Moskwa obchodzi 125-lecie Le Corbusiera już od dwóch tygodni: otwarto wystawę w Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina, ukazał się katalog i książka kuratora tej wystawy, historyka awangardy. architektura Jean-Louis Cohen, „Le Corbusier i mistyk ZSRR” została ponownie wydana w języku rosyjskim. Apoteozą obchodów była ekspozycja wnętrz domu Tsentrosoyuz (jedynego budynku zaprojektowanego przez Le Corbusiera w Rosji), która odbyła się 6 października, w dniu urodzin mistrza.
Wycieczkę po rosyjsku poprowadziła krytyk Elena Gonzalez, po francusku Jean-Louis Cohen. Później tam, w auli sali klubowej Centrosojuza, wygłosił dobrą rosyjską prelekcję o budynku - urzekająco opowiadając o kliencie projektu Izydorze Ljubimowie, którego Corbusier nazwał „człowiekiem kochającym architekturę”, który to zapoczątkował domu jako przewodniczący Centrosoyuz, a 1936 ukończył już dla Ludowego Komisariatu Przemysłu Lekkiego. I o wyjątkowym liście od rosyjskich architektów, kolegów i konkurentów, którzy po trzecim konkursie, ze szkodą dla własnych konkurencyjnych propozycji, wzywali do wsparcia projektu Corbusiera: „Cieszy nas pomysł powierzenia ostatecznego projektu Dom Tsentrosoyuz do architekta Le Corbusiera, ponieważ wierzymy, że zbudowany przez niego budynek będzie jasno i odpowiednio odzwierciedlał najnowsze pomysły architektoniczne”. Kilka dni później do zaproszenia dołączyli Ginzburg i Vesnin - rzadki, jeśli nie wyjątkowy przykład wspierania rywalizującego architekta w rozwijaniu jego innowacyjnych pomysłów.
Budowa Tsentrosoyuz okazała się naprawdę ważna w karierze Corbusiera: był to dla niego pierwszy dom tej wielkości. Tu narodziła się idea „domu na nogach”, która stała się ideą kluczową, otwierając piwnicę na parking lub przestrzeń publiczną; rampy dla pieszych zamiast schodów; gigantyczne szklane ściany otaczające wewnętrzne konstrukcje budynku, prawie bez dotykania stropów podłogowych. Tutaj Corbusier wpadł na pomysł tak zwanego „precyzyjnego oddychania”: aby ogrzewać i chłodzić gigantyczne witraże w rosyjskim klimacie, architekt planował wykonać podwójne szyby: na zewnątrz metalowe ramy, wewnątrz są drewniane - tak, aby gorące powietrze krążyło między okularami zimą i chłodne latem. Pomysł został natychmiast skrytykowany przez amerykańskich inżynierów, do których Corbusier zwrócił się o pomoc (w liście do nich napisano: „… musimy wygrać mecz w Moskwie”). Amerykanie uznali ten pomysł za kosztowny, wymagający czterokrotnie większej ilości pary niż konwencjonalny system grzewczy i być może niezdolny do szybkiego usunięcia nieprzyjemnych zapachów z budynku.
Ale historia domu Centrosoyuz jest znana nie tylko z tych klasycznych rzeczy z historii awangardy. Ona, jak słusznie zauważyła Elena Gonzalez na samym początku swojej historii, odzwierciedla w lustrze współczesne realia naszej architektury. Konkurs składa się z trzech etapów, mętnej organizacji, dobrowolnych decyzji i ciągłych (ale niesłyszanych) wezwań architektów, aby proces selekcji był przejrzysty, a decyzja jury musi zostać wdrożona. Zagraniczna „gwiazda” Corbusier, przyjęta ciepło i entuzjastycznie, wykładowca, niezwykle wpływowa - i wyrzucona wkrótce po rozpoczęciu budowy. Pieniądze na pracę Corbusiera zostały wypłacone w 1938 roku - a następnie dzięki pośrednictwu jego ideologicznego przeciwnika i rywala w konkursie na Pałac Sowietów Borysa Iofana. Corbusier ostatni raz widział plac budowy w 1930 r., Kiedy prawie nie położono fundamentów w budynku Tsentrosoyuz. Następnie nadzór architektoniczny zajęli Nikolai Kolli i Pavel Nakhman z pracowni architektonicznej właściwego Tsentrosoyuz.
I dlatego patrząc na wnętrze w ogóle trudno powiedzieć, na co patrzymy - na prace Corbusiera, Collie czy Nachmana. Pomysły mistrza w dziwaczny sposób nakładają się na możliwości budowniczych początku lat 30. XX wieku (beton, odlew ręcznie, nierówno i zapewne z wielkim trudem), a także na skutki późniejszej przebudowy „biurowca” (jak Jean -Louis Cohen nazywa to w stylu NEP).
W dodatku badanie tych wnętrz zamienia się w proces wyodrębniania autentycznych elementów historycznych z masy zmian, proces retrospektywny, a więc paradoksalny dla awangardy, mającej obsesję na punkcie postępu i nowości. Szczerze mówiąc, nasza radość z odkrycia prawdziwych drewnianych balustrad lub zachowanych „30 procent” desek ramp ma niewiele wspólnego z futurystycznym impulsem w przyszłość. To odczucie historyka, który wśród masy warstw odkrył autentyczny fragment starej budowli, utożsamia awangardę z każdym innym okresem, nawet z XIX, a nawet z XIV. Można też spojrzeć na to innymi oczami: przekonany naśladowca, który w budowaniu znajduje ziarenka nowoczesności. Cohen bardziej przypomina historyka - pokazuje zachowane rysunki witraży szklanych i od razu z ambony karci współczesnych właścicieli budynku jak idiotów za instalowanie okien z podwójnymi szybami (nie była to jednak pierwsza wymiana witraże, po wojnie przeszklenia wykonano według projektu Leonida Pawłowa; Cohen nie miał żadnych reklamacji).
Można spojrzeć na ten budynek oczami wroga, zobaczyć w nim straszną płaską skrzynkę, zbudowaną zresztą wyjątkowo niechlujnie i po wojnie zwielokrotnioną w wielu sowieckich instytucjach i hotelach, podobną do bliźniaków i równie niewygodną. Przed rozpoczęciem wystawy Grigorij Revzin napisał: „Żyjemy na wystawie Corbusiera”, a ten artykuł się rozpoczął - lokalny historyk Siergiej Nikitin zaraz po przemówieniu Cohena powiedział: „rzucił nam to jak kość, omówimy to”. A Cohen z kolei rozpoczął przedmowę do rosyjskiego wydania książki uwagą o „neo-tradycjonalistach”. Widać, że namiętności nie opadły, a Corbusier pozostaje przeszkodą, a na przykład Mielnikow od jakiegoś czasu zamienia się w ukochanego dobrego dziadka.
Jeśli więc z zewnątrz budynek, zwłaszcza od strony Myasnitskaya, wygląda nieco przerażająco i wcale nie przypomina błyszczącego szkła w cennej fioletowej ramie, jak to sobie wyobrażał Corbusier, to we wnętrzach znajduje się nieco inny Corbusier. W przeciwieństwie do sztywnej prostoty płyt korpusu istnieje subtelnie zaaranżowana, aczkolwiek źle funkcjonująca intryga przestrzenna. Wchodzących od strony Alei Sacharowa (obecnie znajduje się tu główne wejście, chociaż według projektu główne wejście było z Myasnitskaya) wita ich obszerny i bardzo wysoki hol, wypełniony cienkimi okrągłymi filarami (Corbusierowi się to nie podobało). kiedy jego filary nazwano kolumnami, chociaż z pewnością są one podobne). Temat został następnie opracowany w Chandigarh - mówi Cohen.
Wrażenie, jakie wywołują te cienkie kolumny o dowolnej wysokości, przywodzi na myśl podziemne cysterny w Konstantynopolu w Stambule. Z jedną różnicą - salę oświetlają z dwóch stron olbrzymie witraże (jak na początek lat trzydziestych w Rosji - nadnaturalnie duże, nasi konstruktywiści wydawali znacznie skromniej), a jej strop wyłożony szerokimi kesonami, płynnie unosi się - forma, która przywodzi na myśl Montreal Pavilion 1967. Nad lobby znajduje się audytorium części klubowej, a podniesienie sufitu jest uzasadnione tym, że kondygnacje amfiteatru wznoszą się również na drugim piętrze.
Według pomysłu Corbusiera wchodzący mieli wejść po rampie, ale nie było wystarczająco dużo miejsca i pierwszy fragment zastąpiono klatką schodową (obecnie do tych schodów przymocowane są nowoczesne windy dla osób niepełnosprawnych). Wtedy w trakcie budowy rysunki się nie zbiegały i musieliśmy wstawić kolejny kawałek klatki schodowej - po jej lewej i prawej stronie niczym duże załamane uszy na boki przesuwają się dwie rampy, które następnie wracają i zamykają się nad schodami, tworząc dziwną stylizowaną literę „Ж”.„Dla Corbusiera rampy były bardzo ważne, po pierwsze uważał chodzenie po nich za bardziej ekonomiczne, a poza tym postrzeganie przestrzeni podczas chodzenia po rampie jest zupełnie inne, zdaniem Corbusiera rampy powinny organizować rodzaj„ architektonicznego spaceru „wewnątrz budynku” - mówi Jean-Louis Cohen.
Teraz cienkie rampy wiszące nad holem, dotykająco przylegające do podpór, wyglądają bardziej jak zabawka architektoniczna niż środek optymalnego transportu dla pracowników „w kaloszach i futrach pokrytych śniegiem”. Przedsiębiorca w pośpiechu wejdzie po schodach, a po pochyłych ścieżkach przejdzie tylko historyk architektury, z podziwem dotykając zakrzywionej balustrady z jasnego dębu i ciesząc się stale zmieniającą się perspektywą.
W przeciwieństwie do prostoliniowości trzech głównych płyt, bohaterami wnętrza są spiralne krzywoliniowe kształty: zaczynając od niewielkich autentycznych schodów w rogu holu, a kończąc na głównej atrakcji przestrzennej - dwóch „wieżach rampowych”: pochyłych ścieżkach są skręcone w sposób podobny do podkowy i umieszczone wewnątrz zaokrąglonych brył przymocowanych do płaskich elewacji na zewnątrz wielu z nich ożywionych. Rampy są dobrze zachowane: boazeria, czarna gumowa podłoga, piękne polerowane poręcze z tego samego jasnego dębu. Od spodu fascynuje sztukateria spirala, światło dzienne wielkiego witrażu miesza się z elektrycznością z korytarzy, okazuje się urzekające, rzeźbiarskie i malownicze. Nie można uwierzyć, wszystko to tylko ze względu na optymalny ruch pracowników, w tym wyjaśnieniu jest jakaś przebiegłość.
Obraz wnętrza, o ile można go skomponować z zachowanych fragmentów, nie wpisuje się dobrze w rolę proklamacji nowej architektury. To znaczy, oczywiście, był i pozostaje, nie będąc nawet w pełni uświadomiony, a następnie zepsuty. Ale to oczywiste z książek, ale uczucie, które pojawia się w kontakcie z resztkami wspaniałego planu, jest zupełnie inne. Od wewnątrz budynek wygląda jak droga i skomplikowana zabawka (nawiasem mówiąc, wszystkie późne dodatki wydają się tańsze).
Trudno tu sobie wyobrazić komisarza w skórzanej kurtce; dom jest bardziej odpowiedni dla współpracownika w szpilkach i modnej czapce, ostrożnie wskakującego do niemieckiej windy typu paternoster, tak nazywanej nieustannym przemieszczaniem się między podłogi. Pozostałości kultury materialnej budynku mówią o nim jako o drogim i pieczołowicie wykończonym - być może gdzieś nawet wbrew woli Corbusiera. Poważnie chciał zbudować nowy budynek nowego świata (podobnie myśleli jego koledzy, rosyjscy architekci, którzy podpisali list w obronie projektu), a komisarz ludowy Ljubimow marzył o penthouse na dachu (jak Nikołaj Milyutin w domu Narkomfin), nalegał na kosztowną marmurową okładzinę i zaproponował taką kolorystykę wnętrz, którą Corbusier z oburzeniem nazwał „buduarem”.
Ale z drugiej strony, oprócz filistyńskich upodobań miłośnika architektury Ljubimowa, Corbusier był przeciwny zbyt lakonicznej architekturze. W tym jest prawdziwym Francuzem: nie tolerował funkcjonalizmu, ale głosił „liryzm” i estetykę, „wzniosłą intencję”. Z całą mocą skrytykował gminę Nikołajewa: „wiele setek ludzi jest tu pozbawionych wszelkich radości z architektury”. W domu Tsentrosoyuz, sądząc nawet po zachowanych fragmentach, jest wiele „radości architektury”. Być może komisarz ludowy Ljubimow po prostu czuł w Corbusierze nie tyle łamacza podstaw, co zagraniczny maestro, który był w stanie dać mu drogą piękną zabawkę, lepszą niż komisarze innych ludzi. A losy budynku potoczyły się jak inne, nowoczesne „zabawki” dla nas, począwszy od Teatru Maryjskiego, a skończywszy na planie Permu.
* wszystkie cytaty w tym tekście pochodzą z książki: Jean-Louis Cohen. Le Corbusier i mistycyzm ZSRR. Teorie i projekty dla Moskwy. 1928-1936. M., „Art Volkhonka”, 2012.
