim brutalny neoklasycyzm w twórczości Belogruda i Peretyatkowicza był już wyjątkową nowością w Petersburgu w latach 1910-tych. Zaangażowanie neoklasycystycznych obrazów w estetykę granitowej monumentalizacji świadczyło o przebudzeniu brutalnej linii architektury, a jej pierwszymi przykładami były kamienne arkady starożytnego Rzymu i renesansowy palazzo. Nowa, druga po eklektyzmie, fala odwołań do tych obrazów, które zardzewiały w pracach Belogruda i Peretyatkowicza z lat dwudziestych XX wieku, i ta siła będzie rządzić myśleniem architektów w latach trzydziestych. Neoklasycy z lat 1910 i 30 marzyli o wejściu do „kamieniołomu historii” i wykorzystaniu tych odwiecznych bloków. Ta architektura była w stanie konkurować nie tylko z Art Deco, ale z najbardziej klasyczną harmonią. Jednak zdobywając historyczne korzenie, brutalny neoklasycyzm ujawnił jedynie szeroki zakres plastycznego zakresu tradycji starożytnych i renesansowych.
W latach 1910-1930 był to odsłonięcie wielkiego kontynentu architektonicznej monumentalności, rodzaj góry lodowej, oczywiście obcej w skali koncepcji człowieka. Proces ten rozpoczął się jeszcze przed nadejściem „stulecia totalitarnego”, takie były projekty stacji Nikolaev Fomin i Shchuko, budowa Belogrud i Peretyatkovich [20]. Ta architektura nie była masywna, ale była niezwykle odważna. Po rewolucji powstało kilka podobnych, hiper-monumentalnych budowli. [21] Brutalna estetyka Trockiego i Katonina nie uzyskała monopolu stylistycznego (bliższy temu był neorenesans Żołtowskiego po wojnie) [22]. Budynki o gigantycznym porządku lub całkowicie boniowane okazały się wyjątkowe w kontekście architektury radzieckiej lat 30-1950, a nie typowe. [23] Oznacza to, że jej próbki, nie dominujące ilościowo, ucieleśniały raczej nie jedno państwo, ale inicjatywę autorów, a swoją monumentalną siłę okazały się zawdzięczać jedynie uzdolnieniom ich twórców [24].
Miasto lat trzydziestych XX wieku, zbudowane przez Fomina i Rudnewa, Trockiego i Katonina, jawi się więc nie tylko jako berensizm czy ucieleśnienie „totalitarnego stylu”, ale jako pomnik zakorzeniony w tradycji [25]. A w przypadku Fomina było to odwołanie się do stylu jego własnej młodości, do rozwoju architektury, przerwanego historycznymi przewrotami 1914 i 1917 roku. Szczegóły kijowskiego domu Rady Komisarzy Ludowych Ukraińskiej SRR stały się odpowiedzią Fomina na stolice palazzo Pitti i Colosseum, realizacją jego przedrewolucyjnej pasji do rzymskiego portu Maggiore i realizacją stylu utworzony ćwierć wieku temu - projekt stacji Nikolaev (1912).
„Osiągnij i pokonaj” - tak można sformułować motto przedrewolucyjnych klientów i architektów, podobnie myśleli radzieccy architekci lat 30-tych. To idea rywalizacji architektonicznej podyktowała styl Leningradzkiego Domu Sowietów. Opcja N. A. Trocki połączył zarówno motywy przedrewolucyjne (porządek Behrensa), jak i wspaniałe obrazy cesarskiego Petersburga (rustykalne kamienie zamku Michajłowskiego). [26] Taki związek wygrał konkurs i został wdrożony.
Tym samym innowacje przedrewolucyjnego Sankt Petersburga zadecydują zarówno o jawnym uproszczeniu formy architektonicznej, jak i o brutalnym neoklasycyzmie lat trzydziestych XX wieku. Zakres stylistyczny - od Moskiewskiego Domu Towarzystwa Dynamo do Leningradzkiego Domu Sowietów w Leningradzie - będzie zdeterminowany rozwojem architektury przedrewolucyjnej, a kreacja Behrensa nakreśli kroki zarówno dla geometryzacji porządku lat dwudziestych, jak i „opanowanie klasycznego dziedzictwa” lat 30. Niektórzy mistrzowie na tej drodze dążyli do innowacji i abstrakcji, inni do ścisłego przestrzegania kanonu, podczas gdy jakość architektury była determinowana talentem.
[1] Berensizm fasady Trockiego był oczywisty również dla współczesnych, jak wskazuje D. L. Spivak, w 1940 roku podobieństwo to zauważył również główny architekt miasta L. A. Ilyin. [10] [2] Wpływ zakonu Behrensa na leningradzkich architektów lat 30. jest szczegółowo analizowany w pracach BM Kirikova [6] i VG Avdeev [1]. [3] VS Goryunov i PP Ignatiev [4] zwracają uwagę na to odtworzenie motywu słynnej Bramy Brandenburskiej w Berlinie w petersburskim dziele Behrensa. [4] Jak zauważają W. Goryunow i M. P. Tubli, petersburska kreacja Behrensa była rodzajem interakcji neoklasycyzmu i neoromantyzmu, jako jednego z nurtów przełomu XIX i XX wieku. [3, s. 98, 101] [5] Fasada Behrens była kontekstualna zarówno w odniesieniu do granitowych budynków północnej secesji w Petersburgu, jak i do jej klasycznych zabytków - portyku katedry św. Izaaka, rustykalnych elementów Nowej Holandii. W latach trzydziestych XX wieku sowieccy rzemieślnicy podążą tymi dwiema ścieżkami, niektórzy wolą brutalną siłę i zgeometryzowany porządek Behrensa, drugą - autentyczne piękno portyków O. Montferranda.[6] Neoarchaizm, jak zauważyli W. Goryunow i P. P. Ignatiev, był jednym z głównych nurtów europejskiej rzeźby początku XX wieku. W tym właśnie stylu wykonano rzeźbę „Dioscuri” na fasadzie domu Ambasady Niemieckiej. [4] [7] Zbieżność monumentalnej twórczości Trockiego z estetyką art déco wyrażała się zarówno w odrzuceniu mocno wytapianego klasycznego gzymsu, jak i w wykończeniu kolumnady płaskorzeźbionym fryzem. Taka była odpowiedź Leningradu na moskiewski portyk Biblioteki. W I. Lenina. [8] Pasja do stylu Richardsona, wybór tej estetycznej i technicznie nowatorskiej architektury mistrzowie uznali, jak wyjaśnia poseł Tubli, „nie za artystyczne uzależnienie, ale za wprowadzenie do zaawansowanych wartości światowych”. [11, s. 30] [9] W kompozycji domu TNPutiłowej (IAPetro, 1906) można zauważyć bezpośrednie podobieństwa z architekturą Helsinek - szpitalem kameralnym Eira (Sonk, 1904), a także, jak zauważa Kirikov, dom Towarzystwa Ubezpieczeniowego „Pohjola” (1900) i budynek Towarzystwa Telefonicznego (Sonck, 1903). Ale w Petersburgu dom Putiłowej stał się jednym z największych i najpiękniej pomalowanych domów północnej secesji, aby uzyskać więcej informacji na temat kreatywnego apelu europejskich i petersburskich architektów epoki secesji, patrz publikacje Szczególnie BM Kirikov [5, s. 278, 287]. Przypomnijmy, że losy autora domu, architekta I. A. Pretro, zakończyły się tragicznie, w 1937 roku został aresztowany i rozstrzelany. [10] Tak więc charakterystyczny szczegół budowli AF Bubyra (jednego z liderów architektury przedrewolucyjnego Sankt Petersburga) jest małym zamówieniem o specjalnej interpretacji. Pozbawiony entasis, kapiteli i podstaw, stanowił, można rzec, porządek tubistyczny (od słowa „rura” - rura). Tak więc na przełomie XIX i XX wieku był używany nie tylko przez Behrensa. Używana w całej serii prac Bubyra (domy KI Kapustina, 1910, kościół łotewski, 1910, AV Bagrova, 1912 i Stowarzyszenie Basseynoye, 1912), technika ta po raz pierwszy pojawia się w budynkach L. Sonki w Helsinkach, w budynku The Telephone Company (1903) i Eira Hospital (1904). [11] We wczesnym Art Deco, Saarinen pracował przez całe lata 1910, budował nad dworcem kolejowym w Helsinkach (1910), ratuszami w Lahti (1911) i Joensuu (1914), kościołem w Tartu (1917). I to oni ukształtowali styl triumfalnego projektu mistrza na Chicago Tribune Competition (1922) i estetykę żebrowanych drapaczy chmur z lat 20. i 30. XX wieku w Stanach Zjednoczonych. [12] Ta estetyka urzekła nawet retrospektywne skrzydło neoklasycyzmu, nie jest przypadkiem, że Zholtovsky wybiera Palazzo Thiene, nie jedyny boniowany pałac Palladia, na dom Tarasowa. W latach dwudziestych XX wieku była to cała warstwa projektów i budynków, od domu emira Bucharskiego (S. S. Krichinsky, 1913) w Petersburgu po dom Moskiewskiego Towarzystwa Architektonicznego (D. S. Markov, 1912) w Moskwie. Projekty wyposażone w brutalne boniowanie realizowali Lialevich i Shchuko w latach 1910-tych. Na kontraście wielkiego porządku palladiańskiego i boniowanego muru rozwiązano projekt Fomina „Nowy Petersburg” na wyspie Golodai (1912). [13] Aby wyjaśnić, tylko katedry romańskie, na przykład w Moguncji i Wormacji, nie były w stanie zainicjować estetyki wczesnego Art Deco. Gdyby karmiono go wyłącznie motywami średniowiecznymi, pomnik Bitwy Narodów w Lipsku powstałby nie w XX wieku, ale w XII wieku. Jednak nawet XIX wiek nie mógł myśleć tak monumentalnie. Wyjątkiem i pierwszym pomnikiem, w którym wyczuwalne są cechy wczesnego art déco, może być Pałac Sprawiedliwości w Brukseli (architekt J. Poulart, od 1866 r.). [14] Należy zauważyć, że ten zakres od kameralnego do okazałego, od gatunku zbliżonego do północnej secesji po podejście do estetyki brutalnego neoklasycyzmu opanował sam G. Richardson. Wspaniała boniowana arkada Marshall Field Building w Chicago (1887, niezachowany) stała się majestatycznym arcydziełem mistrza. [15] Drugi Dom Instytucji Miejskich (z fryzem boniowanym, 1912), gmach Skarbu Głównego (1913 z motywem Dzekki w Wenecji) w Petersburgu i inne można przypisać kręgu brutalnych klasztor neoklasycyzmu (V. I. Eramishantsev, 1914) na zlecenie Palazzo Pitti, Bank Handlowy Azow-Don (A. N. Zeligson, 1911) z unikalnymi rustykalnymi dziełami palazzo Fantuzzi w Bolonii. Zwróć uwagę, że boniowana arkada portu Palio stanowiła motyw fasady pawilonu stacji metra Kurskaya (architekt GA Zakharov, 1948). [16] Ta monumentalizacja stała się charakterystyczną cechą neorosyjskiego stylu XX wieku. A mistrzowie starają się wydobyć z dziedzictwa dokładnie prototypy odpowiadające temu zadaniu - od wież Pskowa po klasztor Sołowiecki. Wydaje się jednak, że wybór ten podyktowany był właśnie chęcią nowej ekspresyjnej idei - szczególnej synkretyczności, fuzji, neoarchaicznej tektoniki. Takie były prace NV Wasiliewa, Wachla Pokrowskiego i AV Szczusiewa, taki był, jak powiedział AV Slezkin, „obraz starożytnego rosyjskiego bohatera świątynnego” [9]. [17] Odbiór kontrastu między brutalnością a wdziękiem, który stał się odkryciem architektury petersburskiej na przełomie XIX i XX wieku, można zauważyć zarówno w zabytkach północnej secesji, jak iw ledwie zinterpretowanym neoklasycyzmie. Takimi są na przykład domy A. S. Obolyaninov (1907), A. E. Burtseva (1912), N. P. Semenov (1914), budynek Syberyjskiego Banku Handlowego (1909) itp. Oprócz słynnych dzieł F. I. Lidval, czyli budynki Banku Azow-Don (1907) i Drugiego Towarzystwa Kredytowego (1907) łączyły potężne murowane i spłaszczone reliefy, brutalne boniowanie, wdzięczne i zgeometryzowane detale. I to właśnie odległość od prawdziwego stylu Empire świadczy o innowacyjności, jaką uosabia Lidval. [18] IE Pechenkin również zwraca uwagę na tę brutalną, neoarchaiczną interpretację neoklasycyzmu lat dwudziestych XX wieku [8, s. 514, 518] [19] Belohrud również zaprojektuje po rewolucji. W stylu kamienicy Rosensteina z wieżami Belogrud tworzy całą serię projektów - dla Rostowa nad Donem (1915), drukarni (1917) i Tekhnogoru (1917) w Piotrogrodzie, a także konkurencyjne propozycje dla Pałac Robotniczy w Piotrogrodzie (1919), Pałac Pracy (1922) i Dom Arkosa w Moskwie (1924). Zwróć uwagę, że wpływ A. E. Belogruda (1875-1933) jest przypuszczalna w architekturze budynku mieszkalnego przy prospekcie Suworowskiego (AA Ol, 1935) i piekarni Smolninsky w Leningradzie (architekt PM Sergeev, 1936). [20] Ponadto ostateczna wersja Shchuko (1913) z trzema łukami i boniowanymi edykułami bezpośrednio rozwijała techniki kompozytorskie i plastyczne zaproponowane przez Fomina na konkursie (1912) - motywem przewodnim przyszłej stacji miał być poszerzony temat port w Maggiore… G. Bass [2, s. 243, 265] [21] Zwróć uwagę, że w latach czterdziestych 50. XX wieku architektura Leningradu powtórzyła wybór epoki przedrewolucyjnej, preferując raczej normę niż ekspresyjną, hiper-monumentalną formę. W 1912 roku, jak wyjaśnia Bass, na konkursie na dworzec Nikolaevsky, wybór padł na wersję Shchuko, a nie Fomina, na przykład diamentową rustykalną. [2, s. 292]. [22] Brutalny neoklasycyzm lat trzydziestych XX wieku obejmuje dom towarowy Wyborg (od 1935 r.) I budynek mieszkalny przy prospekcie Kronverksky (1934) Ya. O. Rubanchik, budynki mieszkalne W. V. Popowa na prospekcie moskiewskim (1938), łaźnie przy ul.. (A. I. Gegello, 1936). Wśród projektów można wyróżnić konkurs Domu Armii Czerwonej i Marynarki Wojennej w Kronsztadzie w 1934 r. Oraz warianty Rudneva, Rubanchika, Simonova i Rubanenko. A także propozycje N. A. Trockiego, o których decyduje motyw portu Maggiore - wzorowy dom Lensovet (1933), biblioteka Akademii Nauk w Moskwie (1935) itp. [23] to samo. lata w zupełnie innej tonacji stylistycznej - wykwintne art deco, takie są budynki mieszkalne Levinsona, Ilyina, Gegello. Budynek mieszkalny VIEM na perspektywie Kamennoostrovsky (1934) stał się arcydziełem leningradzkiego art deco. Przypomnijmy, że przez lata projektowania tego domu jego architekt N. Ye. Lanceray był represjonowany, w latach 1931-1935 więziony, w 1938 ponownie aresztowany i zmarł w 1942 roku. [24] Najrzadszym przykładem takiej monumentalności we włoskiej architekturze stała się giełda w Mediolanie, architekt P. Mezzano (1928). lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku. [25] Tak formułuje to VG Bass, wychodząc od renesansu, zadanie twórcze dla mistrzów jest „rodzajem wewnętrznego konkursu, do którego autor„ nazywa”starożytne budowle jako źródło formy”. [2, s. 87] [26] Tak więc diamentowa rustykalność, ekspresyjna technika szkoły leningradzkiej z lat 30. XX wieku, po raz pierwszy pojawiła się w architekturze włoskiego Quattrocento. Później jednak jest rzadko używany, jak np. Fortezza di Basso we Florencji (1534) i Palazzo Pesaro w Wenecji (od 1659). To jest dokładnie ten rodzaj rdzy, który V. I. Bazhenov za projekt Wielkiego Pałacu Kremla w Moskwie (1767) i Zamku Michajłowskiego w Petersburgu (1797). Motyw ten posłużył się w latach trzydziestych XX wieku L. V. Rudnev (Ludowy Komisariat Obrony na Arbatskaja, 1933), E. I. Katonin (dom towarowy Frunzensky, 1934), N. E. Lancere (dom VIEM, 1934), N. A. Trockiego (Dom Sowietów, 1936, a także projekt budynku Akademii Marynarki Wojennej w Leningradzie, 1936).
Bibliografia
- Avdeev V. G., W poszukiwaniu wielkiego stylu konkursu architektonicznego na projekt leningradzkiego domu rad (1936). [Zasoby elektroniczne]. URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (data dostępu 11.05.2016)
- Bass V. G., Petersburg neoklasycystyczna architektura lat 1900-1910 w lustrze konkursów: słowo i forma. - St. Petersburg: Wydawnictwo Uniwersytetu Europejskiego w Petersburgu, 2010.
- Goryunov V. S., Architecture of the Modern Era: Concepts. Wskazówki. Rzemieślnicy / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Goryunov V. S., petersburskie arcydzieło P. Behrensa i E. Encke / V. S. Goryunova, P. P. Ignatiev // 100 lat petersburskiej secesji. Materiały z konferencji naukowej. - SPb., 2000. - Od 170-179 [Zasoby elektroniczne]. URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (data dostępu 07.06.2016)
- Kirikov BM, „Northern” modern. // Kirikov BM Architektura St. Petersburga pod koniec XIX - początek XX wieku. - SPb.: Wydawnictwo "Koło", 2006.
- Kirikov B. M., „Zmodernizowany neoklasycyzm Leningradu. Paralele włoskie i germańskie. „Mały kapitał”. 2010, nr 1. - od. 96-103
- Leningradzki Dom Sowietów. Konkursy architektoniczne lat 30. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Pechenkin I. E., Modernizacja przez archaizację: o niektórych społecznych aspektach rozwoju stylu architektury w Rosji w latach 1900-1910. // Nowoczesne w Rosji. W przededniu zmian. Materiały z XXIII konferencji naukowej Carskie Sioło. Silver Age SPb., 2017 - str. 509-519.
- Slezkin A. B., Dwa wczesne prace V. A. Pokrovsky'ego (kościół w fabrykach prochu Shlisselburg i projekt kościoła w Kashin) i ich kontekst architektoniczny // Dziedzictwo architektoniczne. Kwestia 55. Moskwa, 2011 S. 282–305. [Zasoby elektroniczne]. URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (data leczenia 13.05.2016)
- D. L. Spivak Metafizyka w Petersburgu. Eseje historyczne i kulturowe. Eko-wektor. 2014 [Zasoby elektroniczne]. URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (data leczenia 05.09.2016)
- Tubli M. P., Książka Leonarda Eatona „Architektura amerykańska osiągnęła dojrzałość. Europejska odpowiedź na GG Richardsona i Louisa Sullivana „i problemy studiowania fińskiego neoromantyzmu” // Architektura współczesności w krajach nadbałtyckich. Podsumowanie artykułów. - SPb. Koło, 2014 - s. 24-32.
- Moorhouse J., Helsinki jugendstil architecture, 1895-1915 / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Helsinki, Otava Pub. Co., 1987
