Jesteś architektem z silnym osobistym planem. Jak definiujesz swoje miejsce we współczesnej architekturze?
Nie ma nowoczesnej architektury. Całe moje życie, przynajmniej ostatnie 25 lat, zostało ukształtowane przez to wielkie odkrycie. Wyraziłem to jasno w ostatnich latach, chociaż przyszło mi to do głowy dużo wcześniej, w 1981 roku. To, co nazywamy nowoczesną architekturą, nie jest architekturą. To inny gatunek, inny rodzaj działalności. To, co nazywa się nowoczesną architekturą, jest w rzeczywistości projektem budowlanym, ale projektem, który twierdzi, że jest monumentalny. Nie chcę zajmować w tym żadnego miejsca. Chcę zwrócić architekturę w prawdziwym tego słowa znaczeniu do projektowania.
Czy powinniśmy przywiązywać taką wagę do słów?
To nie są słowa, są one istotną opozycją. Współczesna architektura oparta jest na programie projektowym. To znaczy w poszukiwaniu formy rzeczy, które się poruszają. Nie ma to nic wspólnego z wyrazistością stabilnej pozycji pionowej. To jest odwrotna estetyka, przeciwstawia się samej post-and-belkowej naturze architektury, jej fundamentalnej bezruchu, obrazowi „Wszechświata nawet się nie rusza”. To jest bardzo abstrakcyjny poziom rozumowania.
Nie, to jest bardzo specyficzne. Weźmy prosty przykład. Antyczny. Na przykład krzesło z epoki Empire. Jego noga zawsze zbiega się w dół. Żadna kolumna, ani w stylu Empire, ani w żadnym innym klasycznym stylu, nigdy nie zwęża się w dół. Dlaczego? Ponieważ krzesło jest ruchome. Zasada jego stabilności polega na zapewnieniu maksymalnej niezawodności w miejscu, w którym występuje maksymalne obciążenie - w miejscu styku siedziska i nóg. Główny ładunek przenoszony przez krzesło nie jest pionowy, ale poziomy. To samo dotyczy wózka, statku, samolotu itp. Ale nie architektura. Architektura tworzona za pomocą dizajnu to ontologiczna hańba. Estetykę poruszających się obiektów stosujesz do tego, co jest nieruchome. To, co piękne w samochodzie, jest brzydkie w domu. To, co jest piękne dla konia, nie jest dobre dla kobiety.
Zgadzam się, samo przeciwstawienie estetyki rzeczy ruchomej i nieruchomej jest trafne. Ale co oznacza „brzydota w sensie ontologicznym”? Tak, estetyka jednego została przeniesiona na drugą. Ale zostało to zrobione całkowicie celowo. Dążenie nowoczesnej architektury do ruchu, lotu jest programowo deklarowane przez masę manifestów nowoczesnej architektury
„Dom to samochód do życia” - mówi się genialnie, jasno i jednoznacznie. Ale fakt, że Corbusier powiedział wszystko z góry, nie zwalnia go z odpowiedzialności. Podobnie jak w przypadku innych ojców założycieli nowoczesnej architektury. Istnieje estetyka jako imperatyw estetyczny, przykazanie, którego nie można łamać, bo nie można. Naruszył, a raczej odzwierciedlał wewnętrzną mutację, która miała miejsce w społeczeństwie. Architektura ma jedną dziwną właściwość - jest to portret Doriana Graya. Nie oddziela się od ludzkiego życia, tak jak skóra nie oddziela się od ciała. Wyrasta z codzienności, nadając jej formę i manifestując jej znaczenie. Jesteśmy niewolnikami pewnej rzeczywistości duchowej, a chodzi o to, że w naszych procesach twórczych nic nie przeszkadzałoby w przejawianiu się życia człowieka w toku życia tej osobie z dużej litery, która nadaje sens temu życiu. Człowiek powinien spojrzeć na elewację domu - i zobaczyć siebie, swoje w nim życie i zobaczyć, że jest piękny lub brzydki.
Jeśli ktoś jest brzydki, strasznie trudno jest powstrzymać ten horror jakimś ruchem talentu. Podam przykład - dom Zholtovsky'ego na Mokhovaya. A dziś jest jasne i dla wszystkich było jasne, kiedy zostało zbudowane, że nie można objąć konstruktywistycznego więzienia najpiękniejszym rozkazem Palladia. Wyczołguje się i reprezentuje rzeczywistość Rosji lat 30., która ją urodziła.
Ale przynajmniej tutaj ludzie wciąż mieli szansę stać się inni. Kiedy nasz proces twórczy z góry pozbawia człowieka takiej możliwości, niweczy samą możliwość zaistnienia obrazu, jest to zbrodnia. To właśnie nazywam hańbą w sensie ontologicznym - kiedy sama struktura bytu pozbawiona jest możliwości otrzymania obrazu.
Co to znaczy: „Wszechświat nadal się nie porusza”? Przecież nie chodzi o to, że nie ma w nim ruchu - po prostu to widzimy. Ale nie można go ruszyć. Oznacza to, że jest niezniszczalny, wieczny. To, co się rusza, a potem się zatrzymuje - umiera. To, co jest nieruchome, trwa na wieki. Utrata obrazu oznacza utratę możliwości wieczności. To jest przestępstwo.
Okej, powiedzieli wszystko wcześniej. Oto Hitler - powiedział też wszystko z góry. Mein Kampf został napisany w 1923 r., A nie w 1939 r. Iz wielkim entuzjazmem mówi, co dokładnie zrobi z ludzkością. Albo Lenin. Program rewolucyjnego terroru został wysunięty przez niego w 1905 r., A nie w 1917 r. Czy to zdejmuje odpowiedzialność za ich zbrodnie?
Wydaje mi się, że te porównania nie są wystarczająco surowe
Być może jest to odpowiedź na zwykłe oszczerstwa modernistów na klasyków, których uważają za ubranie totalitaryzmu. Nawiasem mówiąc, o totalitaryzmie. Przeciwnicy jego genialnego projektu Corbusier zaprasza przyszłego mądrego kalifa Paryża, aby po prostu odciął mu głowę, a Gropius do końca swoich dni nie rozumiał, dlaczego Bauhaus został odrzucony przez ukochanego Hitlera. Zbrodnie popełniane przez współczesną architekturę są estetyczne, są to grzechy przeciwko wizerunkowi człowieka, a nie jego życiu. Po prostu porównuję je z moralnymi, ponieważ ludzie wybrali to celowo. Z radością okazywali agresję wobec starych miast, co szczególnie wyraźnie widać w planie Corbusiera - planu Voisin. Jest symboliczna aż do szaleństwa. Voisin to poprzednicy Peugeota. Corbusier stara się zmusić ich do sprzedaży większej liczby samochodów. Aby to zrobić, musisz wyczyścić stare miasto. Wszystko musi zostać zniszczone, a zamiast tego zainstalowano wieże pozbawione małych części, ponieważ wieże te będą postrzegane z pędzących samochodów.
Dziś nad Moskwą wyrosły drapacze chmur. Byłem w jednym z nich, stamtąd widać całą Moskwę. Nasze rodzinne miasto wygląda strasznie. Tutaj możesz zobaczyć, jak zaczęli robić jakiś ogród, a potem wszyscy zostali wyrzuceni okropnymi śmieciami. Jak w lesie po najeździe turystów. Pudełka, pudełka, wszystko jest z nimi rzucane, jak jakieś wyrzucone opakowanie po zjedzonym życiu.
To samo dzieje się we wszystkich miastach na świecie. Z punktu widzenia ogólnego zarysu, skali, z punktu widzenia przebywania na ulicach, jest to katastrofa. A ta katastrofa wydarzyła się wszędzie, z najrzadszymi wyjątkami, jak Wenecja, Petersburg. Miejsce w mieście, które powinno zająć żywa architektura, zajmują śmieci po zużytych designerskich opakowaniach. Architektura staje się śmieciem, zanieczyszczeniem środowiska, miasto wysypiskiem. Stąd moje porównania, które wydają się wam zbyt surowe.
Czy przeszkadza Ci to, że praktycznie nikt nie podziela Twoich poglądów na architekturę? Setki architektów podążyło ścieżką Corbusiera. Czy oni wszyscy się mylą?
Liczba osób, które podzielają punkt widzenia, nie jest kryterium prawdziwości. Ludzkość może popaść w zbiorowe błędy - pamiętaj tylko o komunizmie. Dowodem na to, że mam rację, jest dla mnie to, że stara architektura żyje dla ludzi. Prawie żaden element światowej architektury nie jest martwy. Większość z nich działa po prostu zgodnie ze swoją bezpośrednią funkcją. Jak katedry, w których ludzie chodzą tak samo, jak wtedy, gdy je budowano. Lub, na przykład, średniowieczne centrum jest centrum politycznym. Jak Kreml. Lub nawet jeśli jest to centrum turystyczne. Jakaś Petra czy Ateński Akropol przynoszą tyle samo pieniędzy, co ropa, której Grecja czy Jordania nie mają.
Tak, nawet nie setki, ale setki tysięcy profesjonalistów podążają złą ścieżką. Ale wciąż są tylko ludzie, a nie setki tysięcy, ale miliony. Postawa, o której mówię, jest podzielana i jestem tego pewien, przez większość ludności świata. Dla ludzi stara estetyka muzealna żyje. Chodzą do starych miast i zapełniają muzea. Cóż, nie ma ani jednej osoby, która poszłaby podziwiać architekturę w Mitino. Ludzie nie wyjeżdżają na wakacje do Brasilii czy Chandigarh - nie, jadą do Włoch.
Oznacza to, że odwołujesz się do gustów niemych mas, które mogą przejawiać pewne poglądy w swoich zachowaniach ekonomicznych, ale w żaden sposób ich nie wyrażasz
Fakt, że ludzie, o których mówię, nie są profesjonalistami, wcale nie czyni z nich głupiej masy, która nie ma nic wspólnego z kulturą. Wręcz przeciwnie, powszechnie przyjmuje się, że ludzie przesiąknięci starą estetyką muzealną są bardziej niż związani z kulturą. Sprzeciw wobec modernizmu to sprzeciw kultury wobec barbarzyństwa.
Swoją wyjątkowość zawdzięczam tylko temu, że jestem profesjonalistą, który wyznaje takie poglądy. A same poglądy są po prostu ogólnie akceptowane. Zarzucił mi pan, że porównanie Corbusiera i Hitlera jest nieuzasadnione surowe. W odpowiedzi zacytuję Brodsky'ego, The Rotterdam Romance:
Corbusier ma coś wspólnego
z Luftwaffe, że obaj ciężko pracowali
nad zmianą w obliczu Europy.
Co Cyklopy zapomną w swojej wściekłości, wtedy ołówki skończą się trzeźwo.
Józefa Brodskiego można uznać za głupią mszę?
Oczywiście nie. Ale tak się składa, że profesjonaliści po prostu wyprzedzają, a gusta innych dopiero z czasem ich doganiają.
„Skok do przodu” to mit modernizmu. Jakby istnienie ludzkości było wyścigiem na dystansie postępu, a kto nie miał czasu, jest za późno. Chciałbym wiedzieć, gdzie biegniemy, gdzie jest koniec dystansu. To, co zrobili moderniści, jest znacznie dokładniejsze w porównaniu z wandalizmem. Wandale byli chrześcijanami. Heretycy, arianie - ale chrześcijanie. I zniszczyli Rzym nie dlatego, że nie znali kultury rzymskiej, ale dlatego, że chcieli się od niej uwolnić. To bardzo subtelne intelektualne barbarzyństwo, produkt uboczny rozwoju kulturowego. Tak przy okazji, jak faszyzm i komunizm.
OK, twoje stanowisko jest jasne. Jak do niej trafiłeś? Skąd to jest?
Od dzieciństwa miałem ochotę powiedzieć coś nowego. Ale proroctwo jest bardzo trudne. Nie wystarczy zgadywać, musisz to również zrobić w sobie. Jest dużo do zrobienia ze sobą. Wychowałem w sobie artystę. Ale nadal muszę wszystkich przekonywać, to wymaga wielkiej woli i wielkiego talentu, a tego chyba mi brakuje.
Nie, a co z zawartością twojego programu?
Powiem dziwną rzecz. Do klasyki doszedłem przez awangardę. Sztuka współczesna ma centralny mit. Mit samotnego geniusza, który wie coś, czego nikt nie wie - jak Picasso, Van Gogh czy Modigliani. Ludzi, których nikt nie rozumie i którzy stają się wtedy na szczycie świata. To znaczy mit artystycznego proroka.
Wszyscy współcześni artyści i współcześni architekci cały czas starają się żyć tym mitem. Nie jestem wyjątkiem. Oczywiście marzyłem o zostaniu bohaterem tego mitu. Dlatego boleśnie wymyśliłem najbardziej oryginalny, najbardziej marginalny punkt widzenia. Chciałem być jak nikt inny. Dumna, śmieszna i bezsensowna myśl, która przyświeca wszystkim artystom. Ale muszę być ze sobą szczery. Wymyśliłem wszystko, co teraz opowiadam, chcąc się pochwalić.
Czyli nie miałeś początkowych predyspozycji do architektury klasycznej?
W zasadzie prawdopodobnie nie mogłem wymyślić nic innego. Urodziłem się w domu, w którym Puszkin napisał „Jeźdźca miedzianego”. Przedszkole znajdowało się w domu Arakcheeva. Moją pierwszą i dosłownie pierwszą szkołą artystyczną jest dom księcia Golicyna. Szczerze to wszystko mi się podobało. Cały czas chodziliśmy do Ermitażu i Muzeum Rosyjskiego. Znałem kolekcję Ermitażu na pamięć, z boku. Środowisko naturalne, w którym dorastałam, było najwyższym poziomem edukacji estetycznej, jaki w ogóle istnieje na świecie. Ponadto zaszczepiono mi największą niechęć do wszystkiego, co radzieckie. Był to okres socjalistycznego modernizmu. Nienawidziliśmy wszystkiego, co pochodziło z ustroju radzieckiego, a przedrewolucyjny Petersburg był wręcz przeciwnie, estetycznym ideałem jakiejś alternatywnej sowieckiej wulgarności. Wynik jest jasny.
Niemniej jednak doszedłeś do klasyki przez mit awangardowego artysty?
Tak, ale pomysł był tak radykalny, że mnie przewrócił. Nie można było wrócić. Okazało się, że to nie tylko technika, nowy styl itp., Ale istnienie. Zostałem ochrzczony. Ideologia prawosławia i sztuki kanonicznej wydały mi się niezwykle podobne. Domyślałem się, że współczesna sztuka i współczesna architektura to synkretyczna ikona ateistycznej świadomości. Prawdę mówiąc, okazało się, że prawosławie nie da się podeprzeć własnej postawy estetycznej, bo jeśli to zrobisz, od razu znajdziesz się w towarzystwie patriotycznych faryzeuszy kręcących się pod kościelnym ogrodzeniem. Niemal każdy, kto stara się zastąpić ciężką artystyczną pracę tworzenia piękna ideologią, trafia do niej. Zacząłem szukać odpowiedniej ścieżki estetycznej.
A w czym?
Natychmiast zdałem sobie sprawę z jednej bardzo ważnej rzeczy. Zdałem sobie sprawę, że w architekturze klasycznej nie ma takiej recepty. Oznacza to, że jeśli po prostu nauczysz się rozkazów i zaczniesz umieszczać je na pudełkach, nie stworzysz pełnoprawnego dzieła sztuki.
Przepis tkwi w stworzeniu w sobie przeżycia estetycznego. W najstarszym, najpoważniejszym znaczeniu tego słowa. Tak jak pianiści grają na pianinie przez pięć lub sześć godzin dziennie. Dlaczego, można się zastanawiać - oni już wiedzą, jak grać? Nie, ponieważ musisz ciągle robić coś pięknego, wtedy odniesiesz sukces. Musisz ciągle rysować, coś robić. W dawnych czasach wszyscy to rozumieli i nawet o tym nie rozmawiano. Wszyscy architekci przez cały czas pracowali jako artyści. Ale bardzo trudno jest udowodnić, że musisz narysować Antinousa, aby zaprojektować Mitino. Nie możesz tego udowodnić.
To znaczy, że stałeś się artystą „z głowy”, aby wdrożyć program estetyczny?
Tak, nigdy nie postawiłem sobie za zadanie bycia tylko artystą, zrobiłem to dla architektury. Być może zawęziło to nieco moje możliwości realizacji jako malarza i grafika. Ale sam w sobie był to bardzo pewny sposób. Wciąż mylę jakąś lesbijkę i Doriana kimatiy, czyli rosyjską gęś i piętę, ale nie mylę się co do kolorów czy proporcji. Przychodzę na plac budowy i widzę błąd 5 centymetrów na 9 piętrze. Faceci, którzy prowadzą, patrz - nie widzą, wszystko jest w porządku. I widzę - dlatego nie mogłem tak rysować. A w dawnych czasach było to całkowicie elementarne, nikt o tym nie mówił. Każdy miał to doświadczenie. Chcę to powiedzieć każdemu, kto próbuje wrócić do tradycyjnej architektury i jestem pewien, że prędzej czy później tak się stanie. Architektura tradycyjna to ciągłe poszukiwanie i podnoszenie standardu w stosunku do siebie. Taka jest moralność starego programu estetycznego. Bardzo duże zapotrzebowanie na ich pracę. Nie współczuj sobie, nie współczuj swojej pracy. Jeśli narysowałeś i od razu polubiłeś, albo masz złe oczy, albo jesteś leniwy. Najwyższe standardy muszą być wobec siebie stosowane.
Czy wykorzystujesz to artystyczne doświadczenie tylko w swojej architekturze? Doświadcz rysowania starej architektury?
Mogę powiedzieć, że w zasadzie jestem synem mojej szkoły. Szkoły lat 70. - wynalazki, złożone konstrukcje kompozycyjne. Postawiono na wynalezienie efektów przestrzennych i to jest bardzo ciekawe. Tylko że nie ma to nic wspólnego ze starożytnymi problemami plastycznymi i nie ma sprzeczności między poszukiwaniami kompozycyjnymi lat 70. a porządkiem. Wręcz przeciwnie, połączenie jednego z drugim jest strasznie interesujące.
W rzeczywistości istnieje sprzeczność. Architektura porządku to harmonia. W architekturze lat 70. chodzi o dysharmonię. Zerwanie, złomowanie, konflikt. Architektura zasadniczo nieklasyczna.
Klasyczna ruina? Na to wszystko składa się właśnie to - zerwanie, złomowanie, konflikt. Są tysiące takich ruin. A ludzie pokonują setki kilometrów, aby się im pokłonić. Za tym kryje się plastikowe morze technik. A najważniejszą rzeczą, która przyciąga, jest wolność. W ruinie panuje wolność, co wcale nie wyklucza głębokiej estetyki historycznej.
Czy mogę zadać konkretne pytania? Opowiedz nam o swoich doświadczeniach z architekturą papierową
Sceptycznie podchodzę do okresu architektury papierowej. Moim zdaniem jego znaczenie jest nieuzasadnione przesadzone, w tym przez krytyków. Architektura papierowa jako całość jako fenomen nie zasługuje na poważne dyskusje. Jestem wdzięczny papierowej architekturze za umożliwienie mi zadeklarowania mojego programu, zadeklarowania go wystarczająco głośno, ponieważ mój „Styl 2001” zdobył pierwszą nagrodę. Ale to wszystko.
Aby zrozumieć to zjawisko, musisz wyobrazić sobie sytuację, w której się narodziło. Jak żyliśmy W rzeczywistości nic nie widzieliśmy, uwielbialiśmy czasopisma. Patrzyliśmy na obraz i myśleliśmy o rzeczywistości za nimi, pismo było jak okno na Europę (nie, a dokładniej na Amerykę i Japonię). A kiedy przyjechałem do Moskwy i dowiedziałem się, że można brać udział w zawodach, a Misza Biełow już to zrobił i wygrał, było fantastycznie. Było uczucie, że po pierwsze okazuje się, że sam możesz te okna narysować, a po drugie, przy udanym zbiegiem okoliczności, możesz wejść do narysowanego przez siebie okna i tam być. Jak wygrali i poszli. Trzy czwarte entuzjazmu dla papierowej architektury pochodzi z tego cudu. Zasadniczo architektura papierowa to zabawne lub smutne karykatury szkiców architektonicznych, które były tak popularne w tamtym czasie. W końcu słowo „skecze” pochodziło z uczty aktorskiej w okresie Wielkiego Postu, kiedy teatry były zamknięte, a placki były z kapustą i grzybami. A druga połowa ubiegłego wieku to właśnie stanowisko architektury, kiedy umarło jako sztuka, a twórcza młodość wylała swoje niewydane talenty. W skeczu zatytułowanym „Architektura papieru”.
W 2000 roku reprezentowałeś Rosję na Biennale Architektury w Wenecji. Twoja wystawa składała się z wnętrz mieszkań i miejskich utopii. Od tego czasu masz duży warsztat, duże zamówienia. Czy zmieniło się twoje rozumienie architektury? Czy jest nowe doświadczenie?
Jeśli chodzi o mieszkania i utopie - tutaj zainspirował mnie przykład genialnego neoklasycysty Ivana Fomina. Byłem zamknięty we wnętrzach przez siedem lat, ale on miał to samo. Mieszkania i rezydencje Woroncowej-Daszkowej, Łobanowa-Rostowskiego, Abamelka-Łazariewów i jednocześnie okazałe utopie „Nowego Petersburga”.
Po Biennale w Wenecji 2000 okres ten się skończył. Tak, mam większe zamówienia. Ale mogę powiedzieć - w niczym się nie zmieniłem. Wszystko, co mogę, chcę, wiem, wymyśliłem w 1982 roku. Od tego czasu program się nie zmienił. A nie powinno.
