W XX wieku dało się wyraźnie odczuć wyobcowanie człowieka z „naturalności”, od siebie samego i swojej pracy. Powodem tego była technika, funkcjonalizacja i specjalizacja wszystkich dziedzin działalności człowieka. Trwające rozczarowanie wywołuje reakcję, która wskazuje na szereg błędów, niespójności w poprzednim paradygmacie kulturowym. Sztuka powojenna, działając jako narzędzie reakcji, kieruje swoje spojrzenie na struktury ludzkiej percepcji, problem nieświadomości, rozdwojenie podmiotu, dematerializację, akt mówienia - czyli na nierozwiązane problemy, które spowodował alienację. Jednak w architekturze tematy te były obecne fragmentarycznie i tylko Jacques Herzog i Pierre de Meuron (biuro w Bazylei Herzog & de Meuron, HdM) byli w stanie zwrócić je na światło dzienne.
Ze świata sztuki wywodzą się nie tylko problemy autorów, ale także narzędzia projektowe HdM. Interpretują myśli artystów i fotografów, nieustannie wchodzą w interakcję ze sceną artystyczną, realizują wspólne projekty. Należy również zauważyć, że wielu ich klientów pochodzi ze „sfery sztuki”, np. Kolekcjonerzy zwracają się do tych architektów z prośbą o projektowanie budynków dla muzeów i kompleksów wystawienniczych. „HdM często numeruje swoje projekty, takie jak Paul Klee czy Gerhard Richter. Niektóre z ich budynków mają nazwy: niebieski dom, kamienny dom, dom mieszkalny wzdłuż ściany itp.”[I]. W latach 1979-1986, kiedy biuro miało niewiele zamówień, Jacques Herzog zrobił udaną karierę artystyczną. To i wiele więcej zbliża ich twórczość do sztuki współczesnej, pozwala rysować paralele i prześledzić wzajemne oddziaływanie.
Jacques Herzog i Pierre de Meuron urodzili się w Bazylei w Szwajcarii w 1950 roku. Razem ukończyli Politechnikę w Zurychu (ETH Zürich) i pracowali dla Aldo Rossi, który wywarł na nich ogromny wpływ. Założył własną pracownię znaną jako Herzog & de Meuron Architekten, ucząc i budując na całym świecie. Architekci mieszkają w tym samym miejscu, w którym się urodzili - w Bazylei. Źródła ich szczególnego podejścia do architektury można znaleźć już tutaj, w oparciu o archeologię tego miejsca. Rem Koolhaas nazywa Bazyleę miastem „pośrednim”: jest to międzynarodowe centrum przemysłu chemicznego i farmaceutycznego, które z powodzeniem może stać się źródłem zainteresowania architektów problemami zmiany i wyobcowania środowiska miejskiego.
Wiele z ich wczesnych projektów pełniło funkcję przemysłową, a nawet magazynową. Renowacja jednej z nich, londyńskiej Bankside Power Station, na Tate Modern przyniosła architektom znanym architektom i nagrodę Pritzkera. Skupienie się na obiektach przemysłowych wynika z przemysłowo zorientowanej formacji gospodarczej, w ramach której architekci są zmuszeni projektować. Architektura sama w sobie staje się złożonym produktem technicznym, wymagającym wiedzy „jak ją wykonać”. W tym procesie objawia się alienacja, ponieważ wiedza nie jest rzemiosłem, ale przemysłem. W przestrzeni, w której „maszyny produkują maszyny”, człowiek pozbawiony jest jakiejkolwiek funkcji wytwórczej, a tym samym wyalienowany. „Większość współczesnych budynków użyteczności publicznej jest przewymiarowana i sprawia wrażenie pustki (nie przestrzeni): roboty lub ludzie, którzy tam są, wyglądają jak wirtualne obiekty, jakby ich obecność nie była potrzebna. Funkcjonalność bezużyteczności, funkcjonalność zbędnej przestrzeni”[ii].
Tak właśnie następuje zwrot w stronę architektury sensorycznej i sensorycznej, o której mówi HdM. Ich zdaniem architektura nie powinna być poddawana racjonalnej analizie, powinna wpływać na człowieka poprzez jego uczucia, poprzez zapachy i atmosferę, przezwyciężać wyobcowanie. Zapach, do którego odwołują się architekci, „zapach przed osobistą historią”, tworzy strumień przestrzennych wrażeń i wspomnień. Z takim stanowiskiem spotykamy się w pracach artysty Josepha Beuysa, na którego architekci wywarli silny wpływ. Powrót do natury był ważny dla Beuysa, dlatego w swoich performansach odwoływał się do tematu zwierząt i ich głosów, co uwalnia go od jakiejkolwiek semantyki i pozwala mu sięgnąć do „rzeźbiarskiej” czy fenomenologicznej jakości języka. Praca Boyesa często wiąże się z osobistym doświadczeniem materiału i zapachu. W przypadku obiektów artystycznych artysta wykorzystał materiały takie jak ghee, filc, filc i miód, pozbawione stabilnej formy i konturów. Swoje wspomnienia z chwili zderzenia z naturą i „naturalnymi” materiałami ucieleśnia w micie Tatarów. Artysta twierdził, że podczas II wojny światowej jego samolot został zestrzelony, a młody pilot był skazany na śmierć. Ale miejscowi mieszkańcy - Tatarzy - uratowali go, posmarowali tłuszczem i zawinęli w filc. „Lud koczowniczy, z pomocą sił natury, nie tylko leczy wojownika z ran, ale także przekazuje mu tłuszcz i odczuwany jako homeopatyczny materiał ludzkiego ciepła” [iii]. Te nieatrakcyjne, silnie pachnące materiały były początkiem dialogu o znaczeniu materiału i zapachu. W tych pracach poczucie ślepej uliczki wyobcowania współczesnego człowieka od natury i próby wejścia w nią na poziomie magiczno-„szamańskim”, powrotu na łono natury, uleczenia „rany zadanej człowiekowi przez wiedzę” [iv].
Podobieństwa między pracami Josepha Beuysa i HdM są jasne. Artysta i architekci sięgają po materiały niemające znaczenia symbolicznego, wykorzystując ich fenomenologiczne cechy - „miedź jako przewodnik energii, filc i tłuszcz do magazynowania ciepła, żelatyna jako strefa buforowa” [v]. Materiały te pasują do miedzi, papy dachowej, sklejki, złota lub blach miedzianych - wszystko, czego użył HdM. Taki repertuar, zdaniem Beuysa, pozwala dotrzeć do „przedkulturowych” podstaw materiałów, aby umożliwić człowiekowi przezwyciężenie wyobcowania z natury.
Przykładem wpływu Beuysa na architekturę HdM jest Schaulager Museum w Bazylei. Budynek przypomina belę grubego filcu - jedno z dzieł artysty [vi]. Ściany muzeum dają niepowtarzalne wrażenie miękkości. Pierwotnie były one pomyślane jako grunt zagęszczony ze spoiwem adhezyjnym, ale ze względów technicznych rozwiązanie to ustąpiło „rodzajowi betonu zmieszanego z miejscowym żwirem” [vii]. Funkcjonalnie zdeterminowany pięciokątny kształt głównego budynku wystawienniczego jest jakby „wyciągnięty” z ziemi. Wejście jest zorganizowane przez małą „bramę”, oddzieloną od głównego budynku, wykonaną z tego samego materiału. Budynek wydaje się bardzo harmonijny i naturalny w cichej lokalizacji, z dala od centrum miasta, wśród prywatnych budynków mieszkalnych. Podobnie jak wiele budynków architektów, muzeum nie ma wyrazistej bryły ani elewacji, ale raczej odpowiada „teorii rzeźby” Beuysa. Według niej nie ma z góry określonej formy, są tylko siły przewodnie, które pomagają w powstawaniu architektury. Muzeum tworzy materiał ścian i sama organizacja przestrzeni, konstrukcja, swego rodzaju „sposób” istnienia budynku.
Beuys w swoich pracach odnosi się do miedzi jako przewodnika energii. Jego zdaniem jest w stanie nawiązać utracone połączenie między naturą a człowiekiem. W swoim przemysłowym arcydziele, Signal Box na stacji kolejowej w Bazylei, HdM wykorzystuje ten materiał. Budynek jest owinięty miedzianymi paskami o szerokości 20 cm. W obszarze otworów okiennych rozkładają się lekko, wpuszczając światło do środka. Dzięki takiemu rozwiązaniu budynek pełni rolę „klatki Faradaya”, czyli chroni sprzęt elektroniczny przed wpływami zewnętrznymi, w tym uderzeniami piorunów. Projekt ten ukazuje stosunek HdM do architektury jako wynalazku, produktu technicznego. Miedziane uzwojenie to nie tylko urządzenie artystyczne, ale funkcjonalnie określone rozwiązanie, które symbolicznie ustanawia połączenie między człowiekiem a naturalną energią.
Należy wymienić innego artystę, o którego wpływie wspominają sami architekci: Robert Smithson, jeden z założycieli Land Art. Kontakt z jego twórczością przyniósł również wiele pomysłów do HdM. Najciekawszy do zbadania jest cykl obiektów Smithsona pod ogólnym tytułem non-site, w których zebrane przez artystę kamienie i ziemia były eksponowane w galerii jako rzeźby, często w połączeniu ze szkłem i lustrami. „Brak miejsc” odnosi się do miejsc znajdujących się poza muzeum, do „przedludzkiej” historii i pamięci o krajobrazie. Artysta w swoich pracach pokazuje interakcję czystej minimalistycznej estetyki z naturalnym krajobrazem, a raczej sposobem, w jaki krajobraz wchłania kulturę.
Architekci odwołują się do Smithsona, opisując Kamienny Dom w Tavoli (Włochy). Konstrukcja domu to betonowa rama wypełniona drobnym żwirem. Sztywne ramy, podobnie jak minimalistyczne pudełka i lustra Smithsona, tworzą „nie-miejsce”, które pozwala na formowanie się nieuformowanych kamieni, co oznacza nieustrukturyzowaną naturę.
Taki sposób myślenia widzimy w winiarni Dominus w Kalifornii w ramach projektu HdM. Winiarnia znajduje się w wyjątkowym miejscu w dolinie Napa, która słynie z pięknych widoków i żyznej ziemi. Ekstremalne warunki klimatyczne Kalifornii - bardzo gorąco w ciągu dnia, bardzo zimno w nocy - podyktowały wybór materiału ściennego i sposób jej wykorzystania. Przed elewacjami budynku architekci umieścili gabiony z bazaltem, który ma wysoką sprawność cieplną: pochłania ciepło w dzień i oddaje w nocy, dzięki czemu działa klimatyzacja, pozwalając na utrzymanie temperatury niezbędnej do wykonania i przechowywanie wina. Gabiony wypełniono bazaltem o różnej gęstości: niektóre części ścian są nieprzeniknione, podczas gdy inne wpuszczają światło słoneczne w ciągu dnia, a nocą przenika przez nie światło sztuczne. Ta metoda bardziej przypomina tworzenie „funkcjonalnego ornamentu” [viii] niż klasycznego muru. Oczywiście HdM nie wynalazł kamiennej ściany. Ale kamień pozostaje z „wolnością wyboru”, jakby leżał na ziemi. Ściana porządkuje organiczny chaos istnienia kamienia. Tak wygląda sama kraina, oswojona, jak amerykański kojot Boyes [ix].
Idealna prostokątna geometria winnicy kontrastuje z krajobrazem. Obecność człowieka, zdaniem architektów, powinna być niewidoczna, roślina nie powinna wyróżniać się w otoczeniu, ale nie powinna się z nim mieszać: „… prawie niewidoczna, wchłaniana przez glebę i okoliczne wzgórza, ale wciąż istniejąca” [x]. Projekt fabryki niezmiennie zawiera motywy Smithsona - ruiny i ludzkie ślady. Prezes firmy będącej właścicielem winnicy Dominus, Christian Moueix, podaje tej roślinie monumentalną definicję: „… jak mastaba wielkiego szlachcica pochowana wśród jego armii” [xi]. Budynek popada w ruinę, bo zaprojektowany został już wchłonięty przez naturę. Ślady ludzkich stóp istnieją tutaj jako siła nadająca strukturę gabionom bazaltowym ścisłą prostokątną sylwetkę budynku.
W 2012 roku praca architektów w Serpentine Gallery Pavilion w Londynie przenosi ich z powrotem do tematu śladów historycznych i wyobcowania z naturalności. Według HdM konstrukcję budynku stanowią fundamenty wcześniej zaprojektowanych i zbudowanych tu słynnych pawilonów. Z góry wygląda jak obiekt sztuki lądowej, jak parkowy staw, ale jego zarys jest przesunięty nieco w bok, odsłaniając „wykopaliska archeologiczne” dawnych fundamentów. Pawilon HdM nie manifestuje architektury pod względem formy i konstrukcji, ale zmusza do refleksji nad historią miejsca, nad znaczeniem śladów i pamięci oraz nad kulturą w ogóle. Projekt ten jest koncepcyjną wypowiedzią, która pozwala na świeże spojrzenie na rolę architektury w historycznej egzystencji człowieka. Symboliczna rekonstrukcja fundamentów to jedyny możliwy sposób przedstawienia kultury, która jest nieustannie absorbowana przez naturalne procesy. Staw w parku kryje ślady historii, odsłaniając jednocześnie patos relacji między tym, co naturalne, a tym, co sztuczne.
HdM rozwiązuje opozycję między naturą a człowiekiem poprzez koncepcję „rzeczywistości architektury”. W ten sposób Herzog definiuje topologiczne miejsce „rzeczywistości” w materiałach. Dzięki nim architektura staje się rzeczywista, zaimplementowana jako taka. Ale materiały w swoim naturalnym stanie nie są w stanie powiedzieć: „… znajdują swój najwyższy przejaw […], gdy tylko zostaną usunięte z ich naturalnego kontekstu” [xii]. Rozbieżność między naturalnym stanem materiału a uzyskaną nową funkcją jest działaniem człowieka, kultury, techniki. W rzeczywistości jest to postać, podpis, Wirklichkeit lub rzeczywistość.
Eksperymenty HdM nie mają na celu stworzenia kapryśnego tomu, są poszukiwaniem odpowiedzi na pytanie, czym jest forma, próbą pokazania, jak realizuje się jej rzeczywistość. Ciekawy jest jeden z wczesnych projektów HdM 1979 - dom dla małej rodziny w Oberville. Budynek ledwo odstaje od otoczenia swoją minimalistyczną estetyką. Jednak charakterystyczną cechą jest to, że ten dom jest pomalowany na niebieski, charakterystyczny dla Yves Klein. Artysta jako pierwszy zauważył, że kolor działa jako nazewnictwo, przypisanie, podpis, ma niezależne znaczenie: „Za kolor! Wbrew linii i wzorowi!”[Xiii]. Antyczna Wenus, namalowana przez artystę na niebiesko, zostaje wyznaczona, zawłaszczona. Ostatecznym marzeniem Kleina było „… Niebo, które kiedyś chciał podpisać, tworząc dzieło sztuki” [XIV]. Niebieski dom w Oberville jest nie tylko niebieski, ale w kontekście signifiers, w którym kolor pociąga za sobą wiele znaczeń, przekształcając znaczenie artystycznej ekspresji.
Ta radykalna zmiana logiki przestrzennej znalazła odzwierciedlenie również w innym projekcie HdM. Niebieskie Muzeum, czyli Barcelońskie Forum Edukacyjne (Museu Blau, Edifici Forum) zostało zbudowane specjalnie dla Forum Kultur. Dziś jest gospodarzem ważnych kongresów, wystaw i wielu innych wydarzeń towarzyskich. Forum to trójkątna płyta zawieszona nad poziomem gruntu o bokach 180 metrów i grubości 25 metrów. Budynek, wsparty na 17 podporach, zdaje się unosić w powietrzu, tworząc zadaszoną przestrzeń publiczną na poziomie ulicy, oświetloną otworami wyciętymi w płycie. Głównym obszarem forum jest sala audytoryjna na 3200 osób, zlokalizowana w kondygnacji podziemnej. Na dachu znajdują się płytkie baseny z wodą służącą do chłodzenia budynku. Fasady pomalowane na niebiesko mają porowatą powierzchnię, przypominającą gąbki Yves Klein. Naprzemienność gęstej gąbczastej powierzchni z dużymi lustrami pozwala budynkowi wibrować, zaczyna być postrzegany fragmentarycznie. „Siła ich pracy wyłania się z napięć, które są dostrojone między zniknięciem a materią, iluzją a rzeczywistością, gładkością i szorstkością” [xv]. Budynek stara się zdematerializować, zamienić swoje istnienie w grę pojawiania się i znikania.
Dematerializacja jest ważnym motywem w twórczości Yvesa Kleina [xvi]. Odrzucił materialność sztuki i architektury, uznając jedynie działanie, performans. Dla artysty ważny był sam akt wypowiedzi, proces, w wyniku którego powstało dzieło sztuki. Dla HdM ważne jest również, aby wymyślić nie formę, ale narzędzie lub zasadę, pewien algorytm istnienia architektury. „Konstrukcja nie tworzy domu, po prostu pozwala na układanie kamieni w ściany. Kładzenie tak silnego nacisku na konceptualne pochodzenie konstrukcji jest odniesieniem do czegoś znajdującego się poza tym konkretnym budynkiem, czegoś, co przypomina sam akt budowania samego siebie”[XVII].
Akt wypowiedzi w architekturze nie ma na celu przybrania określonej, konkretnej formy. Budynek według HdM jest w ciągłej formacji: projektowaniu, budowie, aktualizacji, przekształcaniu, niszczeniu. Architektura zawsze działa w najmniej oczekiwany sposób. Tutaj raczej możliwe jest niezamierzone działanie: działanie zostało wykonane, ale nie ma zamiaru. W wywiadzie Jacques Herzog powiedział: „Nie zawsze wiemy, co robimy” [xviii].
Jednym ze sposobów interakcji z tą nieprzewidywalną dziedziną architektury są wystawy, które odgrywają centralną rolę w pracach HdM. Architekci postrzegają je jako niezależny gatunek i umieszczają w chronologii swoich prac jako samodzielne projekty. To testy do kolejnych projektów, akceptacja nowych procedur, które są następnie stosowane w budynkach. W nich architekci stawiają na bezpośredni kontakt zainteresowanej publiczności z określonymi obiektami. Reakcja publiczności pomaga dalej w projektowaniu: „Jest oczywiste, że te wystawy nieuchronnie ujawniają słabe punkty. Niewykluczone, że te słabości już istnieją w prawdziwej architekturze i dopiero wyraźniej ujawniają się na wystawie przygotowanej przez samych architektów”[xix].
HDM rozumie, że sama architektura nie może zostać ujawniona, ponieważ istnieje w innej przestrzeni topologicznej. Wystawy są nowym rodzajem konsumpcji architektury, wpisują się w „pejzaż architektoniczny” wyniesiony w przestrzeń muzeum, są samodzielnymi dziełami sztuki. Wystawy pozwalają zajrzeć do historii powstania architektury, potraktować obiekt jako rozbudowaną akcję. Dla HdM ważna jest nie tyle forma, co proces jej tworzenia, akt wypowiedzi. Postawa ta zmierza do gestu architektury, sposobu, w jaki zostaje „wykonana”. Architekci widzą przyczyny powstania architektury, przyczyny istnienia poza nią.
HdM nawiązuje do aktu konstruowania, wystaw, algorytmu pochodzenia materiału, są niezwykle wyczulone na „strukturę” architektury. Wierzą, że cała siła i siła architektury tkwi w bezpośrednim i nieświadomym wpływie na patrzącego. Jednym z głównych problemów było przezwyciężenie wyobcowania człowieka z jego otoczenia, w którym okazali się bliscy sztuce współczesnej. Ich zdaniem praca architektoniczna powinna być ściśle związana z praktyką artystyczną, z samymi artystami, z ich wyobrażeniami o powojennej ponowoczesnej przestrzeni. Kreatywność HdM pozwala nam mówić o złożonej interakcji między architekturą a sztuką, o ich krzyżujących się tematach w jednym polu wystąpień publicznych.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. S.13
[ii] Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. P.32
[iii] Joseph Beuys. Zadzwoń po alternatywę. wyd. O. Bloome. - M.: Printing House News, 2012. S.18
[iv] Tamże. Strona 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. S.19
[vi] Joseph Beuys: Fond sculptures, Codices Madrid drawing (1974) i 7000 Oaks, stała instalacja będąca kontynuacją projektu Beuys Documenta 7. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. S.193
[viii] Patrz: Moussavi F. Funkcja ornamentu. Actar, 2006.
[ix] Joseph Beuys. Performance: „Coyote: Kocham Amerykę, a Ameryka mnie kocha”. Nowy Jork. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. str.139
[xi] Tamże. P.140
[xii] Tamże. P.54
[xiii] Mottem wystawy jest „Yves, Propositions Monochromes” w Galerie Colette Allendy w Paryżu. 1956
[xiv] Yves Klein. Cesja nieba // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (data dostępu: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. S.8
[xvi] Patrz: Carson J. Dematerialism: The Non-Dialectics of Yves Klein // Air Architecture. P.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. Str.48
[xviii] Inquietud material en Herzog & de Meuron // YouTube URL: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (data dostępu: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. S.26
Marat Nevlyutov - architekt, doktorant, pracownik naukowy Zakładu Problemów Teorii Architektury Instytutu Badawczego Teorii i Historii Architektury i Urbanistyki Rosyjskiej Akademii Architektury i Nauk Budowlanych (NIITIAG RAASN), student Strelki Instytut Mediów, Architektury i Wzornictwa
