Emilio Ambas
Vladimir Belogolovsky:
– Gotowy żeby zacząć?
Emilio Ambas:
- Nie, może najpierw znieczulenie? [śmiech]
„Nie potrzebujesz tego. A tak przy okazji, jak masz na nazwisko?
- Ambas. Emilio Ambas.
- Wymawiasz to z „s” na końcu (wyszukiwanie w rosyjskim google skorygowano na „Ambash” - przyp. tłumacza).
- Tak, dokładnie tak powinno być wymawiane.
Studiowałeś architekturę w Stanach Zjednoczonych, w Princeton, gdzie uzyskałeś tytuł licencjata, a następnie magistra, w zaledwie dwa lata …
- Do Princeton wstąpiłem dwa lata po ukończeniu szkoły średniej. Ale wcześniej zakradałem się na wykłady na Uniwersytecie w Buenos Aires. Było tysiące studentów i nikt nie zwracał na mnie uwagi, ten mały, więc mogłem chodzić na dowolne wykłady. Ponadto konsulat amerykański w Buenos Aires posiadał bardzo dobrą Bibliotekę Lincolna z wieloma autorytatywnymi książkami o amerykańskiej architekturze, w tym „Architektura Ameryki Łacińskiej od 1945 roku” autorstwa Henry-Russella Hitchcocka. Znałam się w bibliotece tak dobrze, że po odnowieniu księgi dawano mi po prostu stare książki. Właściwie nauczyłem się angielskiego z książki Alfreda Barra The Masters of Contemporary Art. Więc jeśli mam problemy z angielskim lub jeśli mam błędy składniowe w wywiadzie, to wszystko jego wina [śmiech].
Nadal nie mogę zrozumieć, jak tak szybko skończyłeś Princeton. Kiedy rozmawialiśmy o tym kilka lat temu, powiedziałeś: „Jeśli nie wierzysz, zapytaj mojego doradcę naukowego Petera Eisenmana”. Zapytałem, a on mi to potwierdził, mówiąc: „Nie wiem, jak Emilio to zrobił, nikomu się to nie udało ani przed, ani po, ale on to zrobił”. Więc fakt jest ustalony. Ale jeśli tak szybko skończyłeś studia, okazuje się, że wszystkie twoje prace studenckie były częścią jednego projektu dyplomowego? A może pracowałeś nad kilkoma projektami?
- Tytuł licencjata uzyskałem w ciągu jednego semestru. W pierwszym semestrze co tydzień miałam nowy projekt. Piotr pomagał mi przy każdym z nich; to był jego pierwszy rok w Princeton. A na drugim semestrze już uczyłem się na studiach magisterskich. Ale miałem tam swój indywidualny program. To jest praktykowane w Princeton… Nie, powinienem był zostać tam dłużej - widzisz, wtedy bym się czegoś nauczył [śmiech].
Czy mógłbyś nam powiedzieć więcej o swoim czasie w Princeton?
- Kiedy przyjechałem po raz pierwszy, tak naprawdę nie znałam angielskiego, a mój pierwszy amerykański przyjaciel twierdził, że mówię jak Gary Cooper. A więc faktycznie tak było - ponieważ nauczyłem się angielskiego, oglądając te same stare westerny z napisami w telewizji wiele razy z rzędu.
Jakich innych nauczycieli miałeś w Princeton?
– Było dwóch bardzo interesujących nauczycieli, dwóch węgierskich bliźniaków, bracia Olgiai. Nazywali się Victor i Aladar. Byli prekursorami architektury bioklimatycznej - na przykład wynaleźli kontrolę światła słonecznego i specjalne okiennice, aby ograniczyć dostęp bezpośredniego światła słonecznego do budynków. Zbudowali laboratorium, aby przetestować te rzeczy. Jeśli przeczytasz ich książki o projektowaniu klimatu, znajdziesz wszystko, co jest teraz istotne dla architektów w sensie „zrównoważenia energetycznego”.
Kolejnym nauczycielem jest Jean Labatut, który poza opieką nad magistrem architektury zajmował się badaniami nad wpływem klimatu i środowiska na materiały budowlane. Był niezwykły. Był też Kenneth Frampton, ale mnie nie uczył. Jak przyznał później szlachetnie, ale nie całkiem słusznie, nie miał mnie czego nauczyć [śmiech].
Jak podsumowałbyś wszystko, czego nauczyłeś się od swoich nauczycieli?
– Najważniejsze, czego nauczyłem się od Princeton, to głęboko zakorzenione zainteresowanie filozofią, poezją i historią. Pod tym względem Princeton jest doskonały, ponieważ każdy kurs można umieścić w programie licencjackim. Na przykład miałem wspaniałego nauczyciela Artura Szhatmary, który prowadził zajęcia z filozofii estetyki.
Kiedy zacząłem uczyć początkujących, wkrótce po ukończeniu Princeton, skupiłem się na metodyce. Nauczyłem ich rozwiązywania problemów. Elementy, które na pierwszy rzut oka nie są ze sobą w żaden sposób połączone, powinny ułożyć się w logiczną strukturę. Po drodze musieli rozwiązać problem. Nie chciałem obciążać ich prawdziwymi projektami mojego biura czy konkursami - które zgrzeszyło wielu innych nauczycieli.
A jakie były typowe zadania?
– Dałem uczniom projekt iw każdy piątek robiłem podsumowanie. Następnie poprosiłem uczniów, aby powtórzyli ten sam projekt, ponownie pojawiła się krytyka - i tak co tydzień. To był ten sam projekt, biblioteka. Moim projektem dyplomowym była Biblioteka Stanowa Argentyny, ale poprosiłem studentów o zaprojektowanie biblioteki, którą można by zbudować w dowolnym mieście w Stanach Zjednoczonych. Ciekawie było dla mnie zobaczyć, jak mogą się przyłożyć do rozwiązania konkretnego problemu. Zawsze uważałem, że jeśli dojdą do istoty problemu i znajdą odpowiednie rozwiązanie, to nie tylko da im to zaufanie do swoich umiejętności, ale także pomoże im nauczyć się rozumieć naturę problemu jako takiego. Istnieje wspaniały japoński koncept zwany Yugen. Jego idea polega na tym, że jeśli dojdziesz do sedna problemu, to doświadczenie pomoże Ci rozwiązać również inne problemy.
To było bardzo wymagające podejście do nauczania. Nawet dzisiaj, kiedy spotykam moich byłych studentów, którzy zostali prawnikami lub lekarzami, mówią, że mój kurs wywarł na nich ogromny wpływ. Pomógł im rozwinąć nastawienie do rozwiązywania problemów, cokolwiek by to nie było.
Czy to oznacza, że niektórzy z twoich uczniów nigdy nie zostali architektami?
- No tak! W Princeton nowicjusze i studenci drugiego roku tylko węszą, jakie kariery mogą ich zainteresować. Wszyscy byli genialnymi studentami, po prostu diamentami! Może trochę szorstki, ale niezwykle jasny. Intelektualnie są znacznie silniejsi niż absolwenci. Powiedziałem nawet Gedesowi, że sam jestem gotów zapłacić mu za prawo do nauczania pierwszaków, ale moja opłata za nauczanie jego absolwentów nie wystarczyłaby na wszystkie pieniądze świata [śmiech].
Przy projekcie internatu Seminarium Teologicznego w Princeton współpracowałeś z Eisenmanem. Nazwałeś to „dekonstruktywistą”. Czy możesz nam powiedzieć więcej na ten temat?
- Muszę powiedzieć, że bardzo mi przykro, że nie miałem kopii tego projektu. On był wspaniały. Peter był po prostu zdumiony możliwościami, jakie otworzył ten projekt. Niestety nie pamiętam teraz nazwy biura w Filadelfii, w którym oboje pracowaliśmy jako projektanci. Peter ma pamięć ze stali nierdzewnej i na pewno ci powie. Nasz projekt nigdy nie został zrealizowany …
Czy uważasz, że ten projekt seminarium był jednym z poprzedników tego, co później stało się znane jako architektura dekonstruktywizmu?
- Nie wiem … Nie nazwałbym siebie dekonstruktywistą. Jestem raczej esencjalistą ze słowa esencja, w znaczeniu słów Paula Valéry'ego: „Bądź lekki jak ptak, a nie jak piórko”.
A co było takiego specjalnego w tym projekcie?
„Nie wiem… nie potrzebuję słów, potrzebuję obrazów, obrazów. Chodziło o organizację przepływów, o to, jak ludzie mogą poruszać się w przestrzeni, wchodząc do swoich pokoi. Nie, nadal potrzebuję planów.
Czy uważasz, że Twój projekt w jakiś sposób wpłynął na architekturę Sankt Petersburga?
- Cóż, nie, nie celowałbym w coś takiego. Piotr jest człowiekiem o ogromnych zdolnościach intelektualnych i zwraca baczną uwagę na wszystko, co jest robione, pisane i mówione wszędzie. Jestem inny. Jestem raczej intuicyjny. I nie używam żadnych sztuczek. I nie ma w tym projekcie nic szczególnego poza tym, że byłby to budynek niezwykły.
Ale czy możesz powiedzieć, że twój projekt hostelu miał charakter dekonstruktywistyczny?
- Może naprawdę wyglądał na dekonstruktywistę. Ale nie dlatego, że wtedy zrozumiałem, czym jest dekonstruktywizm. Nie uważam się za intelektualistę …
A twoja praca nie rozwijała się w tym kierunku. Ale w twoich budynkach są rzeczywiście cechy dekonstruktywistyczne. W pewnym sensie są one zdekonstruowane - jak na przykład twój dom, Casa de Retiro Espiritual, 1975 w pobliżu Sewilli - ale stopień dekonstrukcji jest ściśle kontrolowany pod względem równowagi i integralności całego obrazu. Na przykład symetria jest bardzo ważna w twojej pracy, prawda?
- Nie, pod tym względem nie jestem dekonstruktywistą, jak Eisenman czy Libeskind. To, co robię, to oddzielenie elementów, oddzielenie ich od siebie w jak najbardziej wyraźny sposób. Na przykład, w przypadku Casa de Retiro, dwie wolnostojące ściany definiują sześcian. Tak samo było z tym budynkiem w Princeton. Potrafię rozwiązać budynek z kilkoma elementami. Chciałbym znaleźć ten projekt …
Kiedy miałem 15 lat, zrobiłem projekt dla pary - byli nauczycielami w szkole podstawowej. Mieli działkę po drugiej stronie ulicy od mieszkania, w którym mieszkałem z rodzicami. Dom, który zaprojektowałem, nigdy nie został zbudowany. Minęły lata, a kiedy przypadkowo natknąłem się na rysunki i rysunki z tamtego czasu, wydawały mi się całkowicie korbusowskie. A potem nie wiedziałem nic o Corbusierze ani o nowoczesnej architekturze. Wzdłuż fasady były schody, balkony i tak dalej. Dom nie został zbudowany, ale dla mnie był prawdziwy. Zawsze potrzebowałem prawdziwego klienta. Nie mogę pracować nad hipotetycznymi projektami. Na mnie to nie działa.
Potrzebujesz strony, programu, prawdziwego klienta …
- Nie ma prawdziwych klientów! Może w moim następnym życiu pojawią się prawdziwi klienci … Nie, klient sam rzadko wie, czego naprawdę chce. Wie tylko, czego chce w momencie, gdy przedstawiasz mu projekt, który ci zlecił w oparciu o ustalony program jego rzeczywistych potrzeb i wtedy zdaje sobie sprawę: nie tego naprawdę chce. Więc znowu musisz zaoferować coś innego …
Obecnie pracuję nad projektem dla znajomego z Meksyku, dla którego wykonałem Casa Canales w Monterrey [1991]. Powiedziałem mu więc: „Nie buduję modeli w architekturze. Tworzę modele w myśleniu”. Aby zbudować, muszę znać różnicę wysokości, orientację, różę wiatrów, program funkcjonalny i tak dalej. Muszę dokładnie wiedzieć, jak chcą żyć ludzie w Monterrey. Chcą mieszkać na zewnątrz czy w środku? Wolą mieć patio?
Porozmawiajmy o Luisie Barragán, którego osobistą wystawę zorganizowałeś MoMA w 1976 roku, kiedy byłeś tam kuratorem projektowania. To była jego pierwsza wystawa w Stanach Zjednoczonych, a skompilowany katalog wystawy był pierwszą monografią jego pracy
- Postanowiłem zorganizować jego wystawę, bo wtedy zbyt wielu studentów architektury wpadło w namiastkę socjologii, co doprowadziło do nieco żałosnych i nieprzyjemnych rezultatów. Chciałem, żeby spojrzeli na prawdziwą architekturę. Praca Barragána nie jest prosta. Jest to bardzo złożone, ale elementy są łatwe do zrozumienia. Są jednak wypełnione wieloma znaczeniami. Zrobiliśmy pokaz wyświetlania pięknych slajdów na ogromnej ścianie o szerokości 30 stóp i wysokości 20 stóp w małym pokoju. Efekt był taki, jakbyś był w jego budynkach. Udostępniliśmy także slajdy amerykańskim uniwersytetom. Efekt był niesamowity i napisałem książkę.
Pozostał Pan kuratorem Wydziału Architektury i Wzornictwa MoMA siedem lat od 1969 do 1976. Jakie są Twoim zdaniem kluczowe składniki dobrej wystawy architektonicznej?
- Byłem kuratorem designu, ale zorganizowałem wiele wystaw architektonicznych. Dobra wystawa powinna być interesująca. Jako kurator musisz być tym tak pochłonięty, że na pewno będziesz chciał to pokazać. Chcesz, żeby dowiedział się o niej cały świat. Trzeba znaleźć sposób na pokazanie architektury. Nie możesz przenieść budynku do galerii. Musisz znaleźć sposób, aby to przedstawić. I oczywiście architektura jest jednym z najtrudniejszych do przedstawienia tematów. Jeśli jesteś kuratorem wystawy malarstwa, po prostu przynosisz obraz. Wbij gwóźdź w ścianę i zawieś obraz. Ale nie można tego zrobić z architekturą; nawet jeśli przyniesiesz układ. Nadal będzie coś nie tak. Nawet jeśli pokażesz film, coś będzie nie tak. I dlatego tak bardzo chciałem zrobić wystawę Barragána - wiedziałem, że jego praca „wyprzedzi” moich uczniów. Wpłynie to na ich uczucia. Wyciągnie ich z tej socjologicznej gry.
Pracuj jako kurator MoMA to tylko jeden z kamieni milowych w Twojej karierze. Nie planowałeś pracować jako kurator wszędzie po wyjściu z muzeum, prawda?
- Tak, nie chciałem, żeby stało się to moim zawodem. Opuściłem MoMA u szczytu kariery. Wystawa włoska odniosła ogromny sukces. [Włochy: Nowy krajobraz krajowy, 1972]. Nigdy wcześniej nie mieliśmy tylu gości. Ale powodem, dla którego odszedłem, było to, że chciałem zostać praktykującym architektem. Chciałem też zostać projektantem przemysłowym i sposób, w jaki się tam dostałem, był niezwykły. Przede wszystkim wymyśliłem ten lub inny produkt dla siebie, bez żadnego zamówienia. Zaprojektowałem je. Budował modele, a nawet sprzęt do produkcji części. Mam patenty na mechanikę, nie wierzę w patenty projektowe. Następnie przynosiłem gotowy produkt do salonu firmy i mówiłem: „Masz 30 dni na odpowiedź tak lub nie. Jeśli powiesz mi nie, idę do twoich konkurentów. Jeśli powiesz tak, mogę nawet dostarczyć Ci próbki próbne, abyś mógł sprawdzić, jakie jest zapotrzebowanie. Mam nawet gotowe zdjęcia i opisy do katalogu”. A jeśli producent powiedział tak, to po sześciu miesiącach produkt był już na rynku - nie po dwóch, trzech latach, jak to zwykle bywa, gdy trzeba wszystko opracować od podstaw.
A jaki był twój pierwszy produkt?
- Krzesło, wygodne dla kręgosłupa. Wcześniej zajmowałem się wynalazkami, ale był to mój pierwszy wynalazek zrealizowany na skalę przemysłową. Zrobiłem to w tym samym roku, w którym opuściłem MoMA.
Ale co skłoniło cię do zaprojektowania krzesła?
- poskarżyłem się znajomemu projektantowi, jak niewygodnie było mi siedzieć na zwykłym krześle biurowym ze sztywno zamocowanym oparciem. Dlaczego nie zrobić krzesła, które przechyla się do przodu i do tyłu wraz z twoim ciałem? Wtedy nie było nic takiego. Było to pierwsze na świecie samoregulujące się ergonomiczne krzesło. Opracowaliśmy go i opatentowaliśmy w 1975 roku, a Krueger przedstawił go publicznie w 1976 roku.
„Powiedziałeś kiedyś, że marzyłeś o przyszłości, w której możesz„ otworzyć drzwi i wyjść do ogrodu, bez względu na to, na jakim piętrze mieszkasz… pogodzić naszą potrzebę budowania schronień w gęsto zaludnionym mieście z naszą emocjonalną potrzebą zieleni spacje…”… Czy to wciąż marzenie, czy myślisz, że niektóre z najnowszych projektów w Singapurze lub Twoje projekty w Fukuoce [1994] i inne przybliżyły marzenie do rzeczywistości?
- Tak, to wszystko są moje dzieci! Jako pierwszy zaprojektowałem ogród wertykalny na zamknięty konkurs na siedzibę największego koncernu naftowego ENI w 1998 roku w Rzymie. Jednym z dwóch pozostałych zaproszonych kandydatów był Jean Nouvel, ale cały konkurs został odłożony na półkę … Naszym zadaniem była modernizacja istniejącego budynku z lat 60. XX wieku, pierwszego budynku we Włoszech z fasadą kurtynową. Do środka przedostała się woda i wiatr, konieczna była zmiana elewacji, co spowodowało, że nikt nie będzie mógł pracować w budynku przez dwa lata. A to był gigantyczny 20-piętrowy budynek. Zaproponowane przeze mnie rozwiązanie było proste i logiczne. W swojej pracy starałem się uwrażliwić przedstawicieli przemysłu naftowego na kwestie równowagi ekologicznej.
Aby zmienić elewacje, trzeba postawić rusztowanie - prawda? Więc. Dlaczego nie uczynić ich szerokimi na 1,20 m, ale wszystkie 3,60 m? Do utrzymania konstrukcji potrzeba tylko trochę więcej stalowej rury. Następnie odkładam nową szybę w odległości 1,80 m od starej szyby i ta nowa szyba chroni przed wiatrem, deszczem i hałasem. A na pozostałych 1,80 m szerokości zewnętrznej założyliśmy ogródek, bo w Rzymie panuje wspaniały klimat dla roślin na otwartym polu. I wszystkim podobała się moja decyzja, to był po prostu pech … Osoba, która zarządziła konkurs, opuściła firmę na kilka dni przed posiedzeniem jury, a ten, który go zastąpił, niczego takiego nie chciał. Oto historia pierwszego na świecie ogrodu wertykalnego. Chociaż szczegółowe rysunki i wspaniały układ były już gotowe.
Czy wiesz, kto jako pierwszy zrealizował projekt z ogrodnictwem wertykalnym?
EA: Tak, jakoś mnie to nie interesowało. Jestem jak tygrys - gdy tylko rodzą się moje młode, przestaję się nimi interesować. Chcę już zająć się następnym projektem. Ale teraz wiele projektów opartych na tym pomyśle zostało już zrealizowanych na całym świecie. Oczywiście w Singapurze, ale przynajmniej uznają moją rolę tam - rząd Singapuru opublikował niedawno książkę o wkładzie ich miasta w zieloną architekturę i poproszono mnie o napisanie przedmowy.
Czy mógłbyś nazwać dom Casa de Retiro swoim manifestem?
- Po wynalezieniu stał się manifestem. Tak, pomysły, które tam się pojawiły, wykorzystałem później w innych projektach - m.in. w Fukuoce, gdzie również wykorzystałem ziemię jako materiał izolacyjny i zwróciłem 100% gruntu z działki budowlanej do miasta, pokrywając nim dach. Jest bardzo praktyczny i przyjazny dla środowiska. Casa de Retiro wydaje się być częścią krajobrazu, ale jest całkowicie zbudowana na górze, a następnie pokryta ziemią na górze i na niektórych ścianach bocznych. Dom to ogród, a ogród to sztuka. Ogród to nie dżungla, prawda? Tworzy go człowiek [śmiech].
Moja ars poetica jest zielona nad szarością. Swoją architekturą staram się pokazać drogę konwergencji przyrody i architektury. Zawsze staram się, aby moje budynki dawały coś społeczeństwu - na przykład w postaci ogrodów, aby zrekompensować działkę zajmowaną przez budynek.
Chciałbym zakończyć Twoim własnym cytatem: „Zawsze wierzyłem, że architektura jest aktem mitotwórczej wyobraźni. Prawdziwa architektura zaczyna się po zaspokojeniu potrzeb funkcjonalnych i behawioralnych. To nie głód, ale miłość i strach - a czasem zwykły cud - sprawiają, że tworzymy. Kontekst kulturowy i społeczny, w którym pracuje architekt, nieustannie się zmienia, ale wydaje mi się, że jego główne zadanie pozostaje takie samo: ubrać pragmatyka w poetycką formę."
- Dziękuję. Nie mogłem tego lepiej wyrazić! [śmiech].
