Twórcza biografia Iwana Władisławowicza Zholtowskiego (1867-1959), znanego architekta i konesera włoskiej architektury, wielokrotnie przyciągała uwagę badaczy, a mimo to prace mistrza wciąż są pełne wielu architektonicznych tajemnic i paradoksów.
W 1926 roku Zholtovsky wrócił z trzyletniej podróży do Włoch w przededniu rozprzestrzeniania się światowej mody art deco i zmiany trendów stylistycznych w Europie i USA. W ZSRR neoklasycyzm (a raczej stylizacja neorenesansowa) uzyskał poparcie na najwyższym, państwowym szczeblu - Żołtowskiemu powierzono budowę gmachu Banku Państwowego w latach 1927-28.1 Styl mistrza był akademicki (i, można powiedzieć, staroświecki w porównaniu z innowacjami z lat 1910-tych), ale nowoczesny, podobny do neoklasycznego stylu Stanów Zjednoczonych, zaprojektowany na wyżyny kultury europejskiej. W ZSRR były podobne motywy, tylko Iofan musiał prześcignąć wieże Nowego Jorku, Zholtovsky - zespoły Waszyngtonu. I to właśnie kompozycyjne i plastyczne porównanie z neoklasycyzmem Stanów Zjednoczonych pozwala ocenić osobliwość maniery Żołtowskiego.
Architektura radziecka lat trzydziestych i pięćdziesiątych XX wieku nie była jednym stylem, a zarówno Art Deco, jak i neoklasycyzm (historyzm), nagrodzone w konkursie Pałac Sowietów, pozwoliły Moskwie konkurować z architektonicznymi stolicami Europy i Stanów Zjednoczonych. W Nowym Jorku rywalizacja między dwoma stylami rozpoczęła się w latach dwudziestych XX wieku (są to prace R. Walkera i T. Hastingsa, K. Gilberta i R. Hooda), a radzieccy architekci stosowali te same techniki stylistyczne w latach 30. kolumnady mauzoleum Halikarnasu, płyty żebrowe Art Deco. Pomniki dwóch stylów rosły obok siebie i tak jak w Chicago wieżowiec Giełdy sąsiadował z neoklasyczną gminą, tak w Moskwie, dla osobistego porównania przez klienta, wzniesiono neopalladyjskie dzieło Zholtovsky'ego. w 1934 roku jednocześnie i obok żebrowego budynku stacji paliw A. Ya. Langmana. [Figa. jeden]
Dom na Mokhovaya stał się kluczowym pomnikiem rozwoju radzieckiego neo-palladyzmu; jest kamertonem smaku i jakości architektonicznej i konstrukcyjnej. Jednak w budynkach Żołtowskiego można poczuć nie tylko poleganie na potężnej kulturze włoskiej, ale także zaznajomienie się z doświadczeniem Stanów Zjednoczonych. Imponujący ratusz w Chicago (1911) uderza swoją skalą, kontrastem rzędu sześciu pięter i ortogonalnych otworów okiennych (lub, jak w innych przypadkach, oszusta w podłodze). Tak myślał Zholtovsky, taki jest styl domu przy ulicy Mokhovaya, budynków Banku Państwowego i Instytutu Górnictwa. [Figa. 2, 3, 4]
W uchwale Rady Budowy Pałacu Sowietów (28 lutego 1932 r.) Stwierdzono, że poszukiwania architektów radzieckich należało „skierować na wykorzystanie zarówno nowych, jak i najlepszych technik architektury klasycznej, opierając się na osiągnięciach nowoczesnych technik architektonicznych i budowlanych. 2 Dlatego też, w kontekście wygrania żebrowanej wersji Iofana na konkursie Pałacu Sowietów, Żołtowski musiał podkreślić nie palladiańskie korzenie swojego stylu, ale zagraniczne.3
Po konkursie na Pałac Sowietów Żołtowski (w porównaniu z L. V. Rudnevem czy I. A. Golosowem) buduje trochę w Moskwie, tylko dom na Mokhovaya (1933-34). W przeciwieństwie do I. A. Fomin nie bierze udziału w konkursie na budowę NKTP (1934), nie widać go w pracach nad teatrami i centrami administracyjnymi stolic republik związkowych. W ramach swojej misji zobaczył masową retransmisję klasycznej kultury włoskiej, Zholtovsky wprowadza modę na renesans, na toskańską gamę ochry. Jednak ta estetyka nie była ogólnie akceptowana w latach trzydziestych XX wieku, nie wpłynęła na styl B. M. Iofana i L. V. Rudneva, I. A. Golosova i I. A. Fomin.
Szkoła neorenesansowa nie dominowała ani przed rewolucją, ani w latach 30-50.4 Na przykład styl studentów Moskiewskiego Instytutu Architektury i absolwenta Akademii Architektury w latach 1935-36 okazał się bliski eksperymentom I. A. Gołosowa. Po wojnie neorenesansowy styl nie został przyjęty ani w wieżowcach, ani w metrze czy pawilonach Ogólnounijnej Wystawy Rolniczej. Przywództwo szkoły Zholtovsky jest odczuwalne nie ze względu na liczbę jej dzieł, ale ze względu na bezwarunkową jakość artystyczną. Moskiewska szkoła neorenesansowa nie była liczna w porównaniu z amerykańskim neoklasycyzmem, niemniej to Żołtowski i jego zwolennicy wprowadzili jedne z najbardziej uderzających obrazów lat trzydziestych XX wieku w kontekst sowiecki i światowy.
Przykładem moskiewskiej szkoły neorenesansowej jest amerykańska architektura lat 1900-10, rozwój Park Avenue w Nowym Jorku, dzieło McKim, Mid & White, która wykonała dziesięć kopii włoskiego palazzo (np. budynek w Nowym Jorku, 1906, reprodukcja weneckiego Palazzo Grimani).5 Architektura USA prowokowała, przekonała klienta o artystycznej skuteczności jego neoklasycystycznego wyboru. A projekt Pałacu Sowietów i budynków mieszkalnych o zwiększonym komforcie (od 1932 r.), A następnie moskiewskie wieżowce - wszystko to, sądząc po wynikach, towarzyszyło pokazowi albumu zagranicznych analogów dla klienta. Nowym celem architektury radzieckiej jest powrót do przedrewolucyjnych i zagranicznych standardów jakości architektoniczno-budowlanej i właśnie to gwarantowała współpraca z Zholtovskim.
Dzieła mistrza sprawiają wrażenie stworzonych przed rewolucją i podobnie jak mistrzowie secesji zwrócili się ku średniowiecznemu dziedzictwu rosyjskiej północy i Skandynawii, tak Żołtowski przywołał motywy włoskiego renesansu. Jednak Petersburg nie znał 9-kondygnacyjnych budynków mieszkalnych o długości 100 metrów. Takie domy budowano w latach 1910-tych tylko za granicą.6 A jeśli w latach 90. XIX wieku architekci szkoły chicagowskiej, obserwując prawdziwą obfitość, złożoność plastyczną i wielkość oryginalnych źródeł, całkowicie udekorowali swoje 15-20-piętrowe budynki, to w latach dwudziestych i trzydziestych XX w. i E. Roth, a następnie Zholtovsky) w dopuszczalności oszczędzania pieniędzy i wysiłku oraz w stawce tylko na niektórych węzłach i akcentach. Wszystko to sprawiło, że prace Zholtovsky'ego (a także ogólnie szkoły neorenesansowej) były dość nowoczesne, artystycznie istotne.
Wraz ze wzrostem liczby kondygnacji łączenie kilku okien ościeżnicą było logiczną nowością w architekturze amerykańskiej (po raz pierwszy takie, nasycone neorenesansowym duchem, rozwiązanie zaproponował architekt R. Robertson wstecz w 1894).7 Sposób naprzemiennego łączenia okna z ościeżnicą i bez ościeżnicy zasugerowało całe doświadczenie architektury lat 1900-20 XX wieku, od secesji petersburskiej i amerykańskiego neoklasycyzmu po włoskie budowle z lat dwudziestych XX wieku.8 Dlatego też, pracując nad elewacjami budynków mieszkalnych na placu Smoleńskim (1940-48) i na ulicy Bolszaja Kałużska (1948-50), Żołtowski subtelnie niuansuje ilość wystroju, nie przekraczając znanej mu miary. Jednak rytm i wzór pasm w pracach mistrza nabrał nowego brzmienia. [Figa. 5, 6]
Korzystając z kontrastu ściany tła i mocno zdecydowanego akcentu, łącząc obudowę dwóch pięter, Żołtowski wszedł jednak na sam szczyt sztuki. W wystroju budynków mieszkalnych na placu Smolenskaya. i na ulicy Kaluzhskaya. przywołuje motywy Quattrocento (opaski Scuola di San Marco i kaplicy Koleoni w Bergamo) i tym samym znacznie uwydatnia efekt artystyczny. [Figa. 7, 8] A jeśli budynki mieszkalne z lat 10-tych XX wieku zbudowane przy Park Avenue w Nowym Jorku, które były od półtora do dwóch razy wyższe od renesansowego pałacu, nie mogły już stać się ich kopiami, to budynki Zholtovsky'ego były bliższe włoskim prototypom. Wspaniałe gzymsy i rdzy florenckich pałaców można było wykorzystać w pełnym rozmiarze, ponieważ dziewięciopiętrowy budynek mieszkalny zbiegł się wysokością z trzypiętrowym włoskim palazzo.
Postrzeganie budynku mieszkalnego jako swoistej integralności, monolitu (nieodłącznego od nowoczesności) łączyło się w pracach Żołtowskiego z ideą „rekonstrukcji” renesansowego wizerunku do zadań użytkowych państwa radzieckiego. Tylko zamiast wiejskiego domu, który był tak faworyzowany przez północną secesję, Zholtovsky użył włoskiego palazzo jako podstawy, więc budynek Banku Państwowego został „wbudowany” w Palazzo Piccolomini w Pienzie.9 Metoda ta, otwarta przez mistrzów secesji i amerykańskiego neoklasycyzmu, była uniwersalna, starożytny obraz był „rzutowany” na wymaganą liczbę kondygnacji. A jeśli neoklasyczne drapacze chmur E. Rotha (lub budynek Rady Miasta Nowego Jorku, 1913) były już dalekie od klasyków (nie szczegółów, ale obrazów), a następnie Zholtovsky, przypominając dzwonnice renesansu, na przykład podczas pracy nad projektem wieży Domu Związków (1954), był metodycznie bliski założycielom Metropolitan Life Insurance Building w Nowym Jorku (1909).10 Rekordowa wysokość (213 m) w latach 1909-13 najwyraźniej przybrała formę weneckiej dzwonnicy San Marco.11 [Figa. 9, 10, 11]
Żołtowski i jego zwolennicy nie polegali na wynalezieniu piękna, ale na jego genialnym wykonaniu, na znajomości odwiecznych wartości sztuki włoskiej.12 W latach trzydziestych współpraca z nimi pozwalała na uwolnienie się, niezauważenie i wejście w świat prawdziwej kultury. To zapotrzebowanie na przekonującą, artystycznie dokładną stylizację zbliżyło mistrza do epoki nowożytnej (a szerzej do lat dwudziestych XX wieku). Dbałość o wymiary starożytnych budowli, dokładność ich wykonania w nowych budynkach - wszystko to wydawało się wspólne dla mistrza i jego kolegów ze Stanów Zjednoczonych. Jednak Żołtowski dopuścił w cytatach te zmiany i maniery, o których neoklasycy w Stanach Zjednoczonych nie pomyśleli. Jak tworząc scenografię teatralną, Zholtovsky pozwolił sobie na żart i nietrywialność w harmonii, dowolne łączenie, zróżnicowanie motywów, a nawet odejście od włoskich sampli.13
Taką zabawę, teatralność w kontekście sowieckim i światowym wyróżniał tylko Zholtovsky.14 Celowo przenosi renesansowe obrazy poza normę „palladu”. I to jest wielki paradoks samej sztuki włoskiej - miniaturowy i wspaniały,15 przerośnięte i wyrafinowane, harmonijne - to wszystko we Włoszech spiera się w jednej artystycznej przestrzeni, w rysunku, skalą i proporcjami sąsiednich budynków utrzymywanych razem przez czas. Zholtovsky wiedział o tym nie z książek i opowiadań, ale z licznych podróży.16
Celem mistrza jest nie tylko palladiazm, ale autentyczna renesansowa stylizacja, wykorzystująca m.in. włoski motyw, plastyczne odchylenia od kanonu porządkowego. To była fundamentalna różnica między neoklasycyzmem Żołtowskiego a eklektyzmem i neoklasycyzmem normatywnym z lat 1900-1910, krajowym i zagranicznym. W Stanach Zjednoczonych w latach 1900 i 1930 szczególny rodzaj neoklasycyzmu nabrał cech stylu państwowego. Anonimowy w dokładnym odwzorowaniu wymiarów renesansu i starożytności, ten styl był konwencjonalny - stworzony kosztem oświeconego społeczeństwa, musiał być prawdziwie antyczny, a nie autora. Ponadto normalność tego stylu (na przykład w McKim, Mid & White) była spowodowana wysokim tempem i ogromną ilością projektów i konstrukcji. Zholtovsky, w przeciwieństwie do Fomina (lub budowniczych Waszyngtonu), nie dążył do tworzenia monumentalnych neo-antycznych kompleksów. Fascynowały go dwa wieki włoskiego renesansu, od Brunelleschiego po Palladia. Ale zarówno przed rewolucją, jak iw dobie proletariackiej dyktatury lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku brutalny monumentalizm Fomina, Rudniewa i Trockiego, w latach trzydziestych XX wieku wyraźnie noszący cechy estetyki totalitarnej, mógł wydawać się silniejszym rywalem awantu. -garde. Jednak Żołtowski wziął quattrocento za podstawę swojego stylu, zaryzykował i odniósł sukces, znajdując własną niszę, wyjątkową, a nawet samotną w kontekście sowieckim i światowym.
Dzieła Zholtovsky'ego były zabawne i indywidualne, więc w domu Autoryzowanego Centralnego Komitetu Wykonawczego w Soczi (1935) mistrz tworzy najostrzejsze skrzyżowanie obrazów, barokowo poszarpane frontony willi Aldobrandini sąsiadowały z trójryzalitowym schematem palladyjskim. willa Barbaro, neo-antyczny portyk i pilastry. A jeśli włoscy architekci (w tym A. Brazini, A. Mazzoni itp.) W latach trzydziestych XX wieku już odeszli od kanonicznej dekoracyjności, to Żołtowski nadal wykazywał doskonałe posiadanie autentycznego porządku, potężnego, jak F. Juvarra (w bazylice w Turynie) Superga) i wyrafinowane, jak w antycznej świątyni Augusta w Puli.17 W 1936 tworzył projekty dla Instytutu Literatury i Domu Kultury w Nalczyku (wspólnie z G. P. Goltsem), w 1937 - projekt dla teatru w Taganrogu.18 Projekty te niestety pozostały na papierze. Niemniej jednak połowa lat trzydziestych XX wieku stała się kulminacją pracy mistrza. Porównanie arcydzieła Zholtovsky'ego z Soczi z trzyryzalitowym budynkiem A. Melona w Waszyngtonie (architekt A. Brown, 1926) wyraźnie pokazuje styl mistrza. Złożone piękno motywów i proporcji, gra skojarzeniowa, rzadkie rysowanie szczegółów - to styl architektoniczny Żołtowskiego. [Figa. 12, 13]
Zwrot od abstrakcyjnego neo-palladiazmu do swobodnej stylizacji Quattrocento, zauważa budynek mieszkalny NKWD przy placu Smoleńskim (1940-48). [Figa. 14, 15] Rozpoczęty przed wojną, był pełen tajemniczo nietrywialnych rozwiązań - to przerywany gzyms (po raz pierwszy taki, a la Palazzo Strozzi, wykorzystano gzyms w budynku Banku Państwowego), zburzony narożny balkon i wieża, nierówny stopień z listew o niepowtarzalnym wzorze (dom na Smoleńskiej, połączył dwa obrazy z Ferrary, balkon Palazzo dei Diamanti i obudowę Palazzo Roverella). A więc mogło się to odbyć jeszcze przed rewolucją.19 Tak więc balkon bolońskiego palazzo Fava (wykonany przez Żołtowskiego w domu przy ulicy Dmitrija Uljanowa) w latach 1910-tych był używany dwukrotnie przez budowniczych Petersburga.20 [Figa. 16] Kanoniczne i kontrkanoniczne, to wszystko przepojone duchem włoskim, powstało z uwzględnieniem doświadczenia nowoczesności, jej uzależnienia od omdleń, chęci zaskoczenia erudycją i fantazją. Budynki Żołtowskiego zdają się mówić, że kunszt sztuki włoskiej wykracza poza normę „palladu”. I dlatego taka synteza swobodnego myślenia i harmonii nie obawiała się ani dużego opóźnienia w stosunku do amerykańskiego neoklasycyzmu, ani chronologicznego. Taka była doskonała znajomość włoskiej architektury przez mistrza, taki był „żywy klasyk” Żołtowskiego w terminologii SO Chana-Magomiedowa.
Dom na placu Smoleńskim uosabiał niesamowitą znajomość kanonu porządku włoskiego, a jednocześnie wolność od niego. Uważa się, że wieża domu na Smoleńskiej została utkana z oczywistych cytatów, ale nie można nie zauważyć oczywistych zmian wprowadzonych przez Żołtowskiego (odróżniających go np. Od autentycznego neorenesansu firmy McKim, Mead and White).).21 To nie jest ani florencka latarnia, ani sewilska wieża - to pomnik swobodnego przekształcania motywu bez odrzucania obrazu. [Figa. 17] Demonstracyjna nietektoniczność platform, zmienność i brak w nich reliefu (w przeciwieństwie do monumentalizmu lat 1910) - wszystko to wzmocniło wyraźne wrażenie teatralności, zbliżając mistrza do epoki nowożytnej. Domy Zholtovsky'ego były jakby stworzone dla bohaterów A. N. Benois i K. A. Somov. Dlatego też uwaga V. A. Vesnina na temat muszkietera w domu na Mokhovaya byłaby być może najlepszym epigrafem do całej pracy Zholtovsky'ego, takie było artystyczne zadanie mistrza.22
Piękno projektów i budowli Żołtowskiego jest szczególnie uderzające w warunkach proletariackiej dyktatury, w dobie masowych burzeń autentycznych zabytków architektury, sadzenia socrealizmu i „gustu” klienta. Zholtovsky w ogóle nie miał tego wszechogarniającego uproszczenia ani surowego militarystycznego obrazu. A jednak był pierwszym w porewolucyjnej Rosji, który wprowadził w życie porządek klasyczny (Bank Państwowy), potem największe zamówienie w Moskwie (dom na Mokhovaya), najdłuższy gzyms (dom na Smoleńskiej) i najszerszy portyk (Instytut Górnictwa). Oczywiste jest, że te wysokiej jakości budynki, podobnie jak metro i wieżowce, pełniły w ZSRR funkcję kompensacyjną w latach głodu i represji. I o ile w jego projektach era lat trzydziestych mimo wszystko okazała się utopijnie piękna, irracjonalna, a przez to artystycznie znacząca, to lata powojenne w dużej mierze były przesiąknięte duchem państwowego bogactwa, typizacji i ekonomii. Zholtovsky musiał przekonać budowniczych i klientów, aby mieć czas na rysowanie i oględziny na placu budowy, a wszystko to w wieku 70-80 lat. Takie wrażenie wywarła jego erudycja i talent. Żołtowski podbił jakością swojej architektury, złożoną harmonią swojej sztuki.
W ciągu kilkudziesięciu lat Żołtowski dowiódł przywiązania do akademizmu, ale w okresie powojennym różnice między budynkami mistrza a „normatywnym” neoklasycyzmem stały się szczególnie widoczne.23 Pracując nad projektami Hipodromu (1951), typowego kina (1952) i teatru Niemirowicza-Danczenki (1953), Zholtovsky łączy obrazy z różnych epok - renesansu i stylu empirowego, motywy Brunelleschiego i Palladia, a tym samym odchodzi od idei naśladowania obcej epoki. asymilacja klasycznego dziedzictwa”dobiegała końca, a neorenesans znalazł się pod atakiem walki z kosmopolityzmem w latach 1948-53 (w 1950 r. Moskiewski Instytut Architektury). Portyk hipodromu zdawał się naruszać wszelkie postulaty klasyków, ale stał się triumfem wolnomyślicielstwa i zawierał rozwiązania rzadkie nawet we Włoszech. [Figa. 18] Tak więc wstęgi w tympanonie przypominają fasadę Willi Poggio a Caiano. Abaka stolicy Hipodromu jest zaostrzona (jak w domu Wszechrosyjskiego Centralnego Komitetu Wykonawczego w Soczi), jak w świątyni Westy na rzymskim forum Boarium.
Takie stylistyczne stopy były innowacją Zholtovsky'ego (po raz pierwszy zostały najbardziej wyraziście ucieleśnione w domu Wszechrosyjskiego Centralnego Komitetu Wykonawczego w Soczi). Architektura Hipodromu i typowego kina była niemal eklektyczna i pokazywała swobodną transformację obrazu z poszanowaniem neorenesansowych detali. Jednak genialny projekt wzorów w łuku jest uderzający i całkowicie niepowtarzalny, rekompensuje wszystko. I w tym przypadku podobieństwo motywu dekoracyjnego z dziełem McKima, Meada i White'a (kościół prezbiteriański na placu Madissona, 1906, niezachowany) tylko podkreśla kunszt Zholtovsky'ego. Gzymsy typowego kina i Hipodromu zostały namalowane przez Żołtowskiego w niezwykle wykwintny i oryginalny sposób. [Figa. 19] Można to znaleźć tylko we Włoszech, na fasadzie mediolańskiego Palazzo Guresconsulti.
Architektura radziecka lat 30-50 nie była stylistycznie monolityczna, ponieważ epoka przedwojenna zawierała istotny składnik Art Deco. Świadomy triumf twórczości Żołtowskiego był, jak się zdawało, bliski standardowi tzw. Styl imperium stalinowskiego. Triumfować miała też architektura lat trzydziestych XX wieku. Była jednak pełna tego ostrego dramatu, którego styl Zholtovsky'ego był całkowicie pozbawiony. A jeśli uważa się, że dzieła Fomina i Shchuko, Rudneva i Trockiego (lub Speera i Piacentiniego) szczerze odzwierciedlają ponure horyzonty swoich czasów, to krzepki, obfity majestat Zholtovsky'ego wyróżnił jego dzieła właśnie w latach trzydziestych XX wieku. Odwracała uwagę i dlatego zyskała poparcie władz. A jednak ewidentny jest apolityczny, ponadczasowy charakter stylu Żołtowskiego. Oparta na szlachetnej renesansowej tradycji, pozwalała ukryć się w skomplikowanej grze motywacyjnej, proporcjonalnej i plastycznej z włoskimi skojarzeniami. A zatem podejście Żołtowskiego było bliskie utopii nowoczesności, neorenesansowa stylizacja prowadziła do romantycznego świata obrazów, tak dalekich od rzeczywistości, jak artyzm neorosyjskiej czy północnej nowoczesności w kontekście szybkiego postępu naukowo-technicznego, pierwsza rewolucja rosyjska 1905-07 i droga, którą wyznaczyła już awangarda.24
Teatralność neorenesansu, podobnie jak w swoim czasie i nowoczesności, przepojona była najsilniejszą nostalgią za starożytnością, epoką sztuki potężnej i wyrafinowanej. Dla Żołtowskiego i jego zwolenników takim źródłem stały się mało znane i prowincjonalne, niedokończone i zrujnowane budowle włoskie.25 Poszukiwanie nie monumentalnej, a nawet ekspresyjnej, jak wielu w latach trzydziestych XX wieku, a wręcz przeciwnie, skromnej (w niewielkim porządku), umiarkowanej estetyki wzmocniła wiara w całość powstającego neorenesansowego miasta.. I dlatego twórczość szkoły Żołtowskiego zawsze była przedstawiana na tle równie smukłych budynków, podtrzymujących ślady gzymsów i zwieńczonych wieżami.26 Jednak wykonane w Moskwie w jednym egzemplarzu, nigdzie nie stworzyli zespołu. Jednak neoklasyczny rozwój miast Stanów Zjednoczonych charakteryzował się również charakterystyczną fragmentarycznością.
Jednym z ciekawszych obiektów okresu powojennego był budynek Instytutu Górnictwa (1951). [Figa. 20] Luksusowy, zabawny i monumentalny w stylu berninowskim, z poddaszem podobnym do Palazzo Spada i loggias a la Palazzo Chiericati. I znowu przed widzem wydawałoby się to „połączeniem niezrozumiałego”. I chociaż w Toskanii (ochrowy kolor budynków, które uzyskały wszystkie dzieła mistrza), nie ma dzieł ani Palladia, ani Mauro Koducciego, obrazy z różnych stuleci i regionów Włoch były obok siebie w pamięci Zholtovsky'ego i notatnik. Ponadto Palladio przyznał się również do podobnej gry linii barokowych i akademickich (na przykład w architekturze Teatro Olimpico, na bocznej elewacji loggii del Capitanio).
Wyjątkowość maniery Żołtowskiego polegała na pracy na przecięciu autentycznej stylizacji, swobodnej teatralności i celowego eklektyzmu przepojonego włoskim duchem. Mistrz nie tylko zdecydował się na architekturę XV i XVI wieku, ale połączył je w jednym dziele, skonfrontował brutalne i pełne wdzięku (jak rustykalne i listwy palazzo Pazzi) techniki Quattrocento i Palladianism.27 Budynki mieszkalne na placu Smolenskaya i przy ul. B. Kaluzhskaya. niewątpliwie wrócił do Palazzo Medici (XV w.), wykorzystując jego gzyms i wychodzącą płaskorzeźbę muru. Zholtovsky nie wykorzystuje jednak poszarpanej powierzchni rustykalnego kamienia, ale spiętrzoną rustykalną budowlę Rzymu i Orvieto (już w XVI wieku). I podobnie jak F. Sawyer (w nowojorskim Central Savings Bank, 1927) przełamuje rustykalny fryz i bastion a la Bocchi boloński palazzo (XVI w.).
Zaczynając od domu na Placu Smoleńskim, tworzenie tak dziwacznych stopów stało się cechą maniera Żołtowskiego. Całość utrzymały odpowiednie proporcje, toskański kolor ochry, romantyczny stosunek mas i „żywa” sylwetka zbliżona do secesji.28 To obrazowe podejście zakładało opieranie się nie na analityce, ale na całościowej percepcji.29 Jego celem było stworzenie monolitycznego, baśniowego zespołu. Obrazy Włoch - metropolitalne i prowincjonalne, antyczne i renesansowe, lata po zagranicznej podróży, połączyły się w wyobraźni Żołtowskiego w rodzaj własnego nieistniejącego świata. Celem mistrza było przeniesienie go z pamięci do Moskwy. Takie miasto, pełne wykwintnej i monumentalnej architektury, tworzył Żołtowski przez cztery dekady. Według V. A. Vesnina ten świat to tylko dramatyzacja. Choć przekonujący i piękny, okazał się bardziej udany artystycznie niż „poważna” klasyka, splecił motywy renesansu i idee architektoniczne z lat 1900-10 (rosyjski nowoczesny i amerykański neoklasycyzm), tworząc szlachetną i piękną Moskwę Żółtowskiego..
1 Termin „stylizacja” w tym artykule jest rozumiany w sposób nieoceniający, jako użycie technik fasadowych i szczegółów z określonej epoki. Ta praktyka była szeroko rozpowszechniona w pracy akademickiej. Jednak swoboda (w wyborze i interpretacji oryginalnego źródła) odpowiednia w projektowaniu oświaty lub pracy na zamówienie prywatne nie była dozwolona w ramach państwa, a zatem „normatywny” neoklasycyzm przełomu XIX i XX wieku XX wiek (począwszy od budynków Parlamentu i Uniwersytetu w Wiedniu, a skończywszy na biurach rządowych w Waszyngtonie, dworcach kolejowych, muzeach i bibliotekach w Nowym Jorku i Chicago). Krajowy neorenesans lat 30-50, na czele którego stał Zholtovsky, odziedziczył emancypację eklektyzmu i nowoczesności.
2 Pałac Rad ZSRR. Ogólnounijne zawody. M.: „Vsekohudozhnik”, 1933. Pp. 56
3 Schemat elewacji domu na Mokhovaya o złożonym zamówieniu 5 pięter był najbliższy nie domowi KV Markova (wyposażonemu w 4-kondygnacyjny porządek i wykusze), a nie palladiańskiej loggii del Capitanio (której kopia była dom MA Soloveichika z czterokolumnowym portykiem, architekt MS Lyalevich, 1911), ale do ratusza w Chicago. Koronny gzyms domu na Mokhovaya został wzięty z arsenału Palladia, ale znowu nie z loggii Vecentian del Capitanio, ale z weneckiego kościoła San Giorgio Maggiore. (patrz ilustracje w artykule autora „Fasady kościołów palladiańskich, ich prototypy i dziedzictwo”)
4 Na przełomie XIX i XX wieku idea autentycznej stylizacji neorenesansowej była niezwykle rzadka. Tak było w Petersburgu (np. Bank M. I. Wavelberga, 1911, dom R. G. Vege, 1912), a nawet we Włoszech. Masowy rozwój europejskich stolic w latach 1890-1900 pozbawiony był autentyczności kompozycyjnej i plastycznej; A. E. Brinkman, P. P. Muratov tego szukał i nie znalazł go w ówczesnej architekturze rzymskiej, marzył o tym Zholtovsky. A przecież to Włochy dały Zholtovsky'emu przykład - twórcy neorenesansowych budynków z lat 1890-1900 w samym centrum Florencji pracowali tak autentycznie, świadomie, kontekstualnie w stosunku do oryginałów.
5 Czterotomowe wydanie projektów i budynków McKim, Mid & White zostało opublikowane w 1910 roku.
6 Rozwój amerykańskiego neoklasycyzmu przyciągał uwagę rosyjskich mistrzów jeszcze przed rewolucją, np. Wśród książek GB Barkhina znajdowały się także amerykańskie czasopisma o architekturze XX wieku zakupione przed rewolucją, w szczególności były to zagadnienia Architectural Record.
7 W domach I. Z. Vainshteina (1935), L. Ya. Talalaya (1937) w Moskwie, a także B. R. Rubanenko zastosował tę technikę na elewacji szkoły przy Newskim Prospekcie w Leningradzie (1939).. Jednocześnie rozwiązanie okien połączonych jednym profilem w domu A. K. Burova przy ulicy Tverskaya. (1938) był odpowiedzią na jeden z pierwszych drapaczy chmur w Nowym Jorku, American Trust Social Building (architekt R. Robertson, 1894), a jednocześnie na renesansowy Palazzo San Marco (na rzymskim Piazza Venezia), florencki Palazzo Bartolini. Fasada budynku mieszkalnego Burowa przy B. Polyanka (1940) sięga schodkowymi listwami pałacu w Urbino.
8 Na przykład budynek studia (1906) przy Lexington Avenue w Nowym Jorku, arch. C. Platt (1861-1933).
9 Zwraca na to uwagę V. V. Sedov, patrz Neoklasycyzm w moskiewskiej architekturze lat dwudziestych. Project Classic. Nr 20, 2006
10 I choć przy budowie wieży Gminy wykorzystano motywy klasyczne (kościół San Biagio in Montopulciano i starożytne mauzoleum św. Remy), to sam obraz pozostał pozbawiony romantycznego zakorzenienia w przeszłości.
11 Po wojnie wieże klasztoru Nowodziewiczy zaczęły służyć jako źródło inspiracji do „projekcji” (np. W domach mieszkalnych Ya. B. Belopolsky na Łomonosovsky Prospect czy B. G. Barkhin on Smolenskaya Embankment). Jednocześnie domy Ya B Belopolsky (1953) były swoistą odpowiedzią na budynek mieszkalny Tudor City w Nowym Jorku (1927).
12 Aby zrealizować obrazy z przeszłości, nawet jeśli istniały one tylko na freskach - po to posłużą się edyktami pompejańskimi GP Goltsa (projekty Teatru Meyerholda, Teatru Kameralnego), AV Własowa (budynek Ogólnounijnej Centralnej Rada Związków Zawodowych). Wiadomo, że fasada nowego budynku Związku Architektów ZSRR, wykonanego przez A. K. Burova, zawierała wizerunek kościoła z fresku Piero della Francesca w Arezzo.
13 W projekcie Dneproges (1929) rytm okien weneckiego Palazzo Doge oddał Zholtovsky za pomocą florenckiego rustykalnego stylu.
14 Jeszcze przed sprzedażą domu na Placu Smoleńskim. w pracach zwolenników Zholtovsky'ego zaczyna się śledzić modę na zmienność motywów listew. Są to fasady domów na Leninsky Prospect (architekt MG Barkhin, 1939), na Tsvetnoy Boulevard, itp. Domy na ulicach Fadeeva i Karetny Ryad, w trzeciej perspektywie Voykovsky.
15 Czyli w porównaniu z normatywnym neoklasycyzmem w Stanach Zjednoczonych, ramy typowego kina w Moskwie są celowo płytkie, balkon w domu przy Placu Smoleńskim. i portal na bocznej elewacji domu na Kałużskiej (taki portal zakładano zgodnie z projektem iw domu na Prospekcie Mira, nie zrealizowano)
16 Po wybudowaniu gmachu Banku Państwowego w połowie lat trzydziestych w całej serii moskiewskich budynków pojawił się gzyms florencki z drewnianą klaczą. To jest budynek mieszkalny A. K. Burova przy ulicy Twerskiej. (z motywem łuków neapolitańskiego zamku Castel Nuovo), dom I. Z. Weinsteina na Pierścieniu Ogrodowym, E. L. Iocheles w pobliżu placu Arbat. i MG Barkhin na Leninsky Prospect. I to właśnie błyskawiczna prędkość, z jaką młodzi architekci osiągnęli wysoki poziom harmonii, świadczy o wpływie nauczyciela, czują oni długofalowy rozwój idei stylizacji neorenesansowej Zholtovsky'ego.
17 Wydłużone proporcje starożytnej świątyni, idąc za Żołtowskim, otrzymają portyki budynku KGB w Mińsku (architekt poseł Parusnikov, 1947) i budynku Lenfilm w Leningradzie (koniec lat czterdziestych).
18 Zholtovsky w swoim systemie stylistycznym wciąga zarówno obrazy starożytności (w projekcie Domu Kultury w Nalczyku były to Most Gardskiego i Rzymskie Septisonium), jak i obrazy renesansu. Na przykład projekt Zholtovsky (konkurs ogólnounijny, 1931), nagrodzony na konkursie Pałacu Sowietów, połączy obrazy Koloseum, latarni morskiej Pharos i bastionów willi Caprarola.
19 Tak więc kominek florenckiego palazzo Gondi inspirował Zholtovsky'ego zarówno w latach sowieckich (budynki Banku Państwowego i moskiewskiego hipodromu), jak i przed rewolucją, podczas prac nad wnętrzami domu Towarzystwa Wyścigowego, 1903 portyku wejściowego był detal świątyni Westy w Tivoli).
20 Dom Zholtovsky na ulicy. Dmitrij Uljanow połączył gzyms florenckiego Palazzo Medici z balkonem Palazzo Fava w Bolonii. Istnieje cała moda na takie przyjęcia, więc balkony narożne pojawiają się w domu Z. M. Rosenfelda na Prechistence, a także w domach przy ulicy Velozavodskaya i w pasażu Novospassky. Zwróć uwagę, że balkon ten był popularny zarówno w latach 1910 (w wystroju domu K. I. Rozenshteina, architekta A. E. Belogruda, 1913 i domu Noble Assembly, braci architektów Kosyakovs, 1912), jak iw latach 30. XX wieku, w AA Olya, w domu na perspektywie Suworowskiego w Leningradzie.
21 Zholtovsky był pod wrażeniem nie tylko kopiowania europejskich zabytków (czego przykładem była budowa w Nowym Jorku amfiteatru Madison Square Garden w 1891 r. Z wieżą katedry w Sewilli, firmy McKim, Mid & White czy budynku Metropolitan Life Insurance) a la wenecka kamponila San Marco, 1909), ale stylizacja, czyli swobodny design w stylu antycznym (przykładem takiej logiki jest hiszpański kościół barokowy zbudowany na wystawę panamsko-kalifornijską w 1915 r., architekt B. Goodhugh).
22 „Wychodzisz na schody, na pierwszy podest … czujesz niewierność otaczających Cię osób, wydaje ci się, że muszkieter wyjrzy teraz zza ściany, a ty mimowolnie myślisz, że te schody powstały w XVI wiek …”Architektura ZSRR. 1934. Nr 6, s. 13
23 W architekturze wieży hipodromu można zobaczyć zarysy Admiralicji Petersburskiej (w 1932 roku ten obraz został wykorzystany przez mistrza w projekcie trzeciej rundy konkursu na Pałac Sowietów) i moskiewskiej Kreml, quattrocento architraves przylegają do barokowego belwederu (zebrane z motywów F. Borrominiego, NA, a nawet angielskiego neoklasycyzmu epoki edwardiańskiej XX wieku).
24 Tak więc w gatunku scenografii teatralnej przetrwały projekty Żołtowskiego z 1953 r. (Wielkopłytowy budynek mieszkalny i budynek lodówki w Sokolnikach), ozdobione neorenesansowymi kartuszami, flagami i herbami.
25 Zainteresowanie mało znanymi rarytasami rozprzestrzeniło się w latach trzydziestych XX wieku również w Hiszpanii, ponieważ odpowiedzią na Rustasa z Infantado Palace w Guadalajarze był luksusowy dom D. D. Bułhakowa przy Mira Ave. Jednocześnie był bliski moskiewskiej tradycji przedrewolucyjnej, dziwacznej architektury Carycyna, dworu architekta M. K. Morozowej. V. A. Mozyrina (z muszlami z pałacu w Salamance). Podobne szczegóły pojawiają się w projekcie Zholtovsky'ego dotyczącym kombajnu Izwiestia, 1939.
26 Taka jest np. Moskwa w propozycjach G. P. Goltsa (szkice rozwiązania obwałowań w latach 1935-36), takie są jego projekty powojennej odbudowy Kijowa, Stalingradu, Smoleńska.
27 Analizując twórczość IV Żołtowskiego w kontekście stylizacji mistrzów secesji, GI Revzin zwraca również uwagę na ten niesamowity eklektyzm, „pasyzm świata sztuki jest paradoksalnie antyhistoryczny”. I podaje to wyjaśnienie, z punktu widzenia wieczności formy architektoniczne różnych stuleci są równe. Zadaniem architekta jest tylko ich wybranie i połączenie, aby zharmonizować. A dzieła Żołtowskiego z okresu sowieckiego były wyraźnie przesiąknięte tym samym przedrewolucyjnym paséizmem. Zobacz Revzin G. I., Neoklasycyzm w architekturze rosyjskiej początku XX wieku. M.: 1992, str. 62-63
28 Zholtovsky nazwał ten kolor ochry „świetlistym, promiennym” (według BG Barkhina).
29 Takimi są na przykład architektoniczne fantasmagorie A. I. Noarova, stworzone dziś i pełne włoskich obrazów.
Literatura
1. Pałac Rad ZSRR. Ogólnounijne zawody. - M.: „Vsekohudozhnik”, 1933.
2. Zholtovsky IV. Projekty i budynki. Wejście. artykuł i pod. chory. G. D. Oschenkova. - M.: Państwowe wydawnictwo literackie z zakresu budownictwa i sztuki, 1955.
3. Kutseleva AA, Miejsce moskiewskiego metra w sowieckiej przestrzeni kulturalnej. // Architektura epoki stalinowskiej: doświadczenie zrozumienia historii / Comp. i otv. wyd. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Kultura druga. - M.: New literary review, 2006, 2-gie wydanie, poprawione, dop.
5. Revzin GI, Neoklasycyzm w architekturze rosyjskiej początku XX wieku. Moskwa: 1992
6. Siedowa WW Neoklasycyzm w moskiewskiej architekturze lat dwudziestych // Project Classic. Nr XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead & White. Architektura McKim, Mead & White na fotografiach, planach i elewacjach. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
adnotacja
Twórcza biografia I. V. Zholtovsky, znany architekt i koneser architektury włoskiej, wielokrotnie przyciągał uwagę badaczy, a mimo to prace mistrza wciąż są pełne wielu architektonicznych tajemnic i paradoksów. Porównanie kompozycyjno-plastyczne z neoklasyczną architekturą Stanów Zjednoczonych pozwala w nowy sposób ocenić osobliwość maniery Zholtovsky'ego. W budynkach Żołtowskiego można poczuć nie tylko zależność od potężnej kultury włoskiej, ale także zaznajomienie się z doświadczeniem Stanów Zjednoczonych z lat 1900-1920. Styl neoklasyczny jest zwykle postrzegany jako znak epoki stalinowskiej. Jednak w latach trzydziestych XX wieku styl neoklasyczny został oficjalnie przyjęty w Stanach Zjednoczonych i dopiero w latach trzydziestych XX wieku aktywnie budowano centrum stolicy, Waszyngtonu. To sprawiło, że prace Zholtovsky'ego były dość nowoczesne, artystycznie istotne. Dbałość o wymiary starożytnych budowli, dokładność ich wykonania w nowych budynkach - wszystko to wydawało się wspólne dla mistrza i jego kolegów ze Stanów Zjednoczonych. Jednak Żołtowski dopuścił w cytatach te zmiany i maniery, o których neoklasycy w Stanach Zjednoczonych nie pomyśleli. Dzieła Zholtovsky'ego były zabawne i indywidualne. Obrazy Włoch - metropolitalne i prowincjonalne, antyczne i renesansowe, lata po podróży zagranicznej, połączyły się w wyobraźni Żołtowskiego w wymyślony przez niego świat. Celem mistrza było przeniesienie go z pamięci do Moskwy. Takie miasto, pełne wykwintnej i monumentalnej architektury, tworzył Żołtowski przez cztery dekady.
