Wśród współczesnych architektów Stephen Hall wyróżnia się poetyckim podejściem do projektowania. Rozumie architekturę jako świat zjawisk: kolorów, zapachów, faktur, dźwięków związanych z egzystencją człowieka. Jednak pomimo dużej liczby tekstów, które napisał, jego podejście jest bardziej zorientowane na praktykę niż teoretyczne rozumienie architektury.
Zdaniem niektórych badaczy, twórczość Stephena Halla oparta jest na fenomenologii i związana jest przede wszystkim z ideami francuskiego filozofa Maurice'a Merleau-Ponty [1, s. 2]. Sam architekt wielokrotnie podkreślał swoją pasję do myśli fenomenologicznej: „Od razu odkryłem związek między tekstami Merleau-Ponty'ego i architekturą. I zacząłem czytać wszystko, co mogłem od niego znaleźć”[2, s. 302]. Architekt zwraca się ku fenomenologii ze względu na jej bliskość do architektury jako praktyki. Według Hansa-Georga Gadamera fenomenologia jest filozofią praktyczną. Najbliżej jest opisowi poezji, malarstwa, architektury, czyli wiedzy praktycznej, bliski greckiemu „techne” - sztuce, rzemiośle. Fenomenologia jest niezbędna Stephenowi Hallowi do refleksji nad własną twórczością, do teoretycznych podstaw praktyki architektonicznej.
Telo
Dla Stephena Halla kluczowym problemem jest percepcja. Uważa, że to sposób, w jaki postrzegamy i czujemy architekturę, kształtuje jej rozumienie. Nie mamy innego sposobu rozpoznania architektury. Dla Maurice'a Merleau-Ponty'ego percepcja to rozumienie świata: „Tak więc nie chodzi o to, czy rzeczywiście postrzegamy świat, wręcz przeciwnie, chodzi o to, że świat jest tym, co postrzegamy” [3, s. 16]. To, co czyni architekturę możliwą, to fakt, że ona i nasze ciało istnieją na tym samym polu rzeczywistości. Obecność naszego ciała w świecie pozwala nam doświadczać architektury, która jest nie tylko wizualna, ale także dotykowa, słuchowa, węchowa. Stephen Hall mówi: „Kiedy spojrzysz na książkę ze zdjęciami nawet najwspanialszego budynku na świecie, nie będziesz w stanie zrozumieć, czym naprawdę jest ten budynek. Nie będąc obok niego, nie usłyszysz melodii, która powstaje dzięki jego szczególnej akustyce, nie poczujesz jego materialności i energii przestrzennej, jego wyjątkowej gry światła”[4].
Hall postrzeganie zjawisk, czyli przestrzeni, światła, materiałów, dźwięków nazywa „przedteoretyczną podstawą architektury”. Podejście fenomenologiczne przeciwstawia krytycznej, racjonalnej ocenie architektury. Fenomenalne aspekty architektury są podstawą bezpośredniego kontaktu człowieka ze światem, przezwyciężenia alienacji świadomości od bytu. Za ich pośrednictwem Hall stara się wynieść architekturę na poziom uczuć, zbliżyć ją do człowieka: „Materialność architektury może poważnie wpłynąć na doświadczenie przestrzeni … Jedno z ważnych zadań dzisiaj architektów i miasta planiści mają obudzić zmysły”[5, s. osiemnaście].
Podobnie w procesie percepcji Merleau-Ponty poszukuje bezpośredniego i prymitywnego kontaktu ze światem, który rozumie nie jako bezpośrednie odzwierciedlenie obiektów rzeczywistości oddziałujących na zmysły, ale jako szczególna „wrażliwość”, jako sposób akceptacji świat, będąc w nim. Merleau-Ponty zaprzecza możliwości redukcji fenomenologicznej, zdając sobie sprawę, że człowiek jest „wrzucany” w świat poprzez cielesność: „Gdybyśmy byli duchem absolutnym, redukcja nie stanowiłaby żadnego problemu. Ale skoro my, przeciwnie, jesteśmy w świecie, skoro nasze refleksje odbywają się w strumieniu czasu, który próbują uchwycić, nie ma takiego myślenia, które zakryłoby naszą myśl”[3, s. trzynaście]. Ze względu na niemożność redukcji Merleau-Ponty znajduje miejsce, w którym świadomość i świat istnieją bez konfliktów - to jest nasze ciało. Ciało, zdaniem filozofa, było wyalienowane od percepcji i ode mnie, bo było postrzegane jako przedmiot, rzecz między innymi: „Żywe ciało poddane takim przemianom przestało być moim ciałem, widzialnym wyrazem określonego Ego, okazało się rzeczą między innymi”[3, z. 88]. Ciało, postrzegane jako przedmiot, w procesie percepcji jest pozbawione praw, niszcząc jednolitość podmiotu i świata. Niemniej jednak ciało Merleau-Ponty'ego, a po nim - Halla, jest jedyną rzeczą, która łączy nas ze światem. „Grubość ciała, która jest daleka od konkurowania z grubością świata, jest jednak jedynym środkiem, który pozwala mi dotrzeć do sedna rzeczy: przemienić się w świat, a rzeczy w ciało” [6, p. 196].
Możemy postrzegać architekturę, ponieważ świat i nasze ciało mają charakter homologiczny. Według Merleau-Ponty'ego konstytucja świata nie następuje po ukonstytuowaniu się ciała, świat i ciało powstają jednocześnie. Architektura istnieje na świecie i może być rozumiana jako inne ciało, na które składa się wizja, percepcja.
Hall opisuje przestrzeń jako miękką i podatną na percepcję, stara się kształtować bryłę budynku w projektach poprzez sam proces widzenia. W budynku Knut Hamsun Centre w północnej Norwegii Stephen Hall ucieleśnia ideę „Budowanie jako ciało: pole bitwy niewidzialnych sił” [7, s. 154]. To motto nawiązuje do powieści Hamsuna Głód. Budynek stara się wyrazić specyfikę twórczości norweskiego pisarza za pomocą środków architektonicznych, a jednym z głównych tematów twórczości Hamsuna jest zasada relacji między ciałem a ludzką świadomością.
Kształt tego budynku - zarówno wewnętrzny, jak i zewnętrzny - ma szczególne znaczenie. Tak więc na przykład smołowane drewniane ściany mają wiele zaakcentowanych zagłębień, uosabiających wpływ niewidzialnych sił wewnętrznych i impulsów, które przekształciły budynek. Według Halla budynek to ciało utworzone przez intencję naszej świadomości, kierunek widzenia. Sala bezpośrednio współpracuje z tym ciałem, tworzy mapy percepcji, kontroluje uczucia widza.
Niepewność
Stephen Hall przekonuje, że obecność ciała pozwala dostrzec jego „żywy wymiar przestrzenny” w architekturze [2, s. 38]. Zajmuje się istotną sferą percepcji architektury, przestrzeni, światła, materiału na styku z ludzkim doświadczeniem. Nie możemy jednak wyjść poza doświadczenie naszego ciała, dlatego architektura rozumienia i odczuwania nie jest doznaniem artykułowanym, jej „świadomość” pochodzi z ciała, a nie ze świadomości: „Jesteśmy świadomi konceptualnej intensywności podstawowej i doświadczenie dotykowe, nawet jeśli nie jesteśmy, możemy to wyartykułować”[8, s. 115].
Merleau-Ponty mówi o niepewności i niewyrażalności postrzeganego umiejscowionego w kontekście: „Nic poza przywiązaniem tego, co postrzegane do kontekstu, jego elastycznością, a także obecność w nim pewnego rodzaju pozytywnej niepewności nie przeszkadza w przestrzenności, agregaty czasowe i liczbowe od znalezienia wyrazu w wygodnych, rozróżnialnych i definiowalnych pojęciach”[3, s. 36]. Postrzegany jest nierozerwalnie związany z kontekstem, ponieważ jest postrzegany z niego. Niemożliwe jest wyjście poza kontekst, ponieważ znajduje się w nim sama postrzegająca świadomość, jest kontekstem.
Niepewność doświadczenia, niemożność precyzyjnego zdefiniowania i dopełnienia symbolicznego, Stephen Hall wykorzystuje w swoich strategiach projektowania budynków: „Każdy projekt zaczynamy od informacji i nieładu, braku celu, niejednoznacznego programu nieskończoności materiałów i form. Architektura jest wynikiem działania w tej niepewności”[9, s. 21]. Hall projektuje percepcję z wnętrza siebie, stąd pojawia się niepewność, niemożność refleksji nad samym procesem tworzenia postrzeganego.
W dużej mierze dzięki takiemu myśleniu jedynym narzędziem poruszania się w polu niepewności architekta jest intuicja. Stephen Hall zaczyna od stworzenia szkiców akwareli dla każdego ze swoich pomysłów. Ta intuicyjna i „rzemieślnicza” praktyka tworzy nastrój, nadaje projektowi podstawowy kierunek, intuicję. „Zaletą akwareli jest swoboda grania intuicją, którą zapewniają. W rezultacie są zarówno koncepcyjne, jak i przestrzenne. Pozwalają dokonywać odkryć za pomocą intuicji”[10, s. 233].
Stephen Hall pojmuje fenomenologię jako „tworzenie architektury”. Teoretycy tacy jak Christian Norberg-Schulz, Juhani Palaasma i Kenneth Frampton interpretują fenomenologię jako teorię architektury, ale dla Stephena Halla ma ona inny potencjał. Dla niego projektowanie to ujawnianie tego, co niewidzialne, nieokreślone w procesie tworzenia architektury. Hall twierdzi, że fenomenologia jest w stanie poradzić sobie z „jeszcze nie myślą” i „jeszcze nie-zjawiskiem”, które przejawiają się bezpośrednio w procesie „tworzenia architektury”.
Wobec braku świadomej refleksji nad projektem i metodą, myśl architektoniczna dla Hall przejawia się poprzez zjawiska architektury: „Budynki przemawiają poprzez ciszę postrzeganego zjawiska” [11, s. 40]. Zdaniem architekta przeżywanie zjawisk dotyczy nie tylko wizualnego doświadczenia percepcji, a także wrażeń dotykowych, słuchowych i węchowych. Cały zestaw doznań cielesnych tworzy pewną całość idei świata, architektury. W przypadku braku jednej z cech świata obraz staje się prostszy, traci pełny kontakt z naszym ciałem. „Materiały tracą swój wymiar przestrzenny i są redukowane do płaskich,„ aluwialnych”powierzchni. Zmysł dotyku jest dewaluowany w komercyjnych, przemysłowych metodach produkcji. Wartość części i materiału ulega przemieszczeniu”[12, s. 188].
Ze wszystkich zjawisk, zdaniem Halla, największy wpływ ma światło: „Moim ulubionym materiałem jest samo światło. Bez światła przestrzeń żyje w zapomnieniu. Światło jest warunkiem pojawienia się ciemności i cienia, przezroczystości i nieprzezroczystości, odbicia i załamania, wszystko to przeplata się, definiuje i na nowo definiuje przestrzeń. Światło sprawia, że przestrzeń jest nieokreślona”[13, s. 27]. Przestrzeń zawsze istnieje jako rozświetlona, widzialna. Światło dzięki swojej zmienności, mobilności, niezdolności sprawia, że przestrzeń jest nieokreślona.
„Naiwne postrzeganie” zjawisk architektonicznych poprzez różne formy widzenia i odczuwania znajduje się poza strukturą znaku. Wynika to z fundamentalnego braku artykulacji cielesnego doświadczenia, które istnieje przed nadaniem nazwy. Zdaniem Halla „żyjącego przestrzennego wymiaru” architektury nie da się określić, okazuje się on w praktyce architektonicznej uchwycony jedynie na poziomie intuicyjnym.
Hybrydowy
Należy zauważyć, że pomysły Stephena Halla nie zawsze pochodzą z fenomenologii Merleau-Ponty'ego. Na przykład idea hybrydyzacji ma inne pochodzenie. Na początku swojej kariery Stephen Hall interesował się włoskim racjonalizmem i badał typologię architektury. Jego rozumowanie dotyczące typów można znaleźć w tekstach takich jak „The Alphabet City. Miejskie i wiejskie typy domów w Ameryce Północnej”i kilka innych [14, s. 105]. Dlatego idea „hybrydy” typologicznej pojawia się już w jego wczesnych studiach teoretycznych.
Stephen Hall uważa, że konieczne jest stworzenie czegoś nowego, nakładając na siebie proste elementy. Składnikami mogą być funkcja, forma, aspekt społeczny, fakt historyczny, zjawisko naturalne lub społeczne. Czasami ta synteza wydaje się niemożliwa, ale ostatecznie okazuje się najbardziej produktywna. Hall mówi: „Hybrydowe połączenie funkcji w budynku może być czymś więcej niż tylko połączeniem zastosowań. To nakładanie się może stać się „społecznym kondensatorem” - pierwotnym oddziaływaniem witalności miasta, wzrostem roli architektury jako katalizatora zmian”[15]. Dla Halla o wiele ważniejsza nie jest „produkcja nowości”, ale wpływ takiej czy innej syntezy na człowieka i świat.
„Hybrydowy” nie pozwala na dokładne zdefiniowanie i utrwalenie jego znaczenia i typu. Ta niepewność pozwala architekturze uciec od jarzma logocentryzmu i racjonalności. Jeśli przestrzeń i jej percepcja nieustannie ewoluują, to w jaki sposób można dokładnie określić funkcję budynku, jego wygląd, typ? Wszystko to pozostaje na polu nieścisłości i zmian, ponieważ wiąże się z bardzo żywym istnieniem architektury. Zatem idea hybrydyzacji wiąże się z niepewnością i cielesnym istnieniem architektury, czyli w pewnym sensie jest również fenomenologiczna.
Stephen Hall często odwołuje się do tej idei w swoich projektach. Jeden z pierwszych takich pomysłów został opisany w tekście „Most domów” ze zbioru „Pamflety Architektury” [16]. Każdy budynek dla architekta okazuje się mostem, mieszkaniem, wieżowcem z wieloma połączeniami poziomymi, muzeum i jednocześnie przestrzenią publiczną. Hall dodaje funkcje oddzielone przecinkami, podczas gdy nie są one sekwencyjne, nie są obok siebie, nie można wybrać z nich głównej, istnieją jednocześnie i nie są do końca zdefiniowane.
W oparciu o zasadę hybrydyzacji zaprojektowano wielofunkcyjny kompleks handlowy
Centrum Vanke w Shenzhen. Jego długość jest równa wysokości nowojorskiego „Empire State Building”, a dla zwiedzających budynek jest lepiej znany jako „poziomy drapacz chmur”. Budynek ten jest wydłużony w płaszczyźnie poziomej, ale ma cechy konstrukcyjne drapacza chmur: architekt tworzy hybrydę drapacza chmur i poziomej konstrukcji. Ale do syntezy służą również inne komponenty, które nie znajdują się w tym samym rzędzie z kategorią wysokości budynku.
Budynek mieści różnego rodzaju funkcje: biura, apartamenty, hotel itp. Zainstalowany jest na ośmiu filarach i unosi się 35 metrów nad przestrzenią publiczną poniżej - ogrodem, który uzupełnia syntezę wizualną (kwitnące rośliny tropikalne) i węchową (zapach jaśminu). W budynku zastosowano niesamowitą ilość starannie dobranych materiałów. Budynek jest złożoną hybrydą poziomej struktury, wieżowca, funkcji, materiałów, zapachów, przestrzeni publicznych i komercyjnych. Wiele różnych zjawisk i właściwości nakłada się, przeplata, oddziałuje. Powstaje synteza sprzężona, w której zjawiska nieustannie tworzą integralność postrzeganego, ale nie łączą się w jedno. Hybryda jest zawsze hybrydą.
Przenikająca się idea i zjawisko
Według Halla architektura ożywa, gdy wypełnia lukę między ideą a rzeczywistością, łączy umysł i uczucia, koncepcję i ciało. Projekt powinien być starannie opracowany, łącząc różne aspekty w jedną spójną formę. Zdaniem architekta, niewidzialny świat idei ożywia świat zjawisk, ożywia go. Idea i zjawisko przeplatają się, tworzą jeden proces: „… konceptualizacji w architekturze nie można oddzielić od percepcji fenomenu architektury, za ich pomocą architektura nabiera empirycznej i intelektualnej głębi” [1, s. 123]. Jednak dla Hall to nie tylko połączenie dwóch równych elementów, to ich szczególna relacja, którą architekt, idąc za Merleau-Ponty'm, nazywa chiasm.
Pojęcie chiasm, czyli przeplatania się, jest konieczne, aby Merleau-Ponty wyjaśnił, w jaki sposób nasza percepcja jest wpisana w świat, aby pokazać, że nasz stosunek do bytu to akceptacja i jednocześnie bycie akceptowanym. W percepcji następuje całkowite zacieranie się granic obiektywności i subiektywności, idei i zjawisk, są one pomieszane, splecione w nierozróżnialności. Chiasm to przeplatanie się widzialnego i niewidzialnego, przezwyciężenie dwoistości. „Najważniejszym osiągnięciem fenomenologii jest niewątpliwie to, że udało jej się połączyć skrajny subiektywizm ze skrajnym obiektywizmem w swojej koncepcji świata i racjonalności” [3, s. 20].
Stephen Hall zwraca uwagę na fenomenalne pochodzenie idei. Są zakorzenione w rzeczywistości, a nie transcendentne: „Chciałbym odkryć fenomenalne pochodzenie idei. Mam nadzieję połączyć fenomenalne właściwości ze strategią konceptualną”[17, s. 21]. Dla Halla idea nie jest czymś deterministycznym, dającym się odróżnić. Idea jest intuicyjnie uchwycona przez samą percepcję. Architekt przekonuje, że przenikanie się idei i zjawiska następuje wtedy, gdy budynek zostaje „zrealizowany i zrealizowany”, czyli dosłownie w momencie jego rzeczywistej obecności. Kenneth Frampton również zwraca uwagę na tę ideę w podejściu architekta: „Hall z konieczności łączy konceptualny poziom swojej pracy i fenomenologiczne doświadczenie jej obecności. Fenomenologia w rozumieniu Halla na różne sposoby wzmacnia i podnosi koncepcję”[18, s. 8].
Doskonały przykład przenikania się idei i zjawiska, który uosabia Stephen Hall w swoim
Muzeum Sztuki Współczesnej Kiasma w Helsinkach. Sama idea muzeum to przeplatanie się, skrzyżowanie (chiasm) idei i zjawisk. Strukturalnie budynek jest skrzyżowaniem dwóch budynków. Jeden budynek odpowiada ortogonalnej siatce miasta, drugi budynek rozwija ideę interakcji z krajobrazem. Stephen Hall tworzy niezwykłą geometrię muzeum. „Realizacja pomysłu i jej weryfikacja następuje w doświadczeniu architektury: co czujesz przechodząc przez budynek, jak porusza się ciało, jak współdziała z innymi ciałami, jak działa światło, perspektywa, dźwięki, zapachy. Cała ta warstwa fenomenologiczna powinna wypływać z idei głównej”[19]. Architekt stara się projektować nie formę fizyczną, objętość, przestrzeń, ale uczucia, sam proces percepcji. Tak więc w muzeum postrzegający doświadcza idei przeplatania przestrzeni nie koncepcyjnie, ale cielesnie.
Zakorzenienie
Merleau-Ponty mówi, że podmiot istnieje w przestrzeni i czasie, w którym występuje określona sytuacja. Człowiek znajduje się już w świecie, zaangażowany w różne praktyki, w których procesy percepcji przestają być subiektywne i są zdeterminowane logiką kontekstu. Zdaniem filozofa potrzebujemy powrotu od obiektywnej i subiektywnej percepcji do „świata życia”, do którego sami jesteśmy immanentni: „Pierwszym faktycznie filozoficznym aktem powinien być powrót do świata życia, który znajduje się po tej stronie świat obiektywny, bo tylko w nim mogliśmy zrozumieć prawa i ograniczenia świata przedmiotowego, przywrócić rzeczy do ich specyficznego wyglądu, organizmy - ich własny sposób odnoszenia się do świata, podmiotowość - historyczność wrodzoną, odnaleźć zjawiska, tę warstwę doświadczenie życiowe, przez które po raz pierwszy otrzymujemy Innego i rzeczy …”[3, s. 90].
Idea „świata życia”, o której wspomina Merleau-Ponty, znajduje odzwierciedlenie w koncepcjach Hall'a „zakorzenienia”, „ograniczeń”, „ducha miejsca”. Architektura jest dla niego obecna we wszystkich dziedzinach życia człowieka, kształtuje jego wyobrażenie o świecie, „może zmienić sposób, w jaki żyjemy” [20, s. 43]. Architektura okazuje się zakorzeniona w samym istnieniu człowieka, jest warunkiem jego „życia” w świecie. Hall jest przekonany, że architektura powinna nie tylko wchodzić w interakcję z określonym kontekstem, ale że ważne jest, aby być „zakorzenionym” w rzeczywistości. „Architektura to pochłaniające wszystko, uwikłane doświadczenie interakcji z rzeczywistością. Nie sposób wyobrazić sobie tego na płaszczyźnie w postaci figur geometrycznych w planimetrii. Jest to doświadczenie fenomenologiczne, czyli całokształt i jedność zjawisk w przestrzeni, nie tylko elementów wizualnych, ale także dźwięków, zapachów, dotykowych walorów materiałów”[4]. Architektura to nie tylko obraz na kartce papieru, obejmuje ona różne aspekty rzeczywistości.
Hall opisuje architekturę jako wypowiedź, która zawsze istnieje w kontekście kulturowym [21, s. 9]. Ale jego zdaniem idea-koncepcja nie tylko odzwierciedla specyfikę istniejącej lokalnej tradycji kulturowej, ale wnika w aurę miejsca, wzmacnia i podkreśla wyjątkowość sytuacji. Kontekst istnieje dla architekta nie tylko jako artykułowana historia kulturowa miejsca, ale także w postaci przeżywania sytuacji, atmosfery miejsca. Sala stara się stworzyć emocjonalny związek z okolicą, krajobrazem, historią. Mówi: „Ważne jest, aby uchwycić ideę, która unosi się w powietrzu w każdym miejscu. Może to być wszystko: historie przekazywane z ust do ust, żywy folklor, niepowtarzalny humor. Przecież oryginalne i autentyczne elementy kultury są tak silne, że zapominamy o stylu”[4].
Dla Stephena Halla ważna jest idea ograniczonej koncepcji. Ograniczenia pozwalają mu zidentyfikować wyjątkowość konkretnej sytuacji. W każdym nowym projekcie sytuacja się zmienia i pojawiają się nowe warunki. Nie ograniczają architekta do zasad metodologicznych, ale dają możliwość stworzenia obiektu zakorzenionego kontekstowo.
Przykładem opisanego podejścia może być wiele budynków Stephen Hall. Najbardziej wyraźne kontekstowo obiekty to te, które są zbliżone do projektów krajobrazowych. Jeden z nich,
Ocean and Surfing Center zostało zaprojektowane przez Stephena Halla i jego żonę, brazylijską artystkę Solange Fabian, na wybrzeżu Atlantyku w Biarritz, miejscu narodzin surfingu. Celem projektu było zwrócenie uwagi na problemy ekologii wody, badanie naukowych aspektów surfingu i oceanu, roli wody w naszym życiu jako zasobu i rozrywki.
Budynek bawi się plastycznością fali przybrzeżnej i rozwija przestrzenną koncepcję proporcji części „pod niebem” i „pod wodą”. Z tego pomysłu wynika kontekstualna forma budynku. Część „pod niebem” to wyeksploatowany dach zakrzywionej płyty budynku zwanego Ocean Square, przestrzeń publiczna wyłożona kostką brukową. Na placu znajdują się dwa przeszklone „kostki brukowe” z kawiarnią i kioskiem dla surferów. Są wizualnymi dominantami i poetycko nawiązują do dwóch prawdziwych głazów w oceanie obok siebie. Ocean Museum znajduje się w części zwanej „podwodną”: wnętrze dzięki wklęsłemu stropowi i brakowi okien sprawia wrażenie zanurzenia.
Tym samym centrum z powodzeniem wpasowuje się w otaczającą przestrzeń i samo w sobie staje się kontekstem. Jest formalnym wyrazem miejsca budowy i jego funkcji, ale także współgra emocjonalnie z krajobrazem i atmosferą. Zajął „swoje” miejsce i jest w nim. To właśnie Hall nazywa „zakorzenieniem na miejscu”.
Stronniczość
Inną ważną koncepcją dla Halla jest offset, czyli paralaksa. Paralaksę można zdefiniować jako pozorny ruch ciała w przestrzeni spowodowany ruchem obserwatora (lub instrumentu obserwacyjnego). Hall opisuje paralaksę jako „płynną przestrzeń”, nieustannie zmieniający się krajobraz: „Architektura jest dyscypliną fenomenologiczną i wierzę, że możemy ją zrozumieć tylko wtedy, gdy jesteśmy świadomi momentu, w którym nasze ciała poruszają się w przestrzeni. Jeśli odwrócisz głowę, odwrócisz wzrok lub odwrócisz się na drugą stronę, zobaczysz kolejną, właśnie otwartą przestrzeń. A taką szansę dostałeś tylko dlatego, że wykonałeś ruch”[4].
Koncepcja paralaksy pomaga Stephenowi Hallowi wyjaśnić niestabilność postrzegania przestrzeni. W każdym momencie postrzegamy architekturę inaczej. Kąt widzenia zmienia się, oświetlenie w ciągu dnia, wiek materiałów. Żywa bryła architektury jest dynamiczna i mobilna, istnieje w czasie. Na potwierdzenie Hall mówi: „Dom to nie przedmiot, to dynamiczna relacja terenu, percepcji, nieba i światła, ze szczególnym uwzględnieniem wewnętrznych scenariuszy ruchu… Nawet w małym domu można podziwiać nakładkę perspektyw, które pojawiają się w wyniku ruchu, przemieszczenia, zmiany oświetlenia.”[22, s. 16].
Ale sam postrzegający, jego ciało w przestrzeni również się zmienia. Tutaj Stephen Hall w swoich sądach podąża za Henri Bergsonem, który mówi o naszej własnej zmianie w czasie. „Uczucia, uczucia, pragnienia, wyobrażenia - to modyfikacje, które składają się na części naszej egzystencji i ją z kolei zabarwiają. A więc ciągle się zmieniam”[23, s. 39]. Nastrój, osobiste doświadczenia, te zmiany, które wpływają na nasze ciało, nakładają się na percepcję. Zdarzają się cały czas, nawet jeśli czujemy pewną stabilność i sekwencję wydarzeń. Jesteśmy świadomi zmiany w postrzeganiu, kiedy już jesteśmy w tej zmianie.
Percepcja istnieje w czasie trwania, to znaczy zmienia się w czasie wraz z transformacją przestrzeni i ciała samego postrzegającego. W rzeczywistości percepcji nie można podzielić na obiektywną i subiektywną, zawsze zachowuje pewną integralność. „Ostatecznie nie możemy oddzielić percepcji geometrii, działań i uczuć” [24, s. 12].
Dla Merleau-Ponty'ego percepcja jako wyłaniająca się relacja między światem a podmiotem jest możliwa tylko w czasie. Jego zdaniem podmiotowość to czasowość. „Myślimy o przebywaniu w czasie, ponieważ to dzięki relacji czas-podmiot i czas-przedmiot można zrozumieć relację między podmiotem a światem” [3, s. 544].
Uderzającym przykładem pracy Stephena Halla z czasem i koncepcją „wysiedlenia” jest dzielnica New City of Makuhari w japońskim mieście Chiba (1996). Pomysł polegał na interakcji między dwoma specyficznymi typami konstrukcji: „ciężkimi” budynkami i aktywnymi „lekkimi” konstrukcjami. Ściany ciężkich budynków są zakrzywione w taki sposób, że światło przenika do kwartału i do samych budynków pod określonymi kątami w ciągu dnia. Lekkie konstrukcje delikatnie zakrzywiają przestrzeń i atakują przejścia.
Kwartał ma specjalny program percepcji. Na potrzeby tego projektu Hall wykonał diagram pokazujący lokalizację cieni w ciągu dnia. Kształt głównych bloków tworzony jest zgodnie z wymaganym przestrzennym scenariuszem cieni, które rzucają ciała na siebie i na przestrzeń między nimi. Hall myśli o budynku jako o procesie, który wytwarza określone efekty percepcji w przestrzeni. Gry światła i cienia w ciągu dnia sprawiają, że budynek jest zmienny, niestabilny, surrealistyczny.
* * *
Stephen Hall jest jednym z nielicznych architektów, który próbuje konceptualizować swoją twórczość. Jednak pomimo częstych odwołań do fenomenologii, nie jest łatwo wyśledzić związek z tym nurtem filozoficznym w jego konstrukcjach. Mimo konsekwencji swojej metody, Hall pozostaje mistrzem poetyckim zorientowanym na praktykę architektoniczną. Zamiast tego opracowuje indywidualne strategie myślenia dla każdego projektu zgodnie z pewnymi wskazówkami fenomenologicznymi. Podejście to można określić jako praktyczną fenomenologię w architekturze. Swoją metodę przeciwstawia krytycznemu i abstrakcyjnemu myśleniu architektonicznemu i stara się odnieść do samych zjawisk. W tym sensie fenomenologia okazuje się właściwym wyborem metodologicznym. Według Halla „fenomenologia jest zainteresowana badaniem istoty rzeczy: architektura ma potencjał przywrócenia ich do istnienia” [24, s. jedenaście].
Koncepcje fenomenologiczne opisane przez Halla okazują się bliskie architektom. Odnoszą się do pojęć kinestezji, doświadczenia, materiału, czasu, człowieka, ciała, światła itp. Obiecują powrót do rzeczywistości, do świata doświadczanego i immanentnego: „Różne zapachy, dźwięki i materiały - od litego kamienia i metalu po swobodnie unoszący się jedwab - przywraca nam pierwotne doświadczenie, które oprawia i przenika w nasze codzienne życie”[24, s. jedenaście].
Literatura
1. Yorgancıoğlu D. Steven Holl: Tłumaczenie filozofii fenomenologicznej w dziedzinie architektury. Tytuł magistra architektury. Graduate School of Natural and Applied Sciences of Middle East Technical University, Ankara, 2004.
2. Holl S. Parallax, Nowy Jork: Princeton Architectural Press, 2000
3. Merleau-Ponty M. Fenomenologia percepcji / Per. z francuskiego pod redakcją I. S. Vdovina, S. L. Fokin. SPb: „Juventa”, „Science”, 1999.
4. Wywiad z Vin A., © Magazyn ARKHIDOM, nr 80 [Zasoby elektroniczne]. URL:
5. Holl S. Simmon Hall. Nowy Jork: Princeton Architectural Press, 2004.
6. Merleau-Ponty M. Widoczne i niewidoczne / Per. z fr. Shparagi O. N. - Mińsk, 2006.
7. Holl S. „Concept 1998” w Hamsun Holl Hamarøy, Lars Müller Publishers, 2009.
8. Holl S. Kenchiku Bunka 8, tom 52, nr 610, sierpień. 1997.
9. Holl S. „Pre-theoretical Ground”, The Steven Holl Catalog, Zurych: Artemis and ArcenReve Centre d'Architecture, 1993.
10. Hall S. Gra odbić i załamań. Wywiad z Vladimirem Belogolovsky // Przemówienie. 2011. Nr 7
11. Holl S. Kwestie percepcji. Fenomenologia architektury. Tokio: A + U, 1994.
12. Holl S. „The Matter (s) of Architecture: A Note on Hariri and Hariri”, w K. Frampton. S. Holl i O. Riera Ojeda. Hariri i Hariri. Nowy Jork: The Monacelh Press, 1995.
13. Holl S. „Idea. Phenomenon and Material”, w: B. Tschumi i I. Cheng (red.). Stan architektury na początku XXI wieku. Nowy Jork: Monacelli Press, 2003.
14. Holl S. Architecture Spoken. Nowy Jork: Rizzoli, 2007.
15. Holl S. Steven Holl Tom 1: 1975–1998, GA / Tokio A. D. A. Edita, 2012.
16. Architektura Holl S. Pamphlet 7: Most domów. William Stout Books, 1981.
17. Zaera Polo A. „Rozmowa ze Stevenem Hollnem”, El croquis (wydanie poprawione i rozszerzone) Meksyk: Arquitectos Publishing, 2003, s. 10-35.
18. Frampton K. „O architekturze Steven Holl” w S. Holl. Kotwiczenie. Nowy Jork: Princeton Architectural Press, 1989.
19. Paperny V. Stephen Hall: Plac Malewicza i Gąbka Mengera // Pieprzyć kontekst? - M.: Tatlin, 2011.
20. Holl S. Mieszkania. Katalog Steven Holl. Zurych: Artemis and arc en reve center d'architecture, 1993.
21. Holl S. Anchoring, Nowy Jork: Princeton Architectural Press, 1989.
22. Holl S. House: Teoria czarnego łabędzia. Nowy Jork: Princeton Architectural Press, 2007.
23. Bergson A. Twórcza ewolucja / os. z fr. V. Flerova. M.: Klub Terra-book, Canon-Press-C, 2001.
24. Holl S. Intertwining, Nowy Jork: Princeton Architectural Press, 1998 (pierwsze wydanie w 1996).
