Moskiewska Galeria A-3 gości wystawę Kod Estrina. Jego podtytuł brzmi: „Wszystko, co chciałeś wiedzieć o architekcie, ale nie mogłeś zapytać”. Kuratorem wystawy była młoda krytyczka sztuki Anastasia Dokuchaeva. Wraz z Estrinem postanowiła wystawiać głównie grafiki: w różnych technikach i z różnych materiałów. I nie myliła się.
W niewielkich pomieszczeniach przytulnej galerii można odnieść wrażenie, że znalazł się w teczce z arkuszami grafik architektonicznych z różnych epok. Tylko że nie są rozłożone na stole ostrożnie i bez oddychania, ale zginając krawędzie, zgniatają arkusze w stos, osiągając ruch obrazów, jak w kreskówce. Efekt animacji niespokojnej, poruszającej, krnąbrnej architektury na wystawie jest oszałamiający. Sergey Estrin jest wspaniałym praktykującym architektem, a grafiką jest prawdziwym wirtuozem. Potrafi malować scherzo i capriccio na wszystkim i czymkolwiek. Kiedy patrzysz na jego wieże, mosty, łuki, sklepienia wykonane pisakiem, tuszem, węglem drzewnym, ołówkami, długopisem, złotym płatkiem na papierze, pleksi, tekturą falistą, papierem rzemieślniczym, kalką kreślarską, wydaje się, że cała historia architektury, która ożyła, szeleści przed tobą i wiruje w namiętnym tańcu.
Symboliczne jest to, że wystawa „Kod Estrina” odbywa się niemal równocześnie z wystawą w Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina „Architektura papieru”. Koniec historii. " Na przykładzie Estrina można zrozumieć, że 30. rocznica powstania „portfeli” (jego ideolog Jurij Awwakumow uważa za datę ruchu 1 sierpnia 1984 r., Kiedy w redakcji redakcji została otwarta wystawa „Architektura papieru”). pismo „Yunost”) to nie koniec, ale sam czas dojrzałości i rozkwitu. Z klasykami sowieckich i poradzieckich "portfeli" (Brodsky, Utkin, Avvakumov, Belov, Filippov, Zosimov) łączy Estrinę wirtuozerię rozwoju tematu, wyrafinowane myślenie projektowe i zamiłowanie do postmodernistycznych, opartych na cytatach rozprawiać. Na przykład już sam tytuł i podtytuł ekspozycji rozbrzmiewają ukrytymi cytatami: do dwóch filmów modowych, których zmienione nazwy są używane „w ogonie i grzywie”, co czyni je rozpoznawalną marką projektantów. Na poziomie merytorycznym postmodernistyczne konotacje grafiki Siergieja Estrina są dość przekonujące.
Oczywiście to wspaniale, że zarówno portfele w Muzeum Puszkina, jak i Estrin śledzą swoje historyczne odliczanie do ich kultury graficznej od dekoratorów teatru barokowego (Valeriani, rodzina Bibiena, Gonzaga). Wykonane piórem scherza większe i mniejsze z kolumnadami, pałacowymi enfiladami i ponurymi lochami legitymizują gatunek „panarchitektury”, który odrzuca pedantyczną klasyfikację „baroku”, „neoklasycyzmu”, „przedromantycyzmu”. Władcą tego teatralnego imperium jest oczywiście Giovanni Battista Piranesi, z którym Estrin prowadzi najściślejszy dialog. Na jednej wykonanej piórem kartce z 2011 roku gra nawet imitację (przepraszam za inny filmowy cytat) aksamitnych akcentów rycin piraneskich, mglistych w barwie. Być może Piranesi w grafice architektonicznej jako pierwszy dał nam do końca przekonanie, że pomysł (wynalazek) wspaniałej konstrukcji jest czasem cenniejszy niż ucieleśnienie, a gra wyobraźni (capriccio) sama w sobie jest celem sztuki, bez środków, które to usprawiedliwiają i przez to usprawiedliwiają. Jego mało rozumiany, ale bardzo ceniony przez współczesnych, rysowany i wyryty świat w sposób całkowicie imperatywny, władczy i potężny legitymizował prawo architektury do życia zgodnie z prawami wszystkich rodzajów sztuki jednocześnie. Nie tylko sama architektura, ale także muzyka, poezja, aktorstwo, montaż filmowy (nie bez powodu Eisenstein pisał o Piranesim). Świat, w którym cyklopowe konstrukcje nieznanych, pogrążających budynki w zachwycie i zachwycie są zarówno sceną akcji, jak i artystami inscenizowanego przez nią fantasmagorycznego performansu (architektura).
Podobnie jak Piranesi w powieści księcia Włodzimierza Odoewskiego, Estrin buduje most na przestrzeni wieków i od XVIII wieku poprzez swoje graficzne kaprysy nawiązuje bezpośredni kontakt z wizjonerem ery awangardy, Jakowem Czernikowem. W swoich kompozycjach Czernikow badał możliwości wrażliwości na wynalazki nowej, awangardowej kreacji form. Nie bojąc się, że zostanie uznany za eklektyczny, Czernikow wepchnął fragmenty i formy tradycyjnej architektury w konstruktywistyczne, industrialne przestrzenie, a motywy barokowych pałaców przekształcił w niekończące się przenośniki, które dały początek formom wielokondygnacyjnych drapaczy chmur. Sergey Estrin ma arkusze z nazwami „Czernikow nr 35”, „Czernikow nr 38”. Tworzy w nich lekkie szkice objętościowego najbardziej awangardowego guru. Wyświetla widoki, rzuty i plany, które zmieniają szkic w szczegółowy projekt. Takie postmodernistyczne salta o amplitudzie od Piranesiego do Czernikowa wciągają wielu na orbitę formalnej metamorfozy. Szczególnie oszałamiające scherzo Estrina na temat architektonicznej materii organicznej i fantastycznych miast przyszłości. Tutaj rozmówcami są Georgy Krutikov ze swoją koncepcją „latającego miasta” i Anton Lavinsky z miastem na źródłach i El Lissitzky z poziomymi drapaczami chmur oraz Alexander Labas ze swoją architektoniczną ufologią i kosmitami.
Grafika Sergeya Estrina jest bardzo muzykalna. W tym zakresie kontynuuje tradycję kaprysów architektonicznych jednego z twórców architektury papierowej w ZSRR, który żył jako Mozart - 35-letni - Wiaczesław Petrenko (1947 - 1982). Prace Wiaczesława Petrenki prezentowane są na wystawie w Muzeum Puszkina. Zdecydowanie warto na nie spojrzeć, aby zrozumieć, co łączy twórca wynalazków architektonicznych na papierze Petrenko i spadkobierca Estrina, a gdzie różnią się znacznie. Są podobni w tym, że architektura w ich grafice jest zbliżona do notacji ujawnionych partytur Mozarta: lekka, wirtuozowska, wyrafinowana, tańcząca. Różnice tkwią w platformach koncepcyjnych.
Wiaczesław Petrenko w swoich grafikach (przede wszystkim - megaprojekt Centrum Żeglarstwa w Tallinie) potwierdził filozoficzną ideę kosmicznego wszechświata, która w jasny sposób ucieleśniałaby różne tematy „wciągania architektonicznej objętości na linie sił świat”(sformułowanie w jednym z zeszytów mistrza). Jak wiele portfeli pokolenia lat osiemdziesiątych, Petrenko każdemu arkuszowi towarzyszył szczegółowymi wyjaśnieniami, w których definiował prezentowaną przestrzeń architektoniczną, odwołując się do różnych skojarzeń filozoficznych, społecznych i artystycznych. Idealne stałe egzystencji człowieka były dla niego głównym tematem i najwyższym znaczeniem.
Sergey Estrin nie towarzyszy swojej grafice słownymi komentarzami. Jego instalacja zakłada nie tylko poszukiwanie jedynego słusznego rozwiązania, ale nieskończoną zmienność, umiejętność rozwiązywania wzajemnie wykluczających się problemów przestrzenno-plastycznych. Jest bardzo nowoczesny. Pasuje do naszego szalonego multimedialnego, niekartezjańskiego świata, w którym wszechstronność została zastąpiona różnorodnością i dyskretnością. W swojej grafice o niekiedy neurastenicznej, kapryśnej i kapryśnej architekturze przypomina kino artystyczne ostatnich lat. Przedstawione są objawy i pozwól widzowi wyciągnąć wnioski.
