Niedawno rozmawialiśmy o projekcie centrum wystawienniczo-biznesowego na Sachalinie, opracowanym przez Levona Airapetova i Valerię Preobrazhenskaya na konkurs odbywający się w 2011 roku (prace konkursowe można było opublikować dopiero teraz, prawie rok później). Architekci TOTEMENT / PAPER zaproponowali dwie bardzo różne koncepcje, z których każda jest na swój sposób fascynująca, więc o nich mówimy osobno: o pierwszej wersji projektu można przeczytać tutaj.
W drugiej wersji budynek nie jest ograniczony ani przez jedność modułu geometrycznego, ani przez prostokątną ramę, która wycina utworzony przez niego bąbelek „plaster miodu” z przestrzeni. Wyrasta na pierwszy rzut oka zupełnie swobodnie, a nawet bardzo energicznie, przekształcając - wzmacniając nieregularne kontury nadawane przez krajobraz. Tutaj obserwujemy zjawisko o raczej geologicznej naturze: może to być wynikiem wietrzenia skały o złożonym składzie na jakiejś starożytnej górze. Jeśli najpierw kamień płynął, potem zwietrzał, pozostawiając dziwaczne zarysy mostów, jaskiń i konsol, a na koniec został wycięty zgrabnym nożem o szerokich płaszczyznach - coś takiego może stworzyć rozgałęzioną strukturę, która gdzieś przypomina linie krajobraz, ale częściej - wyolbrzymia je, wyostrza, tnie, nawisy, wyciąga długie „szyje” w kierunku morza.
Jednak pomimo pierwszego wrażenia „geologicznego”, znaczenie tworzenia form nie jest tu naśladowaniem natury („nie podoba nam się, gdy naszą architekturę określa się jako„ bioniczną”- mówi Levon Airapetov). Chodzi o interakcję architekta z krajobrazem. Ale ta interakcja jest szczególna: człowiek przyswaja język formacji geologicznych, uczy się go i buduje swoją formę zgodnie ze swoimi prawami, ale co ważne, w tym dialogu dość wyraźnie manifestuje swoją wolę. Co jednak w połowie polega na podążaniu, zgodnie z dalekowschodnią nauką buddyzmu zen (a zatem bardziej niż stosowną w tym przypadku), naturalnym biegiem rzeczy, być może nawet na nadaniu mu formy architektonicznej.
„Głównym zamysłem nie jest narysowanie obrazu domu„ z głowy”, ale uzyskanie go w odpowiednich warunkach - mówi Levon Airapetov. - Jest zadanie techniczne, obszar, ograniczenia; otaczający krajobraz, rzeka, roślina, góra - to również część zadania technicznego. Istnieje potrzeba oddzielenia przepływów ludzi, aby się ze sobą nie przecinały: showroomy powinny być dostępne dla zwiedzających, biura dla pracowników. Kształt uzyskuje się na podstawie ułożenia całej bryły budynku. To jak rodzenie dzieci - dzieci wychodzą same, to naturalny proces, podlegający kodom genetycznym”. „Nie jest to jednak bynajmniej„ projektowanie parametryczne”- stwierdza od razu architekt - autor musi uczestniczyć w tym procesie, całkowicie błędem jest budowanie architektury przez komputer, wprowadzanie do niej danych i wykonywanie jakichś bezosobowych obliczeń."
Rzeczywiście projekt został narysowany ręką Levona Airapetova, a ten rysunek z kolei odegrał znaczącą rolę w wizerunku stoiska biura TOTEMENT na wystawie Złożoność / Złożoność w ostatnim Arch Moscow; był tam niemal manifestem.. „Trzeba być posłusznym ruchowi ręki i narysować linię tak, jak się zachowuje” - tak opisuje ten proces architekt. I wyjaśnia też: „Linka ucieka, ale jest niewidzialne centrum i nie może odejść daleko, cały czas skręcasz ją do wewnątrz, pilnuj, by nie biegła za daleko”.
W tej opowieści o walce z linią, której trzeba dać swobodę, ale nie pozwolić na to, by biec zbyt daleko, jest bardzo ważna rzecz dla zrozumienia projektu (iw ogóle sposobu projektowania architektów TOTEMENT). Faktem jest, że oprócz krajobrazu i porządku, w kompozycję „naturalnego biegu rzeczy” i „warunków koniecznych” wpisuje się także zmysł estetyczny architekta. Staje się jednym z ważnych terminów (a raczej czynników lub mianowników) fascynującego równania zwanego „formowaniem kodu genetycznego budynku”. Rzeczywiście, jaki jest genokod projektu bez opinii autora? Powinien tam zajmować ponad połowę łańcuchów kwasu nukleinowego - jest autorem. Dlatego wykwintna grafika linii tylko w najrzadszych przypadkach naprawdę powtarza zagięcie reliefu iw zasadzie staje się wynikiem przemyślenia przez autora wielu rzeczy: od dowolnych konturów wybrzeża po piękno samego rysunku naładowany energią kinetyczną. Autor dodaje energii, ładuje linie i woluminy ruchem, wychodząc dopiero od krajobrazu: stoku i gór. „Na płaskim terenie nie ma się nawet czego złapać” - mówi architekt, ale tu jest łatwiej: jest dziura, wzgórze, strumień”. Kluczowym słowem tutaj jest „złapać”, pójdzie dalej, będzie rosnąć, rozszerzać się, wystarczy tylko złapać i skręcić żyłki, żeby nie uciekły ze środka.
Linie rzeczywiście ciągnęły się daleko: architekci skupili się na zadaszonym przejściu na teren zakładu - to najdalsza z „uciekających” linii, wnika ona w środek budynku, mijając centralne atrium i, obracając się z wieloma zakrętami, wychodzi do morza przez okular dwupoziomowego „tarasu widokowego” z panoramicznym oknem poniżej i letnim tarasem na drugim piętrze. Stąd na południowy zachód pod wzgórzem planowano wykopać tunel do morza - w ten sposób ozdobna oś przebijałaby kompleks z północy na południe, od rośliny do morza. Co więcej, ruch ten najpierw odbywa się na ziemi, potem nad ziemią, a na końcu - pod ziemią, na wzgórzu. Muszę powiedzieć, że w pierwszej wersji projektu również przejście, a nawet tunel były obecne, będąc częścią specyfikacji istotnych warunków zamówienia, ale tam nie były główne i wyglądały jak dodatki do stosunkowo ścisłego prostokąta budynku tutaj zamieniły się w jeden z głównych elementów modelowania.
Wielkości klas, biur i sal konferencyjnych są rozrzucone wzdłuż zbocza z dużą trójpalczastą „łapą”, są to trzy energiczne „nosy”, a nawet głowy: jeden spogląda na wschód, drugi na południowy wschód, a trzeci na południowy zachód. Równie aktywne jest podejście do reliefu i przestrzeni: kadłuby wyrastają z ziemi i natychmiast rozpraszają wokół głębokie konsole, są połączone kanałami powietrznymi, pozostawiając otwarte ścieżki poniżej. Budynek „wrasta” w otaczającą przestrzeń powietrzną, wnika w nią, nie blokując, ale otwierając wiele korytarzy powietrznych.
Ponieważ ruch w tym projekcie jest najważniejszy, to zresztą zarówno warunkowy, metaforyczny ruch form i płaszczyzn, jak i najbardziej powszechny - ruch człowieka w przejściach, penetracja wnętrza, wyjście, przejście, wzniesienie i zejście. Prawdopodobnie byłoby ekscytujące spacerować po budynku, ponieważ w dużej mierze składa się on z przejść (pomagają one również oddzielić wspomniane wyżej przepływy odwiedzających). W większości przejść albo jedna ściana, albo obie są szklane, co pozwala na ich doświetlenie, a jednocześnie sprawia, że granice są bardziej efemeryczne, zmniejszając różnicę między „wewnętrzną” a „zewnętrzną”.
Labiryntowe przestrzenie wewnątrz są podobne od zewnątrz, a dzięki przeszklonym ścianom różnica staje się jeszcze mniej zauważalna: ten budynek to pojedynczy organizm, składający się z wielu różnych, otwartych, półotwartych i zamkniętych przestrzeni. O tym, że nie ma głównej fasady, nie warto tu nawet mówić - w żaden sposób nie może jej tu być, ten budynek, zgodnie z dokładnym wyrazem architektów, to suma zamrożonych klatek pobranych z ruchomego, prawie żywego organizmu..
Główną część budynku otaczają stopnie swoistego amfiteatru, do stworzenia którego planowano lekko wyciąć skarpę. (W pierwszej wersji budynek wznosił się na tej części skarpy, która w drugiej jest pogłębiona, aby kadłuby mogły się opaść). Przerywane linie amfiteatru imitują naturalne zarysy, choć są dość wyraźnie fasetowane i zamieniają się w duże, porośnięte trawą stopnie (można jednak wątpić, że na Sachalinie jest długi okres, kiedy ktoś chce usiąść na trawie). Jedna z trzech „głów” budowli jest umieszczona bezpośrednio na schodach, przez co wygląda jak zmęczony smok odpoczywający nad morzem (podobieństwo jest oczywiście odległe i schematyczne).
Ale nadal. Zamarznięty kamienny smok to dostrzegalnie lokalne, dalekowschodnie stworzenie, podobnie jak powstały obraz: celowo niedokończony, ze złożoną grafiką hieroglifu lub ornamentu, ale wyjątkowy - taki, który nigdy się nie odtworzy z powtarzającymi się raportami. I trzeba przyznać, że jeśli w pierwszej wersji projektu, gdzieś przesadzonej, przemyślanej, ale wciąż rozpoznawalnych cech korbusizmu, wyraźnie się czyta, to druga wersja jest inspirowana innym kierunkiem sztuki XX wieku - takim, który był od ponad wieku lubi sztukę Wschodu, jej osobliwą, nieco obcą, ale swobodną harmonię form.
