Kompilacja ilustracji do wywiadów autorstwa Mario Botta.
Archi.ru:
Jak zdefiniowałbyś swoje własne kreatywne credo? W jakim sensie - „postmodernizm”, „neo-tradycjonalizm”?
Mario Botta:
- Definicje wybierają krytycy. Kiedy na stole stoi projekt, wcale nie trzeba wiedzieć, kim jesteś - racjonalistą, posttradycjonalistą, modernistą czy postmodernistą. Myślę, że wszystkie te etykiety są zawieszone przez modę kulturową, podczas gdy dziś, w przeciwieństwie do epoki wielkich ruchów historycznych, nie ma miejsca na sztywne definicje. Dziś jest tak wiele rzeczy i wszystko zmienia się tak szybko, że trudno jest znaleźć dla siebie ściśle określone miejsce.
- Jest pan uczniem najważniejszego wynalazcy „radykalnych” kierunków o ścisłych definicjach - Le Corbusier
- Bardzo chciałbym być przedstawicielem „postantiki”. Uważam, że wielka tradycja modernistyczna, w której się wychowaliśmy, tradycja postbauhausowa, utrudnia nam wybór terytorium pamięci, które moim zdaniem jest głównym [terytorium], na którym pracuje architekt. Dziś nasz wybór jest utrudniony przez szybkość zmian. Wszystkie te ruchy architektoniczne ostatecznie zdefiniowały kontekst kulturowy, w którym możemy teraz pracować. W dzisiejszych czasach architekt stara się dobrze wykonywać swoją pracę i tworzyć po swojemu, stara się szanować potrzeby społeczeństwa, ale bez względu na jakiekolwiek ideologiczne credo. Dziś czuję się trochę sierotą, wydaje mi się, że współczesne ruchy są zbyt płynne, dają społeczeństwu odpowiedzi bez formy - w tym bez formy ideologicznej, bez moralności. Wszystko staje się możliwe. Moim zdaniem nie jest to zbyt dobre, bo architektura jest tym, co po architektu żyje, jego obowiązkiem jest też umieć zaproponować modele, które istniałyby dla przyszłych pokoleń.
Ale architekt jest bardzo zależny od klienta …
- Tak, klient jest częścią projektu, architekt nie może robić tego, co chce.
Część, ale nie lider?
- Istnieją parametry niezbędne do realizacji projektu: zamówienie - „Chcę mieć dom”, „Chcę mieć szpital”, „Chcę mieć kościół” - nie decyduje o tym architekt. Architekt określa, gdzie będą mieszkać, pracować, modlić się, leczyć, nadawać formę tym instytucjom poprzez poczucie czasu. Oznacza to, że ten dualizm jest zawsze obecny, architekt nie może sam zdefiniować programu. Byłoby źle, gdyby to zdefiniował. Program zapewnia towarzystwo. Co to znaczy dzisiaj budować mieszkania? Kościół? Teatr? I to różni się od tego, co było wczoraj. Architekt jest powołany do interpretowania kultury swoich czasów. Kultura jest formalnym ucieleśnieniem historii.
Czy musiałeś zrezygnować z projektu, ponieważ nie podzieliłeś się pomysłami klienta?
- Tak. Jeśli klient ma inną długość fali, dalsza praca jest bezużyteczna. Czasami na pierwszy rzut oka wydaje się, że wszyscy się zgadzają, ale w toku pracy okazuje się, że tak nie jest. Musisz umieć powiedzieć nie. Być może znajdzie się ktoś, kto wykona wymaganą pracę.
Jaki może być powód Twojej odmowy?
- Jeśli podany temat nie jest mi bliski. Na przykład więzienie: nie rozumiem, dlaczego powinienem budować więzienie. Lub jeśli kontekst jest bardzo odległy od moich zainteresowań i trudno mi go zinterpretować. Na przykład trudno byłoby mi zaprojektować meczet. Łatwiej jest mi zaprojektować to, co należy do europejskiej, zachodniej kultury.
- Ponadto jesteś architektem „wielofunkcyjnym”, masz budynki o najróżniejszej typologii
- To jest bogactwo naszej pracy. Codziennie przychodzą do mnie tematy, z którymi nigdy się nie spotkałem.
- Twoje prace, przy całej różnorodności ich funkcji, zawsze zawierają bardzo istotny element monumentalny. Na przykład winnica Petra pozostawia silne wrażenie właśnie ze względu na swoją monumentalność, ponieważ tak potężnej ekspresji nie oczekuje się od winnicy - a właściwie budynku przemysłowego. Każdy z twoich budynków jest jak obiekt z surrealistycznego obrazu
- Dam dwie odpowiedzi. Jeden dotyczy języka. Istnieje identyfikacja języka architektonicznego. Język, który kocha pełnię, światło, temat pamięci. I zawsze znajduje wyraz: kiedy budujesz dom, kiedy budujesz winiarnię i kiedy budujesz teatr. To część mojego pisma ręcznego. Każdy z nas ma swoje własne słownictwo i myślę, że musimy pracować w obrębie tego słownictwa i nie zmieniać go ciągle. I to jest moja pierwsza odpowiedź. Problemem nie jest styl, ale język. Język Picassa jest rozpoznawalny, język Paula Klee jest rozpoznawalny - zarówno wtedy, gdy tworzą obraz tragiczny, jak i radosny. Uważam, że nikt z nas nie może zmienić tego języka. Możesz wymawiać słowa z mniejszą lub większą siłą, ale język pozostaje ten sam.
Druga odpowiedź. Dlaczego nawet winiarnia musi być monumentalna? Jest monumentalny, ponieważ chcieli go zdobyć. Klient chciał, aby to terytorium, te winnice, jednym słowem, ta winnica była pełna historii i pamięci, ale jednocześnie była nowoczesna. Myślę, że to prawda. Ten akt, jak mówisz, jest monumentalny, jest opowieścią o interpretacji materii, która jest monumentalna - winorośl, winnica, wino, które pochodzi od tysiącleci - jest owocem ziemi. Nie jest to łatwe. Mówi o słońcu, o ogrzewaniu, o odżywianiu ziemi. To tematy, które łączą mnie z historią i geografią tego terytorium. Zatem im bardziej monumentalny, tym ciekawszy dla mnie, tym ulotniejszy, tym mniej interesujący. Budynek powinien w pewnym sensie prowadzić do źródła problemu. Co to jest winiarnia? Ziemia zamienia się w ten płyn - wino, a następnie daje człowiekowi ducha, radość, smak. I wydaje mi się, że to część architektury. Prawdopodobnie możesz też zatrzymać dobre wino w Disneylandzie, ale Disneyland jest stworzony do innych celów. Tutaj zainteresowała mnie ta oryginalna myśl, na której opiera się „instytucja”, która w naszym przypadku zamienia słońce i ziemię w wino.
Czy ciężko było Ci pracować z klientem dalekim od architektury? Tym pytaniem chciałbym rzucić pomost do następujących kwestii: zbudowałeś wiele kościołów, jak rozwinęły się relacje z ich klientami? Jak często spotykałeś się z nieporozumieniami?
- Tak, prawie zawsze. To bardzo trudny problem.
- Na przykład w Rosji liczba budowanych kościołów gwałtownie wzrosła, ale nie wynaleziono nowego języka architektonicznego, a nowe kościoły nadal powielają starą typologię
- Tak, rozumiem, to dobrze znany problem nowego języka architektury kultowej. Ale już odpowiedziałeś na swoje pytanie. Jeśli jestem proszony o zbudowanie domu, to zadaję sobie pytanie: czym jest dom dzisiaj? Jeśli proszą o kościół, to pytam - czym jest kościół dzisiaj? Jak dziś zbudować kościół, po awangardzie, po Picassie, po Duchampie … po tych, którzy zmienili nasze poczucie sacrum … Przed Rudolfem Schwarzem [Rudolf Schwarz, niemiecki architekt, znany przede wszystkim z projektów katolickich kościoły z lat czterdziestych - sześćdziesiątych XX wieku - ok. A. V.] można było mówić o jakiejś historycznej ciągłości, wtedy nastąpiła przerwa. Ale wydaje mi się, że nawet dzisiaj, skoro jest zapotrzebowanie, potrzeba miejsca na ciszę, refleksję, a dla wierzących - na modlitwę. W każdym społeczeństwie zawsze istniała przestrzeń przeznaczona do tego działania - czyli bezczynności, medytacji w ciszy, pomiędzy codziennymi czynnościami. Oznacza to, że problemem dla architekta jest nadanie kształtu takiej przestrzeni. Jak sformułować dzisiejszy światopogląd? Całkowicie błędne jest dalsze budowanie kościołów w taki sam sposób, jak w przeszłości. Kościoły z przeszłości budowano w oparciu o ciągłą ewolucję historyczną. Przecież neoklasycystyczny kościół w Petersburgu wcale nie przypomina barokowego kościoła w Petersburgu. Dlaczego nasze społeczeństwo nie jest w stanie odpowiedzieć na tę prośbę? W pewnym sensie to samo dzieje się z teatrem. To bardzo ważne, bo teatr w mieście jest miejscem zbiorowej wyobraźni. Ale dzisiejszy teatr wcale nie przypomina teatru sprzed 20 czy 50 lat. On jest zupełnie inny. Są nowe technologie, projekcje laserowe… To znaczy, potrzeba marzeń pozostaje, ale narzędzia się zmieniają. To samo dotyczy kultowego budynku. To samo dotyczy mieszkania i miejsca pracy lub rozrywki.
- Ale w przypadku kościoła być może sami wierzący mają mentalność bardziej tradycjonalistyczną, w pewnym sensie bardziej konformistyczną i nie lubią nowej architektury
- Tak, ale to nie jest problem architekta. Każdy, kto chce zamówić budynek tradycjonalistyczny, bez problemu znajdzie wykonawcę. Ale moim zdaniem kościół „tradycjonalistyczny” jest karykaturą starej typologii, a nie nowego kościoła. I tu oczywiście jest konflikt, nie mówię, że nie ma. Moim zadaniem nie jest odtworzenie starożytnych próbek, ale zbudowanie kościoła, który mówiłby o nowym światopoglądzie. Wszyscy mamy telefon komórkowy w kieszeni i żyjemy w kulturze naszych czasów. Nie rozumiem, dlaczego powinniśmy się ubierać nowocześnie, ale co więcej, widzę wokół reakcyjne fałszerstwa historyczne. Uważam, że architektura zawsze powinna być autentyczna. Nie możesz robić karykatur z przeszłości.
Powiedziałeś, że wolisz pracować w europejskim kontekście kulturowym. Ale masz też projekty realizowane w Azji. Jak pracujesz w tych krajach?
- Obecnie pracuję nad jednym projektem w Chinach. W dziwny sposób Chiny są dla mnie bardziej sympatyczne, jest tam ożywienie społeczne, które zmniejszyło się w Europie i Ameryce. Pracuję w Akademii Sztuk Pięknych w Shenyang, na północ od Pekinu. I widzę, że istnieje moc ducha odrodzenia, co jest bardzo interesujące. W końcu jestem też częściowo Chińczykiem: używam rzeczy wyprodukowanych w Chinach. Architekt jest dziś przede wszystkim obywatelem świata. Później, jeśli ktoś woli indyjski mistycyzm, czerpie z niego inspirację. Niemniej jednak, jeśli mogę pracować w starej Europie, to jestem z tego bardzo zadowolony.
Czy kiedykolwiek musiałeś zwrócić się do techników budowlanych z innych kultur, na przykład podczas pracy w Chinach?
- Dziś używamy konstrukcji potrójnych szyb, także tutaj, u nas. Wcale nie jestem przeciwny technologii, pytanie jest inne: jeśli kamień jest piękny, dobrze się starzeje i kosztuje mniej, to dlaczego miałbym używać aluminium, które ponadto wymaga dużych nakładów energii do produkcji?
Czy zawsze byłeś zadowolony z realizacji swoich budynków za granicą?
- Pracowałem na czterech kontynentach, brakuje Australii. Nie chodzi o to, że wszystko jest wszędzie takie samo, nie można generalizować. Właśnie skończyłem hotel w Szanghaju i został zbudowany bardzo dobrze. Ale są też prace słabo wykonane. Moje Muzeum Sztuki Nowoczesnej w San Francisco było dobrze zbudowane, aw Karolinie Północnej, w mieście Charlotte, też było dobrze. Ale nie możesz generalizować. Wszystko zależy od wielu powodów: od klienta, od dewelopera… Mam tu słabo zbudowane obiekty, u nas.
Czy kiedykolwiek pracowałeś dla rosyjskich klientów?
- Zrealizowałem dwa lub trzy projekty - centra biznesowe w Moskwie i Sankt Petersburgu. Ale nie zostały wdrożone: nie ze względu na ich walory architektoniczne, ale dlatego, że klient miał raczej zagmatwane pomysły, nie miał zaufania i nie miał miejsca … Ale dzieje się tak tutaj, nie tylko w Rosji.
Gdzie się uczyłeś?
- W Wenecji. Uczyłem się u Scarpy, Gardelli, Samony, wszyscy są Wenecjanami.
Czy czujesz się przedstawicielem specjalnego pokolenia architektów?
- Tak. Nazwijmy to pokoleniem „po mistrzach”. Moje pokolenie widziało śmierć wielkich mistrzów: Wrighta, Alvara Aalto, Gropiusa, Le Corbusiera. Bardzo interesował nas ruch współczesny, a potem widzieliśmy fizyczny koniec jego uczestników. Moje pokolenie architektów - na przykład Cellini i Purini w Rzymie - to pokolenie, które przyszło po pokoleniu '68.
Czy współpracowałeś też z Luisem Kahnem?
- Tak. Jeszcze jako student byłem jego asystentem przy projektowaniu wystawy w Palazzo Doge w Wenecji o jego projekcie Pałacu Kongresowego dla tego miasta [w 1968 r. - ok. A. V.]. A potem spędziliśmy razem cały miesiąc, opracowując plany w małym studio w Palazzo Doge. To wspaniały człowiek. Dla mnie to największy myśliciel, jakiego kiedykolwiek spotkałem. Jako pisarz Friedrich Dürrenmatt, wielki myśliciel, który rozważał kulturę XX wieku.
Czy miałeś wpływ na twórczy światopogląd Kahna?
- Oczywiście. Tak czy inaczej, mam nadzieję!
- Udaje Ci się połączyć działalność zawodową praktykującego architekta z pedagogiem
- Tak trochę. Nadal pracuję w Mendrisio Architectural Academy, gdzie wykładam i koordynuję studentów pierwszego roku.
Czy Twoim zdaniem ważne jest, aby architekt uczył?
- Jeśli go to fascynuje, to tak. Robię to, ponieważ w ten sposób uczę się od uczniów. Studenci są najlepszym termometrem, który potrafi wyczuć kulturę - „temperaturę” ich czasu. Wydaje się, że mamy trochę więcej doświadczenia niż oni, przekazujemy im to doświadczenie, a oni w zamian dostarczają nam sejsmograf naszych czasów.
Jakie są najważniejsze rzeczy do wyjaśnienia studentom architektury na pierwszym roku?
- Przede wszystkim trzeba zrozumieć, jak ważny jest wpływ czynników zewnętrznych, na co jeszcze 10–20 lat temu nie zwracano uwagi. Problemy równowagi naturalnej, problem zasobów energetycznych, zmiany klimatyczne, wszystko to, co się teraz „gotuje”. Przynajmniej musisz o nich wiedzieć. Musisz mieć ogólne pojęcie o świecie, aby później pracować w określonym miejscu. Wyjaśniamy architektom całą złożoność ich zawodu, by tak rzec, „od łyżki do miasta”. Jednocześnie uczymy ich pamiętać o problemach zewnętrznych - klimat, transport. Ważne jest również wyznaczenie sobie celów, które są związane konkretnie z naszym zawodem, są jego integralną częścią - jak np. Terytorium pamięci. My, jako ludzie kreatywni, przekształcamy warunki przyrody w warunki kultury, czyli nosimy w sobie ducha naszych czasów. Duch naszych czasów to nie tylko gadanie o tym, jak będzie wyglądać przyszłość. Nosimy również pamięć o przeszłości, historii, minionych pokoleniach. W nowoczesnym mieście duże znaczenie mają centra historyczne. Żyjemy w czymś w rodzaju miast umarłych, gdzie zresztą przyjemniej jest nam być na przykład przyjemniejszym niż w Rotterdamie … Staramy się przekazać studentom złożoność i szybkość zmian, jakie współczesny świat był tego świadkiem. To jest nasze zadanie.
Czy sam wolisz pracować w kontekście historycznym czy w nowo rozwijającym się mieście?
- Co woli architekt? Może po prostu idź na spacer ulicą. Architekt wykonuje te projekty, które mu się spotyka. Oczywiście bardzo lubię pracować w historycznym środowisku. W takim zadaniu jest więcej sprzeczności, czyli więcej energii. Ale nowe miasto ma również problem z transformacją. To, co było stepem, musiało stać się miastem. Praca na takiej stronie wcale nie jest żartem. Za każdym razem musisz mieć umiejętność, a także pokorę, aby odczytać kontekst. Czytanie kontekstu jest integralną częścią projektu. Częścią projektu jest również kontekst reliefu lub historycznego miasta. Co powinien zrobić nasz projekt? Zbuduj dialog z realiami otoczenia. Kontekst widzę jako kartkę papieru, na której projekt zostanie „narysowany”.
Jaki projekt lub budynek nazwałbyś ulubionym?
- Kolejny. Każdy przedmiot jest jak własne dziecko. Ponadto wciąż patrzymy w przyszłość. Uwielbiam wszystkie moje projekty, nawet te, które się nie powiodły. Nawet, być może, tych, którzy nie powiodło się, jest więcej niż innych, wiesz, jak z głupim dzieckiem. Kochasz go, bo jest tylko twoim dzieckiem. Nie lubię wymyślać modeli, które przedstawiają siebie. Każdy projekt mówi o okolicznościach, dla których jest tworzony. Czasem o szczęśliwym, czasem o trudnym. Mój następny projekt będzie moim ulubionym, obiecuję Ci to! Będzie pięknie!
- Pracujesz także dla „Stations of Art” metra w Neapolu [program budowy nowych stacji z udziałem czołowych architektów i artystów z Włoch i zagranicy - ok. Archi.ru]
- Tak, robię dwa projekty. Jedna jest bardzo mała, to jest stacja Trybunału. Druga to trochę więcej, bo już zakończyliśmy etap projektowania, stacja ta znajduje się na terenie słynnego neapolitańskiego więzienia Poggio Reale. Obiekt posiada już starą stację, nasza będzie zlokalizowana na skrzyżowaniu dwóch linii. Ale dzisiejsze budynki są nieco mniej szlachetne niż te, które powstały wcześniej [w ramach tego samego programu]. Są znacznie skromniejsze, w tym ze względów ekonomicznych. Obie stacje zaprojektowałem w trawertynie, zobaczmy, co się stanie na końcu.
Jak pracowałeś z metrem w Neapolu?
- Bardzo dobrze. Temat jest dobry, entuzjazm przyjemny, świetnie, że w projekcie były stacje, przy których pracowali również artyści.
Czy pracujesz z jakimś artystą?
- Nie, ale bardzo bym chciał. Obiekt zostanie przekazany dość dawno temu. Jest projekt, ale teraz musimy go powoli wdrażać.
Więc tutaj również musiałeś pracować ze środowiskiem historycznym i uwzględnić w swoim projekcie już istniejącą stację?
- Problem polegał nie tyle na włączeniu części historycznej, ile o charakterze technicznym: konieczne było zaprojektowanie obiektu podziemnego, uwzględnienie ścieżek itp. Na naszym stanowisku nie było żadnych znaczących stanowisk archeologicznych. To była część techniczna i inżynieryjna, która była bardzo trudna.
- Pytanie, którego nie mogę uniknąć: twoje wspomnienia z Le Corbusiera
- Znałem trzech wielkich mistrzów. Studiowałem u Carlo Scarpy w Instytucie Architektury Uniwersytetu Weneckiego (IUAV) i obroniłem dyplom. Moim zdaniem Scarpa był wielkim mistrzem, może nawet najlepszym, jeśli chodzi o wykorzystanie materiału. Mógł sprawić, że najbiedniejszy materiał, taki jak kamyki lub ziemia, przemówił i uczynił je szlachetnymi. Nigdy więcej nie spotkałem nikogo, kto byłby tak wrażliwy na najskromniejsze, najbiedniejsze materiały, który umiałby traktować je tą samą poezją. Moim zdaniem siła Scarpy polega właśnie na tym. Nie sądzę, żeby miał jakąś wybitną wizję kosmosu. Ale wiedział, jak wziąć i jak ciąć kamień, jak dodać siłę drzewu, rozumiał naturę żelaza i był w tym wielki.
Poznałem Le Corbusiera, kiedy pracowałem jako praktykant w jego biurze, ale komunikowałem się z jego pracownikami, z nim bezpośrednio - nigdy. Myślę jednak, że jego siła polegała na tym, że potrafił zamienić wydarzenia życiowe - zniszczenia wojenne, problemy higieny i odbudowy - w architekturę. Wynalazł Citroan House do budowy prefabrykatów, a następnie Radiant City do odbudowy miast. Pół wieku historii przekształcił w architekturę.
Spotkanie z Kanem było dla mnie jak spotkanie z Mesjaszem. Kahn zastanawiał się nad przyczynami problemów. Kahn powiedział, że dwoje ludzi, którzy rozmawiają ze sobą pod drzewem, to już szkoła. Drzewo jest jak mikroklimat, a szkoła to komunikacja. Kahn, być może bardziej niż ktokolwiek inny, przewidział niebezpieczeństwa ery technologicznej, rozmnażania, globalizacji i przewidywał możliwe „wyrównanie”. Potem powiedział, że musisz kopać głęboko i szukać początków rzemiosła. Idea grawitacji, idea duchowości. Miałem trzech wybitnych nauczycieli.
Czy mógłbyś wymienić jednego z mistrzów przeszłości jako swojego nauczyciela?
- Kiedy widzisz Michała Anioła, zawsze mówisz - jest geniuszem! Albo Borromini … Ale to były zupełnie inne czasy, trudno się z nimi porównać. Scarpa, Le Corbusier i Kahn, moim zdaniem, byli „nauczycielami teraźniejszości”, nauczycielami ery „post-Bauhaus”, mieli trzy szczególne wizje materialne, społeczne i myśli ludzkiej… bardzo głębokie.
Czy nadal czujesz się związany z kulturą włoską?
- Tak, początki mojej pracy znajdują się we Włoszech.
- Łączysz tradycyjne włoskie techniki z nowoczesnymi technologiami budowlanymi: na przykład rzymska cegła lub florencka okładzina elewacyjna z kolorowego marmuru
- Tak, lubię pracować z tradycyjnymi materiałami. Po pierwsze, są ekonomiczne i nigdy nie miałem bardzo bogatych klientów. Po drugie, wymagają znajomości rzemiosła i pięknie oddają charakter „rękodzieła”, a także pięknie się starzeją. Nie rozumiem, dlaczego absolutnie muszę używać aluminium lub szkła high-tech. Myślę, że nie są one tak potrzebne do tworzenia architektury. Aby polecieć na księżyc - tak, nie ma sposobu bez zaawansowanej technologii, ale aby zbudować dom, położyć dach, zrobić okno, nie potrzebujesz tak wiele. Struktury, które są obciążone historią, są również obciążone wiedzą i mają długie życie. Nowoczesna architektura dość mocno się starzeje. Byłem na EXPO 2015 w Mediolanie. Pawilony zbudowane zaledwie sześć miesięcy temu są już stare! Nie w tym sensie, że nie są już modne, ale w tym, że ich eksploatacja bardzo szybko się postarzała - zaledwie w sześć miesięcy. Chciałbym, żeby moje budynki służyły przez sześćset lat.
