Marzia Marandola (ur. 1975 w Rzymie) jest krytykiem architektury, regularnie współpracuje z magazynami Casabella, Arketipo, EDA. Esempi di Architettura, w latach 2008–2012, pisał artykuł poświęcony architekturze w gazecie Liberal. Autor książek i artykułów z zakresu historii i problemów architektury i inżynierii XX wieku.
Z wykształcenia inżynier, wykłada historię architektury na Uniwersytecie La Sapienza w Rzymie. Wykładała na wiodących uczelniach włoskich (Politechnika w Mediolanie, IUAV w Wenecji) i zagranicznych (Harvard University School of Design, Federal Polytechnic University of Lausanne).
Archi.ru: Jakie są główne problemy współczesnej krytyki architektonicznej?
Marcia Marandola: Włochy mają silną tradycję krytyki architektonicznej ze swoimi wielkimi postaciami, na których dziedzictwo trudno dziś spojrzeć w nowy sposób. Bardzo trudno jest oderwać się od linii zapoczątkowanej przez Bruno Dzevi, Manfredo Tafuri, nadal silnie wpływają na włoską krytykę. Innym problemem są „arch-gwiazdy” świata, których autorytet neguje autonomię krytyka.
Archi.ru: Czyli krytyka już nie krytykuje?
M. M.: Tak, krytyce trudno jest znaleźć własną drogę. Wyprzedzają go komunikaty działów prasowych biur „gwiazd”, które również mają monopol na zdjęcia: nie można publikować materiałów, jeśli nie wyrazili zgody na Twoją kandydaturę, więc nie możesz uniknąć ich weryfikacji. Ponadto monografie o wielkich architektach często są pisane przez osoby z ich otoczenia - nie krytyków, ale pracowników ich warsztatów. W ten sposób krytyka traci zdolność rozróżniania dobra i zła. W głównych magazynach architektonicznych krytyka jest teraz coraz mniej miejsca, a krytyka architektoniczna prawie całkowicie zniknęła z włoskich gazet, chociaż przedstawiały architekturę jako temat do publicznej dyskusji, a nie tylko jako przedmiot zainteresowania wąskiego kręgu. ekspertów.
Archi.ru: Piszesz zarówno dla profesjonalnych magazynów, jak i dla szerokiej publiczności. Jaka jest dla Ciebie różnica między tymi „gatunkami”?
M. M.: Powodem dialogu z publicznością są najczęściej tak skandaliczne przypadki, jak budowa Via Giulia w Rzymie [rozpoczęto nową budowę przy renesansowej ulicy, ale prawie nie ma informacji o projekcie - AV]. Gdy projekt jest już realizowany, okazuje się, że przekroczyli pewne przepisy, naruszyli określone prawo. I dopiero wtedy kontrowersje pojawiają się na łamach gazet, choć w trakcie konkursu i rozwoju projektu nie byli zainteresowani tym tematem (jednak dyskusja o naruszeniach przepisów nie jest prawdziwą krytyką). Dzisiejsze dzienniki w ogóle nie interesują się architekturą i tylko w razie skandalu proszą krytyków o zabranie głosu. Tak było na przykład w przypadku Muzeum „Ołtarza Pokoju”, projektu Richarda Mayera.
Niektóre profesjonalne magazyny chcą krytyki, ale jest ich bardzo mało: Casabella, Domus wciąż dyskutują o pomyśle i formie, i są one kontrowersyjne. A przeważają czasopisma dla architektów, inżynierów, publikacje związków zawodowych, które są zainteresowane jedynie publikacją projektu. Interesują ich informacje o tym, jak budynek został „wykonany”, wysterylizowana opowieść o jego historii projektowania, pozbawiona krytycznej oceny. Krytyka traci zainteresowanie, a magazyny dają jej mniej miejsca. We Włoszech zawsze wydawano ogromną liczbę magazynów architektonicznych, ale wiele z nich obecnie walczy o zdobycie wymaganej liczby abonentów, a duże firmy, które wcześniej sponsorowały te publikacje, przestały to robić z powodu kryzysu.
Archi.ru: Czy brak popytu na krytykę ma przyczyny tylko ekonomiczne, czy też kulturowe?
M. M.: Oczywiście są też przyczyny kulturowe. Na przykład w miastach prowincjonalnych Wydział Architektury nadal jest ośrodkiem kulturalnym, który zwraca uwagę mieszkańców na architekturę. A w dużych miastach, zwłaszcza w Rzymie, polityka pochłania wszystkie zasoby i całą uwagę, uniwersytet traci na znaczeniu. Nawet recenzje książek o architekturze w czasopismach mają na celu promocję książki, a nie jej ocenę. Warunki przetrwania krytyki architektonicznej zaostrzył również Internet, który wyprzedza wszelkie publikacje drukowane. Nawet tak ważne magazyny, jak Casabella, które zawsze starały się jako pierwsze publikować obiekty i wydawać na ich temat swoją oryginalną ocenę, dziś tracą tę rolę. Internet pochłania czas potrzebny do opublikowania w wersji drukowanej.
Archi.ru: Czy to różnica między publikacją papierową a internetową?
M. M.: Kiedy pracuję dla magazynu, zawsze potrzebuję więcej czasu - popracować nad stylem tekstu, który trzeba dopracować. Artykuł do publikacji online jest jak praca dla gazety, w której piszesz bez zwracania uwagi na język. Jednym z powodów tej różnicy jest to, że wydaje się, że to artykuł z magazynu będzie przedstawiał Ciebie jako autora. Ale w rzeczywistości nie jest to do końca prawdą: publikację internetową jest znacznie łatwiejsza do znalezienia, a moją gazetę i notatki online, do których nie przywiązywałem żadnej wagi, przeczytało znacznie więcej osób niż te teksty, nad którymi pracowałem przez kilka miesięcy.
Archi.ru: A co jest dla ciebie bardziej interesujące?
M. M.: To są dwie różne rzeczy. Kiedy pracujesz dla gazety codziennej, najtrudniej jest odrodzić się jako osoba, która nic nie wie o architekturze, o jej wielkich mistrzach, epokach, nie wie, jak buduje się budynek i jakie przepisy obowiązują. Dlatego musisz wyrazić siebie tak jasno, jak to możliwe, ale nie być powierzchownym. Na tym polega trudność popularyzacji. Musiałem się z tym zmierzyć, pracując z Claudią Conforti nad książką o Richardzie Mayerze, popularnej publikacji, która była sprzedawana wraz z cotygodniowym Espresso. Potrzebny był krótki tekst - 40 stron, ale praca nad nim zajęła bardzo dużo czasu, ponieważ trzeba było mówić zwięźle i zwięźle oraz nie zapominać, że ta książka będzie sprzedawana w nakładzie 20 000, a poważne monografie, które zajmują trzy lata refleksji, przeszukiwania archiwów, podróży i dużych kosztów materiałów są uważane za bardzo udane, jeśli sprzedane zostanie 2000 sztuk. Są to dwa różne rodzaje działalności, które moim zdaniem krytyk powinien przeplatać, w przeciwnym razie istnieje ryzyko izolacji w jednym obszarze i utraty kontaktu albo z praktyką architektoniczną, albo z naukowym komponentem zawodu.
Archi.ru: Czy uważasz, że Twoja subiektywna ocena wpływa na opinię publiczną? A gdzie są granice twojej podmiotowości?
M. M.: Wyznaczenie granic jest zawsze trudne. Jak zawsze powtarzam swoim uczniom, ważne jest, aby nie zaczynać od tego, czy budynek jest „piękny”, czy „brzydki”, a nie od kwestii osobistego gustu. Tak więc w ostatnich latach głównym tematem debaty w Rzymie był
MAXXI Museum of Zaha Hadid: wszyscy krytycy zostali podzieleni na przeciwników i obrońców. I powinni byli lepiej poznać proces realizacji tego projektu, ponieważ niektóre z punktów, które potępili, zależały nie od architekta, ale od klienta.
Idealnie, krytyk nie powinien wyrażać osobistej opinii, ale uczyć czytelnika widzenia i rozumienia architektury, bo obiektowi może się nie podobać, bo jest zły, ale dlatego, że bardzo różni się od tego, do czego jesteśmy przyzwyczajeni - mówił o tym Joe Ponti to. Architekturę należy rozpatrywać we wszystkich jej aspektach - formalnych, technicznych, ekonomicznych… Oczywiście są architekci i budowle, które lubię bardziej, ale zawsze staram się zbalansować swój osąd.
Archi.ru: Czy musiałeś pozytywnie ocenić to, co Ci się nie podobało?
M. M.: Musiałem raczej zrewidować swoje stanowisko. Na przykład trudno mi pokochać prace Rema Koolhaasa, są one bardzo dalekie od mojej wizji architektury. Być może patrzę na wszystko przez pryzmat nauczania: są architekci, tacy jak Renzo Piano, których praca jest łatwa do pokazania, jak projekt rośnie z komponentów, które pojawiają się w każdym szczególe. Dużo trudniej jest wytłumaczyć uczniowi pracę Koolhaasa, która ma bardziej zawiły pomysł. W jego biurze w Rotterdamie powiedziano nam o jego metodzie: architekt podaje ten sam motyw kilku młodym pracownikom, tydzień później przedstawiają mu modele, z których Koolhaas wybiera interesujące momenty i przerabia je. Oczywiście pod wieloma względami jest to bajka, ale wciąż można zauważyć, że jego architektura składa się z oddzielnych elementów składanych razem. Nie jestem blisko jego twórczości, być może dlatego, że jego wizja nie jest podobna do tego, do czego jesteśmy przyzwyczajeni we Włoszech, gdzie architektura jest bardzo bliska rzemiosłu, tradycji. Nawet młodzi architekci pracują w ten sposób, być może dlatego, że nie ma impulsu do eksperymentowania. Między innymi obiekty Koolhaas mają służyć 10-15 lat, podczas gdy we Włoszech są przyzwyczajeni do tego, że każdy budynek jest budowany przez wieki.
Archi.ru: Czy krytyk powinien zachować swój narodowy charakter?
M. M.: Krytyk musi mieć przede wszystkim erudycję, być na bieżąco z międzynarodowymi wydarzeniami i trendami, a także widzieć przedmioty w rzeczywistości. Jednak często oceniamy to, czego sami nie widzieliśmy. Niemniej jednak każdy krytyk jest kształtowany przez swój własny narodowy światopogląd i zawsze porównuje to, co dzieje się na świecie, z tym, co jest budowane w jego kraju. We Włoszech, zwłaszcza w Rzymie, wydarzenia z zakresu nowoczesnej architektury zdarzają się rzadko (dlatego coraz częściej trzeba pisać o obcych krajach), ale problem konserwacji jest bardzo ważny. Ale w sąsiedniej Francji i Hiszpanii całe kompleksy można łatwo zburzyć.
Archi.ru: Jesteś inżynierem: czy Twoim zdaniem krytyk powinien być z wykształcenia praktykiem?
MM: Oczywiście edukacja wpływa na sposób widzenia. Jednak wielu historyków sztuki jest doskonałymi krytykami, podczas gdy są architekci i inżynierowie, których nie można tak nazwać. Ważne jest, aby łączyć różne parametry, unikając jednostronnych ocen opartych wyłącznie na morfologii projektu, jego projekcie lub jego wyglądzie. Nie sądzę, żeby po prostu „konstruktywna” historia była interesująca. Ale tutaj krytycy często wpadają w pułapkę, która daje architektom powód do śmiechu. Eduardo Soutou de Moura opowiadał o swoim stadionie w Bradze: zastosowano tam kształt koła, „wycięty” w żelbetowych konstrukcjach nośnych trybun. Krytycy postrzegali to jako odniesienie do Luisa Kahna. W rzeczywistości inżynier projektant zażądał zmniejszenia ciężaru konstrukcji, a ze wszystkich możliwych kształtów okrąg okazał się najlepszą opcją.
Archi.ru: Potrzebujesz specjalnego kursu z krytyki na wydziałach architektury i inżynierii?
M. M.: Należy uczyć krytyki, aby nie było przywiązania do żadnego architekta, ale rozwijała się umiejętność widzenia różnych stron architektury. Architekt musi również rozumieć swoją odpowiedzialność wobec społeczeństwa, etyczną stronę swojego zawodu. Jak kiedyś zasugerowała Claudia Conforti, powinien złożyć coś w rodzaju przysięgi Hipokratesa: w końcu jeśli zbudujesz zły budynek, to zmusisz ludzi, aby mieszkali z nim przez całe życie. Jednak uniwersytety częściej nauczają historii krytyki, to znaczy uczą podążania za wielkimi mistrzami, zamiast tworzyć nowy, indywidualny osąd.
Archi.ru: Wracając do roli internetu: jaka jest teraz rola profesjonalnego osądu, kiedy w internecie każdy może działać jako krytyk, a taka krytyka kształtuje też opinię publiczną?
M. M.: Przede wszystkim - właśnie taka krytyka: w końcu jest prostsza, bardziej emocjonalna. Nie chciałem znowu mówić o Rzymie, ale jest to najbardziej uderzający przykład miasta, w którym każda architektoniczna interwencja staje się „tragedią” i bardzo łatwo jest powiedzieć „Nie, nie chcemy tego”. A ci, którzy uzbroją się w takie hasło, chętniej znajdą współpracowników, niż ci, którzy na poważnie podejmą się wyjaśnienia projektu, jego historii, przebiegu konkursu, wspomną, że głosowali za nim renomowani fachowcy. Z drugiej strony władze miasta chcą, aby ludność w ogóle nie miała prawa głosu.
Jeśli chodzi o publikacje w Internecie, o wiele łatwiej i szybciej jest umieścić dużo zdjęć na stronie, niż złożyć i wydrukować magazyn, który będzie lepszej jakości, ale o ograniczonym nakładzie. Zmusiło to wiele magazynów do unowocześnienia swoich serwisów i częściowego publikowania materiałów w sieci, sprzedaży tam ich wersji elektronicznej.
Archi.ru: Jak różnorodne są punkty widzenia włoskiej krytyki architektonicznej?
M. M.: W obecnej trudnej sytuacji gospodarczej w wielu publikacjach publikowane są materiały zlecone. Oczywiście taki materiał nie może być krytyczny. Jednak my sami nie jesteśmy przyzwyczajeni do kłótni, wyrażania różnych opinii. Było wiele programów telewizyjnych omawiających architekturę. Teraz to zainteresowanie zostało utracone, uwaga przeniosła się na jednostki. Publiczność zna Santiago Calatrava, Renzo Piano, Massimiliano Fuksas, ale nikomu nie przychodzi do głowy pytanie, co zbudowali. Fuksas, na przykład, często pojawia się w telewizji, nawet bierze udział w programach politycznych, każdy wie, że jest architektem, ale nikt nie zna jego prac (choć ma ich dużo). Architekt niejako oddziela się od swoich budynków i staje się osobą publiczną. Tak więc niedawno Renzo Piano został zgłoszony jako kandydat na prezydenta Republiki Włoskiej.
Parodia Massimiliano Fuksasa we włoskiej telewizji „Fuffas and buildings with soul”
Archi.ru: Czy pisząc często poruszasz temat polityki?
M. M.: Oczywiste jest, że bez względu na to, jak bardzo staramy się oddzielić architekturę od polityki, są one silnie powiązane. Przede wszystkim oczywiście przez osobowość klienta projektu. Ale także architekt dokonuje wyboru politycznego, dzieląc przestrzeń: kiedy obiekt zostaje wycofany z użytku publicznego, to już jest polityka. Kiedy decydują się zbudować budynek, zamiast zakładać nowy park, kiedy decydują, czy budynek będzie publiczny, czy nie, dzieje się tak samo.
Również architektura jest często wykorzystywana jako narzędzie polityczne. Najbardziej komicznym przykładem jest Muzeum Ołtarza Pokoju Mayera, które zostało zbudowane przez „lewicowego” burmistrza Rzymu Waltera Veltroniego, a jego następca, „prawy” burmistrz Gianni Alemanno zasugerowali zburzenie, a następnie wywiezienie ich na przedmieścia, jakby na przedmieściach. miasta były wysypiskiem. Albo projekt przebudowy Tor Bella Monaca, obejmujący wyburzenie dzielnicy mieszkalnej z lat 70. XX wieku, był ostentacyjnym projektem Alemanno, mającym na celu odnowę przedmieść Rzymu. Oddzielenie polityki od architektury jest prawie niemożliwe.
Archi.ru: Jaki przedmiot był dla ciebie najbardziej interesujący do krytyki?
M. M.: To był przedmiot, który najbardziej mnie zafascynował -
Kaplica brata Klausa, zbudowana przez Petera Zumthora pod Kolonią, napisałem o niej dla gazety. Sam zakon był niezwykły: rolnik, który postanowił zbudować kaplicę pośrodku pola jako rodzaj wdzięczności Bogu za swój dobrobyt. Ta praca ma tylko około 20 m2 powierzchni, ale jest bardzo trudna; jego realizacja była podobna do rytuału. Po wykonaniu kubatury żelbetowej szalunku drewnianego nie rozebrano, lecz podpalono, a spalone drewno pozostawiło ślady na wewnętrznej powierzchni ścian. Podczas gdy szalowanie płonęło, okoliczni mieszkańcy obserwowali tę „chatę”, z której przez kilka dni buchał dym, i niejako brali udział w realizacji projektu. Detale kaplicy są starannie wykonane: kryształowe szkło, ołowiana podłoga. Byłem pod ogromnym wrażeniem tej realizacji, która upodabnia architekturę do dzieła sztuki. Dla Zumthora to połączenie jest ogólnie ważne. Kiedy spotkaliśmy się w Rzymie, w ogóle nie chciał oglądać architektury, bardziej interesowały go zjawiska sztuki współczesnej, na przykład performans. A w tekście o kaplicy bardzo interesujące było dla mnie wyjście poza opowieść o budowie i spojrzenie na obiekt architektoniczny jako obiekt artystyczny.
