Na konferencji prasowej poprzedzającej otwarcie Biennale, jego przewodniczący Paolo Barrata bardzo pochwalił kuratora Aarona Betsky'ego za zasugerowanie trudnego do zrozumienia hasła `` Out there '' wystawy architektonicznej odbywającej się obecnie w Wenecji - najbardziej reprezentatywnej architektury wystawa na świecie. Architektura poza budynkiem”. Według Barraty temat ten jest wieloaspektowy, znaczący i owocny. Prowokuje do poszukiwań twórczych, dlatego obecne biennale architektoniczne jest chyba najlepszym z ostatnich dziesięciu lat. Kurator Aaron Betsky przychylnie przyjął komplement - po czym musiał długo odpowiadać na pytania dziennikarzy, tłumacząc, że tak naprawdę kocha budynki i nie zamierza zamienić biennale architektonicznego w filię Biennale Sztuki Współczesnej, oraz również, że wcale nie jest utopistą, nie unosi się w chmurach i marzenia się spełniają.
Wydaje się więc, że temat postawiony przez Betsky'ego w kategoriach niejednoznaczności przewyższył wszystkie poprzednie wystawy. Co więcej, można to przetłumaczyć na różne sposoby - „na zewnątrz”, „przed” lub „powyżej”. Kolejne słowo „poza”, wklejone teraz w całej Wenecji (szczególnie często we włoskim pawilonie), jest tłumaczone jako „życie pozagrobowe”. To nieoczekiwanie odzwierciedla fakt, że kurator Biennale określił budynki jako „grobowce architektury” - architektura jest jego zdaniem sposobem myślenia o budynkach, a kiedy powstają, umiera. W Wenecji, mieście muzeów, które cicho tonie pod wodą, brzmi to szczególnie pacyfikująco i, chcąc nie chcąc, przypomina rosyjskie miasto Kiteż.
Zadanie kuratora należy jednak rozumieć dokładnie odwrotnie - on oczywiście nie chciał zabijać architektury, ale ożywić ją (i wystawę) w zwykły sposób - wychodząc poza ramy samego świata architektury. w poszukiwaniu odnowienia. Aaron Betsky zachęcał uczestników Biennale do eksperymentowania, zwracając się w stronę kina, sztuki, projektowania, architektury krajobrazu i performansu. Eksperymenty, powiedział, mogą przybrać formę tymczasowych struktur, a także obrazów „czasami niejasnych”.
Ta ostatnia wydaje się być ważną częścią koncepcji Betsky'ego. Niepewność to chaos, az chaosu ma się narodzić coś nowego. Załóżmy, że głównym marzeniem każdego krytyka i teoretyka jest nie tylko opisanie obserwowanego procesu, ale także wpłynięcie na niego. Kiedy tak się dzieje, w sztuce wyłaniają się bardzo silne, teoretycznie ugruntowane trendy. Wracając do architektury, łatwo zauważyć, że po entuzjazmie dla powstania architektury nieliniowej w ostatnich latach nic się w niej nie wydarzyło, zarysowuje się stagnacja. Biennale to najbardziej wpływowa wystawa architektoniczna i nic dziwnego, że to właśnie przy jego pomocy Betsky podjął próbę „obudzenia” nowoczesnej architektury, stworzenia chaosu, z którego ma wyłonić się coś nowego. Chaos może być jednak inny - produktywny i destrukcyjny, chaos tworzenia i destrukcji (czasem jednak jedno przekształca się w drugie). Chaos bywa też naturalny, wywodzący się z przyczyn naturalnych, czasem sztuczny i wydaje się, że chaos, który kurator próbował stworzyć na swoim Biennale, jest po prostu sztuczny. Ale czy jest produktywny, czy nie - będzie to możliwe dopiero z czasem. Jeśli w ten sposób za dziesięć lat to Biennale będzie nazywane kamieniem milowym - to bez wątpienia pomysł okazał się sukcesem. Jeśli nie, to się nie udało.
W międzyczasie możemy kierować się tylko emocjami. Włoski pawilon, w całości poświęcony architekturze eksperymentalnej, sprawia wrażenie nudnego chaosu. Jest wiele ekspozycji (55), nasyconych tekstami i małymi obrazkami, które niekiedy przeplatane są modelami i instalacjami - razem to wszystko zlewa się w trudną do postrzegania masę, także dlatego, że teksty miejscami są bardzo tajemnicze - najwyraźniej dla ze względu na osiągnięcie samych „czasami niejasności”. Aby osłabić różnorodność młodzieżowych eksperymentów, a także pokazać, jak dokładnie eksperymentować, umieszczono wśród nich sale czcigodnych „gwiazd” z podtytułem „Mistrzowie Eksperymentu”. W jednym z nich znajduje się obraz Zahy Hadid, który jest naprawdę bardzo podobny do awangardy lat 20., ale tylko trochę bardziej ozdobny, a przez to piękny - choć obok tych obrazów dywan jakoś uszyty według jej motywów. wygląda zbyt dobrze na podłodze. Na drugim są gryzmoły autorstwa Franka Gehry'ego, który w tym roku otrzymał Złotego Lwa za swój „życiowy wkład”. Bazgroły - tłumaczone jako „bazgroły”, czyli to, co jest rysowane mimowolnie, ale w tym przypadku również to, co jest formowane, składane, gniecione z różnym stopniem nieumyślności - prototypy architektury Gehry'ego - która w ten sposób rodzi się z bazgrołów. Ale najbardziej zauważalna jest instalacja Herzog & De Meuron, wykonana we współpracy z chińskim artystą Ai Weiwei: obszerną salę przy wejściu do pawilonu w całości zajmuje konstrukcja z długich bambusowych słupków, do których przymocowane są bambusowe krzesła, wisząc w ten sposób w powietrzu. Okazało się dość przewiewne i bardzo tajemnicze.
Ekspozycja w Arsenale, w której Betsky umieścił instalacje zaproszonych przez siebie celebrytów, stwarza poczucie chaosu, wcale nie nudnego, ale potężnego, bardzo wyrazistego, posępnego i przerażającego. Być może dzieje się tak dlatego, że sama przestrzeń Corderi jest duża i ciemna, grube okrągłe kolumny przypominają prymitywnie wykonaną romańską katedrę, ale Corderi jest dłuższa niż katedra, a zmiana sal w pewnym momencie wydaje się nieskończona. A instalacje są duże, wpisane z rozmachem w tę przestrzeń, zapożyczając z niej skalę i zasięg. „Gwiazdy” nie zostały zaproszone na próżno, każda pracowała profesjonalnie, instalacje są solidne, rozpoznawalne i jasne - Corderi zamienił się w serię obrazów - w wystawową atrakcję. To dobrze dla wystawy, ale niezbyt dobre dla intencji kuratora, bo wśród manifestów obecnego Biennale błysnęła myśl, że architektura-atrakcyjność nie jest zbyt dobra, a architektura powinna się zastanowić, jak sprawić, byśmy poczuli się ten świat „jak w domu”. Ten pomysł - o „byciu w domu” - powtarza się wielokrotnie w tekstach Betsky'ego i wydaje się być jednym z głównych. Ale instalacje gwiezdne w żaden sposób nie wywołują „poczucia domu”, a raczej wywołują niepokój.
Kolejnym problemem jest rozpoznanie. Będąc w Arsenale, gwiazdy nie eksperymentowały w poszukiwaniu niejasnych obrazów czegoś nowego lub innego, a wręcz przeciwnie - każdy pokazał, że może. Obrazy mogą być gdzieś niejasne, ale ich znaczenie wydaje się być takie samo - wszystko to jest podsumowaniem pomysłów twórczych, wynikiem, a nie początkiem, przeszłością, a nie przyszłością. Frank Gehry jest bardzo rozpoznawalny: zbudował fragment fasady, podobny do Bilbao, z drewna i gliny. Wklęsłe powierzchnie są stopniowo pokrywane gliną, wysycha i pęka. Odbywa się to powoli, pod koniec Biennale w listopadzie cała „fasada” będzie pokryta gliną: tak instalacja ma cechy performatywne, która jest dynamiczna, ale wygląd wciąż jest odwrócony - patrząc na ten spektakl, pamiętasz Bilbao i wszystko wydaje się duże i spektakularne stoisko wystawiennicze zaprojektowane tak, aby zaprezentować najbardziej widoczną część portfolio Gehry'ego. To samo dzieje się z Zahą Hadid - w Arsenale zainstalowała swoją kolejną płynną formę, o której w wyjaśnieniu jest napisane, że jest prototypem mebli. Ale Zaha Hadid od dawna projektuje takie nietypowe meble. Podobny obiekt został zainstalowany przez Zahę w Willi Foscari na cześć 500-lecia Andrei Palladio; ale co ciekawe - w Palladio czy w Arsenale - bardzo podobne rzeczy, więc po co? Greg Lynn dodał trochę humoru - robienie mebli, ale z „zabawek z recyklingu”. Zabawki okazały się jasnymi rzeźbami, które, muszę powiedzieć, zajmowały najmniej miejsca - za nie jury przyznało „Złotego Lwa”.
Oprócz powyższego w Arsenale jest wiele imponujących zdjęć. Koronkowa instalacja w pajęczynie autorstwa Matthew Ritchiego i Arandy Lush „Evening Line” wygląda pięknie. Składa się w całości z ornamentyki - częściowo wyrzeźbionej z metalu, częściowo złożonej z cieni i projekcji wideo, wpisanej w metalowy wzór na ścianie. Co to oznacza, nie jest jasne (jaki był cel?), Ale wygląda to kusząco i trafnie - teraz architekci uwielbiają ozdoby. Unstudio umieściło w Corderi obszerny obiekt wielkości małego pokoju, zakrzywiony jak listwa Mobiusa - obiekt ten wyróżnia się tym, że można do niego wejść. Wręcz przeciwnie, obiekt rodziny Fuchsas jest zarysowany żółtą linią, której nie zaleca się przekraczać (czego nikt nie zauważa): są to dwie gigantyczne zielone furgonetki z małymi okienkami, przez które można oglądać codzienne sceny w stereo format kinowy. Dealer i Scorfidio zachowali się bardzo łatwo - ich instalacja porównuje filmy z dwoma Wenecjami - prawdziwym i zabawkowym Amerykaninem z Las Vegas. Nie jest jasne, w jaki sposób ujawnia to motyw Betsky, ale w Wenecji wygląda świetnie, a krzesła są stale zajęte. Barkow Leibinger zbudował „koczowniczy ogród” z ciętych laserowo metalowych rur - ze względu na jednorodność materiału i prostotę rozwiązania jest to moim zdaniem jedna z godnych uwagi instalacji Arsenału. Ale Philip Rahm zwrócił uwagę na swoją instalację tym, że w pierwszych dniach wystawy (nie wiem jak później) leżały tam dwie nagie osoby, a obok nich czwórka hipisyjnie ubranych ludzi bawiła się w coś w rodzaju muzyka gitarowa: projekt jest poświęcony globalnemu ociepleniu, ale co następuje? Z nagości?
Tak więc część wystawy, która ma być odpowiedzią na wezwanie kuratora, składa się z 55 małych wystaw w pawilonie włoskim i 23 dużych instalacji w Arsenale. Wszystko razem składa się na próbę przebudzenia architektów - od praktyki handlowej po „papierowe” fantazje - w celu odnowienia, zwrotu, w ogóle, narodzin czegoś nowego. Pawilon włoski reprezentuje, zdaniem kuratora, zarówno przeszłość, jak i przyszłość tego procesu: wystawy młodzieżowe - nadzieja na przyszłość, retrospektywne wystawy mistrzów - rodzaj podręcznika eksperymentowania. Dopełnieniem tego wszystkiego jest artykuł Bezkiego poświęcony historii powojennego eksperymentu modernistycznego - jego początków kurator śledzi kryzys polityczny 1968 r. I kryzys energetyczny 1973 r. Becki wymienia nazwy, buduje historię i zaprasza młodych architektów, aby ją kontynuowali. Z kolei ekspozycja Arsenał kieruje ten sam apel o eksperymenty do czcigodnych mistrzów - w teorii cała społeczność architektoniczna powinna być w efekcie zaangażowana w proces tworzenia „bazgrołów” - z których nowy przypływ myśli, później nastąpiłby nowy zwrot. Więc co się dzieje? Ekspozycja młodzieżowa okazała się płytka i przesycona (choć w razie potrzeby można w niej zobaczyć ciekawe rzeczy) - a „gwiazda” zamiast dynamiki i nowości odtworzyła własne techniki „gwiazd”. Wydaje się, że impuls do sztucznego wprowadzenia twórczego chaosu w architekturę zawiódł. Może dlatego, że jest sztuczny? Chociaż - jak już powiedziano - dopiero po dziesięciu latach okaże się w końcu, czy ta próba przyniosła choćby owoce i czy doprowadziła do zwrotu. W międzyczasie, patrząc na ekspozycję, wydaje się to mało prawdopodobne.
Ale oto dziwna rzecz. Nie jest jasne, czy Betsky obudził architektów. Ale trzeba pomyśleć, że siły przyrody się obudziły. Łatwo było zauważyć, że ceremonia otwarcia Biennale, której kurator w swoim manifeście stwierdził, że ochrona przed deszczem nie jest najważniejszą rzeczą w naszym świecie, przypadła na taką ulewę, jaka rzadko zdarza się w Wenecji. Z powodu tego deszczu otwarcie musiało zostać przeniesione z Giardini do Arsenału - a przed wejściem stał tłum mokrych i zmarzniętych dziennikarzy. Ale to i tak nic by nie było. A więc w końcu, spierając się o znaczenie kłopotów ekonomicznych i innych dla rozwoju myśli konceptualnej, kurator obecnego Biennale najwyraźniej nie tylko padał deszcz, ale i szokował kryzys. Kryzys jest oczywisty. Czekamy na eksperymenty.
Botanicy i koczownicy
Interpretując swój zagmatwany temat dla publiczności i uczestników Biennale, kurator Aaron Betsky wypowiadał się głównie apofatycznie, czyli odwrotnie. Nie budynek, bo to grobowiec ludzkich nadziei i zasobów naturalnych, nie utopia czy abstrakcyjne rozwiązanie problemów społecznych - ale obrazy i zagadki, o których można marzyć. Wezwał do wyjścia poza budowanie i architekturę jako dyscyplinę - i do eksperymentowania. Ale nie powiedział dokładnie, dokąd się udać, zachowując tajemniczą tajemnicę.
Każdy różnie reagował na tę tajemnicę, poprzez kino, design i meble. Wielu krytyków uznało Biennale Architektury za zbyt podobne do Biennale Sztuki Współczesnej i tym samym zatraciło swoją zawodową specyfikę. Po wyjściu poza ramy można nie tylko zyskać, ale i stracić - to generalnie ekscytujące, ale i niebezpieczne zajęcie - przekraczanie granic.
Jednak najbardziej oczywisty sposób odpowiedzi na temat okazał się najprostszy: po prostu opuść budynek. Byłoby ciekawe, gdyby hale wystawiennicze były w ogóle puste, a ekspozycje rozwalane na zewnątrz, ale Biennale nadal nie osiągnęło takiego stopnia dosłowności. Jednak jeśli chodzi o ucieczkę od architektury do natury i budowanie tam, na zewnątrz, różnych „tymczasowych konstrukcji”, architekci mogli sięgnąć po bogate doświadczenie radzieckich letników - oni też uciekli przed upadkiem modernizmu i po ucieczce postawili ogród warzywny.
Największy ogród warzywny na Biennale został zbudowany przez Gustafsonów. Część porośniętej lianami dzikiej roślinności Ogrodu Dziewic, położonej na skraju Arsenału, na miejscu zrujnowanego klasztoru benedyktynów, była uprawiana w ramach brytyjsko-amerykańskiego projektu „przez raj” (do raju). Kapusta, cebula i koperek (symbole sytości) przeplatane są kwiatami, w centrum kompozycji wzniesienie wijące się jak ślimak, porośnięte zadbaną trawą. Ślimak zielarski ma być miejscem do oglądania, z umieszczonymi na nim poduszkami do siedzenia, ale w deszczowy dzień otwarcia tylko białe kulki unosiły się nad pagórkowatym trawnikiem. Dalej w starej kaplicy (czy kościele?) Świece ustawiane są na półkach wzdłuż ścian, a na ścianach wypisane są łacińskie nazwy zaginionych zwierząt i roślin (jest ich sporo). Trzeba przyznać, że ten projekt krajobrazowy jest najbardziej ambitny na Biennale. Ze względu na niego wycięli nawet kilka starych drzew, co w Wenecji nie jest mile widziane.
Nawiasem mówiąc, temat raju dobrze pasuje do kuratorskiego „tam” i „poza” - nie ma nic bardziej nieziemskiego niż raj. W pawilonie niemieckim objawia się to na swój sposób: jabłka rosną na gałęziach wbitych w doniczki, do gałęzi przymocowane są zakraplacze z zielonym płynem. Nie wyjaśniono, czy same owoce wyrosły na cienkich sadzonkach i jak to osiągnięto, ale symbolicznej ekspozycji towarzyszy argument, że ludzie, próbując stworzyć dla siebie raj na ziemi, niszczą całe ekosystemy na rzecz tego technogenicznego raju.. Jabłka pod kroplami powinny prawdopodobnie reprezentować raj stworzony przez człowieka.
Pawilon Japonii otoczony jest kwiatami, osadzonymi w efemerycznych strukturach przypominających zarysy wież oplatanych zielenią. Są to schematy wielokondygnacyjnych budynków zamieszkałych przez roślinność - są one również przedstawione ołówkiem wewnątrz pawilonu na ścianach. Oprócz rysunków w pawilonie nie ma nic innego - jest zupełnie biały, jak rodzaj przewróconej do wnętrza kartki papieru. Wiele osób polubiło ten lakoniczny i kontemplacyjny pawilon w synthaiczny sposób.
Amerykański ogród warzywny jest mniejszy i nie tak głęboki, ale społeczny - poświęcony jest w szczególności wychowaniu dzieci poprzez ogrodnictwo (ten rodzaj edukacji jest obecnie praktykowany w wielu klasztorach w naszym kraju). Amerykanie ukryli imperialną doricę fasady za półprzezroczystą siatką, założyli ogród warzywny przed kolumnadą i wypełnili pawilon różnego rodzaju projektami społecznymi. W pawilonie duńskim znajduje się bardzo poważna i różnorodna „ekotopedia”, encyklopedia problemów środowiskowych.
Temat środowiskowy jest również popularny wśród projektów eksperymentalnych we włoskim pawilonie. Pomysły są jednak w większości znajome: zielone miasta, gdzie poniżej jest las, a technologia i cywilizacja „na drugim poziomie” oraz zielone drapacze chmur, z których jeden jest szczególnie widoczny - Julien de Smedta, projekt skierowany do Chińczyków miasto Shenzhen, położone na kontynencie, naprzeciwko Hongkongu. To gigantyczny drapacz chmur, zamieszkany w równym stopniu przez ludzi i zieleń, który zdaniem autorów powinien zastąpić zaginione w tym rejonie zalesione góry, stając się wielką górą stworzoną przez człowieka. Niezależnie od tego, co mędrzec z Cincinnati mówi o korzyściach płynących z niejasnych inspiracji, prawdziwy projekt na ich tle wygląda bardzo korzystnie.
Innym sposobem ucieczki „z budynku” jest udanie się do chaty. Co dziwne, nie jest zbyt popularny, ale jest nam bliski duchowo. Główna „chata” w postaci jurty została zbudowana na skarpie Arsenału przez Totana Kuzembaeva i umieszczona wewnątrz małego samochodu. Chodzi o to, aby połączyć koczownicze akcesoria dwóch kultur - starożytnej i współczesnej. Ze współczesnej cywilizacji w jurcie znajdują się różne akcesoria techniczne, telefony komórkowe, laptopy itp., Które nie są używane zgodnie z ich przeznaczeniem, ale jako atrybuty szamana. Aby przetrwać we współczesnym świecie - pisze Totan Kuzembaev w eksplikacji do „Nomada”, trzeba się dostosować. A potem albo powstanie coś nowego, albo globalizm połknie wszystko, co będzie smutne - konkluduje.
Z drugiej strony między Arsenałem a rajem Gustafsona chińscy architekci zbudowali kilka różnych domów - z pudeł, sklejki, płyty pilśniowej - domy są duże, trzypiętrowe, ale wewnątrz jest niewygodne i ciasne, jak w pociągu. Chata pergolowa zbudowana przez Mikołaja Polisskiego na tarasie pawilonu rosyjskiego również mieści się w tym samym rzędzie - piękna konstrukcja, ale niestety niezbyt zauważalna ze względu na to, że znajduje się od strony laguny.
Jest też bardziej abstrakcyjny sposób wyjścia - na przykład od formy do dźwięku i wideo. Oto piękny i zupełnie niearchitetyczny pawilon Grecji, składający się z interaktywnych postumentów z monitorami i słuchawkami z dźwiękami miasta. Jest ciemno z wiszącymi świecącymi plastikowymi nitkami.
I wreszcie od architektury można oderwać się opróżniając pawilon - zrobiono to w pawilonie w Belgii, gdzie na podłodze porozrzucane jest kolorowe konfetti („After the Party”), czy w Czechosłowacji, gdzie są zabawne lodówki z jedzeniem zestawy dla różnych postaci.
Większość uczestników sumiennie zinterpretowała temat, ale są też fronders - tacy, którzy wbrew dewizie nadal pokazywali budynki. Przecież pawilony narodowe nie muszą podążać za tematem. Świetny jest pawilon brytyjski, w którym kosztowna, starannie wykonana ekspozycja jest poświęcona pięciu architektom budującym mieszkania w brytyjskich miastach. Okazuje się, że teraz w Wielkiej Brytanii - ojczyźnie miasta-ogrodu i nowych typów mieszkań na początku XX wieku - buduje się coraz mniej mieszkań. Pawilon Francji jest wypełniony wieloma modelami: każdy z nich umieszczony jest w przezroczystym plastikowym pudełku i przymocowany do ściany za pomocą ruchomej konsoli - modele można obracać patrząc na nie. Architektura Hiszpanii jest również pokazana bardzo szczegółowo i tradycyjnie - za pomocą zdjęć i modeli. Po raz pierwszy od wielu lat w tym rzędzie znajduje się pawilon rosyjski, o którym - nieco później.
Rosjanie w Wenecji
Tak się złożyło, że wśród osób, z którymi mogłem porozmawiać w Wenecji, dziennikarze przeważnie pozytywnie ocenili koncepcję Aarona Betsky'ego, a architekci przeważnie negatywnie. Są oczywiście wyjątki, ale ogólnie rzecz biorąc to oczywiste - architekci przyjeżdżają do Wenecji, aby przyjrzeć się architekturze, a jej niemal całkowity brak nie był dla nich najprzyjemniejszym zaskoczeniem.
W pawilonie rosyjskim wszystko działo się na odwrót: pokazywane są nie niejasne opatrzności, ale budynki, wiele budynków. Wcześniej, gdy projekty i realizacje były wystawiane na Biennale, w rosyjskim pawilonie ustawiano instalacje, a teraz, gdy w końcu zdecydowano się pokazać prawdziwą architekturę, Aaron Betsky sformułował dokładnie odwrotne „zadanie”. Jednak dla pawilonu narodowego temat ten nie jest obowiązkowy… Czy po raz pierwszy powinniśmy odrzucić pomysł pokazania kawałka prawdziwej rosyjskiej architektury i dostosowania się do hasła? Ciężko powiedzieć. Ale ściśle rzecz biorąc, jest oczywiste, że temat, jaki postawił Betsky'emu na Biennale, koresponduje z sytuacją pewnej nudy i sytości z „gwiazdami”, która rozwinęła się w architekturze świata. A temat postawiony przez kustosza pawilonu rosyjskiego Grigorija Rewzina jest zgodny z sytuacją boomu budowlanego w Rosji. A wystawa dość dokładnie przedstawia obraz współczesnej architektury rosyjskiej. W tym charakterystyczna dla niego różnorodność i zatłoczenie, aktywny, żywotny i niezbyt kontrolowany wzrost różnych budynków.
Wystawa składa się z dwóch części. Górne piętro zajmują nowoczesne projekty i budynki - składa się z trzech hal, jednej głównej i dwóch dodatkowych. Projektanci Vlad Savinkin i Vladimir Kuzmin wybrali je w trzech różnych kolorach: pierwsza sala, w której wyświetlany jest katalog elektroniczny, jest biała, trzecia - zawiera deweloperów, jest czarna, a główna, centralna - czerwona. Jego piętro wyłożone jest celami szachowymi, czerwone to budynki rosyjskich architektów, białe to modele wykonane według projektów cudzoziemców budujących w Rosji. Zgodnie z zamysłem kuratora, pomiędzy modelami Rosjan i obcokrajowców odbywa się warunkowa gra w szachy - akcentująca motyw rywalizacji architektów „lokalnych” i „obcych”.
Druga część wystawy to drewniane konstrukcje Mikołaja Polisskiego, jeszcze nie architektura, ale - jak określił to kurator rosyjskiego pawilonu Grigorij Rewzin - wyraz marzeń o rosyjskim pejzażu. Prace Polissky'ego przenikają pawilon rosyjski - w holu na pierwszym piętrze tworzą las rozrzedzony plamami światła. W tym samym miejscu, w kolejnej hali, pokazane są główne prace Polissky'ego oraz - wideo - proces ich powstawania siłami zgranego zespołu mieszkańców wsi Nikolo-Lenivets. Oparte na pierwszym piętrze konstrukcje Polissky'ego wciąż rosną wszędzie - w postaci zaimprowizowanego łuku przed wejściem, pergoli na tarasie (tzw. wykonane z tych samych zakrzywionych pni.
Trzeba przyznać, że projekty Mikołaja Polisskiego znacznie różnią się od innych projektów krajobrazowych Biennale i to nie tylko tym, że brakuje im „rajskiego” motywu ogrodu-ogrodu, a materiał jest dziki, naturalny, ledwie oczyszczony. Są znacznie bliżej natury niż projekty ekologiczne, które tak naprawdę w większym stopniu należą do świata technologii. „Las” Polskiego jest trochę dziki i przerażający, choć wewnątrz pawilonu brakuje mu skali - nie ma się gdzie odwrócić. Ale musisz zrozumieć, że to las „eksportowy”, goblin w trasie. W Nikolo-Lenivets projekty krajobrazowe Polissky'ego są zarówno większe, jak i bardziej istotne.
W tym roku Rosjanie wzięli udział we wszystkich głównych częściach Biennale. Totan Kuzembaev, który niedawno zajął drugie miejsce w konkursie na most przez wenecki Canal Grande, został zaproszony przez Aarona Betsky'ego do udziału w kuratorskiej ekspozycji Arsenału i zbudował wspomnianą już jurtę na ulicy przed nim. Boris Bernasconi, który niedawno podzielił pierwsze miejsce w międzynarodowym konkursie Perm Art Museum z Valerio Olgiati, został zaproszony do kuratora wystawy w pawilonie włoskim - i wykorzystał to zaproszenie do walki z projektem Orange Normana Fostera. Muszę powiedzieć, że Aaron Betsky na swojej konferencji prasowej osobno wspomniał o projekcie Bernasconiego i bardzo go pochwalił w tym sensie, że młody architekt odważył się zaprotestować przeciwko samemu Fosterowi.
Po przybyciu do Wenecji wystawa Szpitala Macierzyńskiego (kuratorowana przez Jurija Awwakumowa i Jurija Grigoriana) przekształciła się w bardzo piękny projekt. Wystawa została pokazana po raz pierwszy w Moskwie w galerii VKHUTEMAS, a następnie w Sankt Petersburgu. Muszę powiedzieć, że na Biennale wystawa, która została wymyślona rok wcześniej, okazała się bardzo przydatna: składa się z rzeźbiarskich embrionów architektury, interpretacji tematu narodzin, wykonanych przez architektów, wśród których jest wielu Rosjan., ale wielu obcokrajowców. Odważyłbym się nawet zasugerować, że główna idea Betsky'ego jest tu wyrażona, jeśli nie dokładniej, to bardziej zwięźle niż w Arsenale. Mieszcząca się w weneckim kościele San Stae wystawa uległa znacznej przemianie: wszystkie eksponaty zostały umieszczone w celach w ścianach kartonowego domu z perforowanymi ścianami. Budynek ten przypomina relikwiarz kościelny i zarazem szopkę bożonarodzeniową. Ewolucja wystawy wydaje się być bardzo logiczna. Ponadto wydaje się, że rolę odegrała tu sama Wenecja - miasto, w którym prawie na każdej ścianie znajduje się gablota z rzeźbiarską ikoną. Z tego, co miasto wydaje się być konsekrowane jako całość - jakość, która została już utracona przez inne europejskie miasta - a nawet brutalny „szpital macierzyński” zamienia się tutaj w szopkę bożonarodzeniową. Wenecja to cudowne miasto.
