Książka Gleba Smirnowa o willach Palladia jest przede wszystkim szybko utalentowana. Opowiada o siedmiu willach: Foscari, Poiana, Emo, Barbaro, Cornaro, Badoer i Rotonda. Choć książka nosi tytuł Siedem podróży filozoficznych, wybrany przez autora gatunek można określić raczej jako grę w szklany koralik w najbardziej komplementarnym, heskimoskim znaczeniu tego wyrażenia. Ponieważ wokół każdej willi Gleb Smirnov eksplorował, a czasem nawet tworzył, pola semantyczne z wielu sztuk i nauk: teologiczne, muzyczne, choreograficzne, poetyckie, oczywiście, historyczne i biograficzne, numerologiczne i tak - filozoficzne. A te pola nie są dodatkiem do pomnika, a raczej samodzielnymi wycieczkami. Co Hesse, wynalazca gry w szklanych paciorkach, z pewnością by docenił i zaaprobował. Ponadto, pamiętając o współczesnym hobby związanym z zadaniami, Gleb Smirnov tworzy rozdziały jako poszukiwanie wskazówek dotyczących pewnych cech i okoliczności. Dlatego czytane są jednym tchem. Skrzyżowania ze współczesnym kinem również nie przerażają Gleba Smirnowa: nawet jego Święta Historia ma formalne podobieństwo do struktury serialu (historia ziemskiego życia Chrystusa jako głównego sezonu i życia świętych jako niekończącej się kontynuacji).
To wszystko istnieje w książce nie tylko ze szkodą dla spojrzenia w głąb pomnika ścisłej krytyki artystycznej, ale wręcz przeciwnie - staje się konsekwencją z tego wynikającą. Przed nami bardzo szczegółowe, wielodniowe (wieloletnie) życie w willi, które pozostawia po sobie chęć poznania jej jeszcze lepiej. Czy nie jest to zadanie historii sztuki, aby - jak powiedział profesor Michaił Allenow - znaleźć takie fakty, które jeszcze bardziej wyjaśniają coś innego w tej pracy? Nawiasem mówiąc, nad książką unosi się wizerunek Michaiła Michajłowicza. Ponieważ Gleb Smirnov, po ukończeniu Wydziału Historii Sztuki Wydziału Historii Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, mógł słusznie nazywać się zwolennikiem Allenova, o ile można to ocenić z profilu na FB, gdzie donosi się, że podczas jego studia na alma mater podziwiał Allenova i nudził się na wykładach Graszczenkowa lub, parafrazując Puszkina o liceum, „chętnie czytałem Allenowa, ale nie czytałem Graszczenkowa”.
Kiedy zapytałem o poprzedników podczas prezentacji książki w MARSH, Gleb Smirnov potwierdził, że był Pawłem Muratowem spośród Rosjan. Ale gatunek siedmiu podróży jest wciąż szerszy niż wyuczony eseizm z początku XX wieku. Nazwałbym to wykwintną egzegezą, zwłaszcza że drugie, teologiczne wykształcenie autorki zakłada opanowanie jej umiejętności. W tej samej prezentacji Gleb Smirnov zapytany, jak pisać o sztuce, podał formułę, którą reprodukowałem nie dosłownie, ale blisko tekstu: „Pamiętając o zadaniach naukowych, pisz o sztuce w sposób między Nabokovem a Borgesem”. Ponieważ temat krytyki architektonicznej na Archi.ru to gorące danie, które budzi niesłabnące zainteresowanie, chciałbym powiedzieć, że o sztuce (architekturze) należy pisać w taki sposób, żeby się chciało czytać, żeby to, co jest napisane, było przyswajane niepostrzeżenie, stopniowo, z przyjemnością. „Mieszanka nauki i esejów” - zalecił inny nauczyciel akademicki, Aleksiej Rastorguev.
Specjalne podziękowania dla Gleba Smirnowa za takie przykłady literatury pięknej, jak: „stłumione po uszy kolumny”, „nozdrza w tympanonie” (chodzi o Rotundę (!), Które autor nieprzewidywalnie krytykuje, by „przedrzeć się przez gęsta kurtyna kadzidła”),„ fintiflyushki wypadków”,„ autokrata czysto geometrycznych kombinacji”. I jest tego dużo i jest to hojnie rozproszone w całym tekście.
Jeśli chodzi o analogie z innymi sztukami: uważam tę ścieżkę za owocną. Podobieństwa z choreografią (kolumny portyku w Villa Foscari są zestawione z linii w okrągłe tańce, jak tancerze tamtej epoki) wydały mi się przekonujące, ale podobieństwa z muzyką - niezupełnie: okna z tyłu fasady Foscari nie są zbytnio kojarzone ze skalą, moim zdaniem artystycznym i muzykologicznym. Ale fakt, że Palladio przyjaźnił się z kompozytorem Tsarlinem i prawdopodobnie znał traktaty z teorii muzyki, których fragmenty są podane w książce, jest bardzo cenną wiedzą, za którą jestem autorowi wdzięczny.
Nie zepsuję wszystkich historii, ale czytanie o klientach willi było niesamowicie interesujące. Począwszy od hrabiego Trissino, który zauważył młodego murarza Andreę, wykształcił go, wprowadził w grono przyjaciół - humanistów uczonych i potencjalnych klientów, lobbował za najważniejszym zamówieniem dla bazyliki w Vicenzy i patronował architektowi aż do śmierci. Wśród właścicieli willi jest wiele osób duchownych, które połączyli z edukacją, zajęciami artystycznymi i wolnomyślicielstwem. Na przykład patriarcha Akwilei, Daniele Barbaro, był wielkim znawcą starożytnych pogańskich opowieści utrwalonych na freskach z Werony. „Człowiek renesansu myślał, że tak powiem, obiema półkulami. W takim zbliżeniu kultur Chrystus pojawił się w retrospektywie Orfeusza czy Adonisa, a boska Miłość została odświeżona w hipostazie Afrodyty”- czytamy w rozdziale„ Villa Barbaro, czyli totalny ekumenizm”. Hrabia Almerico dążył do zdobycia tronu papieskiego, ale bezskutecznie został poetą, osiadł na wsi i wraz z Palladiem obdarzył świat nie czymś, ale wielką Rotundą. Godne uwagi jest to, że portrety klientów zostały wykonane przez Gleba Smirnova w drodze szczegółowej analizy literackiej i historii sztuki dotyczącej tematów fresków w ich willach.
Napisano mnóstwo książek o Palladio na Zachodzie i bardzo mało literatury w Rosji. Rosyjski palladiazm był badany przez Wiktora Graszczenkowa i Natalię Evsinę. Pierwsza z nich zawiera dość szczegółową rozmowę o angielskiej, francuskiej, włoskiej, a właściwie rosyjskiej wersji palladiazmu w Rosji. (Nawiasem mówiąc, rozdział o rosyjskim palladyzmie, który kończy "Siedem podróży" Gleba Smirnowa, wydaje mi się dodatkiem opcjonalnym, ponieważ poprzednie rozdziały są tak fascynująco ułożone zgodnie z zasadą formy muzycznej - ani nie odejmuj, ani nie dodawaj, że rosyjski palladiazm wygląda obco, nie tak spójnie w gatunku eleganckich szklanych koralików). W Rosji prawie nie obchodzono 500-lecia Palladio w 2008 roku, ale w 2015 roku odbyła się duża wystawa „Palladio w Rosji. Od baroku do modernizmu”w MUAR i Carycynie (kurator: Arkadij Ippolitow i Wasilij Uspieński) ukazał się katalog z artykułami różnych autorów, w którym w szczególności Dmitrij Szwidkowski i Julia Rewzina poszerzyli swoje rozumienie rosyjskiego palladyzmu: ich zdaniem Ruska, Geste i Stasov wprowadzili palladiazm do wzorowych budynków i stał się on wszechstronnym systemem miejskim, tworząc cywilizowany wygląd Imperium Rosyjskiego. Ale to wszystko są specjalne publikacje naukowe dla wąskiego kręgu specjalistów i nie tyle dotyczą Palladia, ile jego śladu. Dlatego trudno przecenić rolę książki Gleba Smirnowa. Prawdopodobnie zostanie zamieniony na przewodnik (zwłaszcza, że adresy i strony internetowe podane są na końcu), ponieważ solidny format nie pozwoli na zabranie go w podróż, ale przydałoby się zajrzeć do niego przy badaniu Palladio wille, jak w partyturze na koncercie muzyki klasycznej …
Gleb Smirnov
Fragment z rozdziału „Villa Poyana, czyli nowy dowód na istnienie Boga”
„… Jeśli odejdziemy od przemijających i zewnętrznych szczegółów projektów Palladia, jego uroczego wystroju, nawiązującego do starożytności, i przyjrzymy się praktyce strukturalnej naszego mistrza, jego składni, znajdziemy całkowicie niesłychany, niemal wywrotowy, rewolucyjny charakter jego język. Dotyczy to nie tylko najbardziej „modernistycznej” z jego willi, Poiany. Spójrz na planimetrię wszystkich jego budynków: to jest gra w kości, Pete Mondrian. W projekcie Villi Cornaro loggie traktuje jak wieczko szkolnego piórnika, odsuwając je od osi. Oszałamiająca gra planimetryczna w Malcontent i Villa Pisani-Bonetti. W swoim Traktacie opracował podstawowe moduły, z których za pomocą prostej kombinatoryki można dodawać coraz więcej nowych projektów budowlanych. Oferuje przyszłym architektom zestaw matryc: bierz i montuj z nich tyle, ile chcesz, coś własnego, oryginalnego („metoda montażu”, jak powiedziałby Szkłowski).
W rzeczywistości był pionierem architektury „blokowej” na długo przed Le Corbusierem. Myśli w ciele, ścianie, objętości, komórce, pudełku, a nie w „kolumnach”. Prawdziwą podstawą konstrukcyjną budynku jest sześcian. Model projektowy przebudowy gmachu gminy Vicenza, tzw. Bazyliki, nie ma sobie równych w nowoczesności, nawet w myśleniu postmodernistycznym: zasugerował, nie niszcząc starego budynku, jak go opakować, jakby nowym stanem surowym. crust, z przezroczystymi arkadami (aby odwrócić wzrok - z modną dekoracją porządkową w postaci serlian). Rem Koolhaas ostatnio zachowywał się w podobny sposób, elegancko blokując moliwie budynek radzieckiej restauracji „Vremena Goda” w Parku Gorkiego.
Ze szkodą dla renesansowego ideału pełnej symetrii, Palladio, niczym modernistyczny architekt, monitoruje indywidualność danej przestrzeni i dokonuje różnych wysokości sufitów pomieszczeń willi Pisani i Poyana - w zależności od kierunku świata, aby racjonalnie uchwycić promienie słoneczne. Jak każdy modernista marzy o zmiażdżeniu krajobrazu i sprawieniu, by działał dla budynku. Z drugiej strony, podobnie jak zwolennicy Wrighta i feng shui swoją „architekturą organiczną”, Palladio wpisuje budynek w krajobraz z niezwykłą starannością. Jednym z uporczywych przejawów modernizmu jest dbałość o nowe materiały i techniki konstrukcyjne. Prawie wszystkie budynki Palladia zostały zbudowane z najgorszego materiału - cegły. Nawet kolumny są wykonane z cegieł. Oszczędność pieniędzy zamieniła się w program estetyczny, nadający językowi lapidarność i czystość. „Materiał decyduje o estetyce budynku” - to jedna z głównych przesłanek modernistycznej poetyki. Najbardziej sensacyjny modernizm czai się pod podłogą willi Poyana: ultranowoczesne linie sufitów pomieszczeń gospodarczych. I wreszcie konceptualność architektury. Palladio ma każdy dom, a następnie manifest jakiejś idei, jak zobaczymy na przykładach wszystkich willi w tej książce”.
Gleb Smirnov
Z rozdziału „Villa Badoer, czyli pierwsze przykazanie sztuki”
„… Pojawienie się budynku mieszkalnego poza murami miasta zyskuje niesamowitą cechę w wykonaniu Palladia: jest bardzo spokojny, nie ma nawet myśli o prowadzeniu oblężenia. Wille palladiańskie są całkowicie pozbawione militarystycznej surowości fortu baronialnego - są już przekonane o swojej sile. A jak widać, ich trwałość potwierdza ich poprawność. W paradoksalnym kontraście z ruinami niemożliwych do zdobycia zamków, bezbronne „kruche komnaty” („delicatissimi palagi”, jak Trissino nazywał taką nieśredniowieczną architekturę) okazały się silniejsze niż wszystkie twierdze i stoją do dziś, nie spustoszone i nie zniszczone. Można powiedzieć, że powodem takiego zaufania w przyszłość była wspomniana już stabilność, którą Republika Wenecka była w stanie zapewnić swoim ziemiom przez kilkaset lat. Ale jest jeszcze jedno, bardziej metafizyczne wyjaśnienie tego.
Gwarancją nieustraszonej otwartości willi był nie tyle mądry rząd, co inny subtelny aspekt. Trudno to wyrazić. Posłuchajmy, co P. P. Muratov o weneckich fortecach zbudowanych przez znawcę fortyfikacji wojskowych Sanmikeli: „Wszędzie tam, gdzie lew San Marco zagrażał wrogowi lub był przez niego zagrożony - w Dalmacji, Istrii, Friuli, Korfu, Cyprze, Krecie, Sanmikeli wznosił lub odbudowywał bastiony, forty, cytadele, w równym stopniu zaspokajające wymogi wojny i gusta łaski. Wenecja dzięki niemu zdominowała Wschód nie tylko siłą murów, ale harmonią ich proporcji”. Dokładnie.
Villa Badoer, stojąca samotnie na skraju domeny weneckiej, pośrodku niekończących się dolin między Po i Adige, na obrzeżach imperium, nie była chroniona przez „fortecę murów” i ogólnie przez „harmonię” proporcji”, poza harmonijnym pięknem. Prawdziwy heroizm tej architektury polega na przekonaniu, że piękno jest niepodważalne, że niesie ze sobą prawo. W pewnym sensie klasyczny budynek jest nie tyle budynkiem, co stwierdzeniem opartym na zasadach.
Zjawisko podporządkowania się człowiekowi nakazom suwerennego piękna to osobny trudny temat, aw liniach Palladia z jego „olśniewająco smukłymi” (Achmatową) kolumnami kładzie się wielką władzę. Właśnie dlatego, że zawierają one prawo harmonii, występowanie przeciwko niemu, tak jak przeciwko jakiejkolwiek prawowitej władzy, jest przestępstwem i jest to odczuwalne przez ludzkie serce. W tym przypadku siła tych kolumn jest legitymizowana przez Absolut (piękno). Tak więc w obojętnie spokojnym tonie kolumn imperatyw brzmi bardziej władczo niż jakiekolwiek polecenie.
Achmatowa w jednym z wierszy Carskie Sioło woła inteligentną nagość: „Tak elegancko nagi”. Można powiedzieć „zwycięski”. Odwiedzającego Villa Badoer witają dwa wiecznie nagie ciała, mężczyzna i kobieta. Właściwie sama Villa Badoer jest metaforą nagości. Oto argument władzy kulturowej: aby był trwały, musi być przejrzysty, nieskrywany, nagi, jak prawda (mówimy teraz o władzy politycznej). Zwycięża, gdy ma godność piękna. W tym miejscu ponownie należy przypomnieć Giorgione i wszystkich innych weneckich mistrzów, którzy szli za nim w zwycięskim nagie na łonie natury.
Włoski student Mario Praz próbował znaleźć przyczyny tego zjawiska, wyjaśniając, dlaczego palladiazm tak bardzo zakorzenił się w Anglii: „Ta sama arystokracja, która przysięgała wierność ideałowi dżentelmena z„ Dworu”w Castiglione, znalazła dla siebie dokładną zewnętrzną i materialny odpowiednik - w spokoju i czystej, uporządkowanej bieli, palladiańskie fasady. Ścisła symetria i równowaga w zachowaniu jednostki i - budynku, który jest materialną kontynuacją jego charakteru i który stał się niejako jego idealną twarzą; fasada zdawała się imitować twarz prawdziwego dżentelmena - ten sam uroczysty, nieprzenikniony, ale jednocześnie przyjazny (paradoks, który tkwi w tzw. tradycyjnym angielskim charakterze). Fasada jest czysto pogodna, ale bez śmiechu - śmiech został potępiony jako plebejski pycha i to jest prawdziwy powód, dla którego barok nie mógł zakorzenić się w Anglii … Fasada palladiańska była dla angielskiej arystokracji tym, czym były śnieżnobiałe mundury dla oficerów austriackich - symbol hierarchii moralnej, feudalizmu, skrystalizowanego w chłodzie geometrycznej abstrakcji, pewnego rodzaju namacalnej formy nieskończoności, która zawsze towarzyszy człowiekowi w bieli. Ubrane w świętą biel kolumny, zwłaszcza na pustyni, wywołują hipnotyczny i urzekający efekt na dusze swoją surową smukłością i bielą. Scenografia i cezura tych kolumn oraz cicho pełzające stopnie schodów w powolnym, uroczystym rytmie marszu koronacyjnego są w stanie utajnić każdą wolę.
„… Święte drżenie przebiega przez nasze ręce, a bliskość bóstwa jest niewątpliwa"
I. Brodskiego
Funkcja edukacyjna, którą Platon przypisuje pięknu, była jednym z najpotężniejszych środków weneckiej propagandy i sposobem na utrzymanie władzy przez arystokrację. „Harmonia to tajemnicza siła…” Wenecjanie zrozumieli przede wszystkim, że aksjomatyczność piękna, sama „szlachetna prostota i pogodna wielkość”, w której Winckelmann widział ideał klasycyzmu, jest skuteczną bronią, rodzajem ataku psychicznego. Klasyczne piękno jest niepodważalne, co powoduje dziecięcą i straszną cześć w duszach. Blake w swoich słynnych wierszach o urzekającym pięknie tygrysa nieoczekiwanie wspomina o jego przerażającej symetrii - „przerażającej symetrii”. Według paradoksalnej myśli Blake'a symetria jest najgorszą rzeczą w tygrysie dalekim od bezpiecznego. Równie przerażająca transcendentalnie była potęga Wenecji, subtelnie przekazana światu z symetrii tych śnieżnobiałych harmonijnych kolumn. Amorosa paura, Petrarka powiedział kiedyś, „kochający strach”. „Piękno jest okropne” - powiedzą ci”i okazuje się, że nawet najbardziej nieprzygotowane serca mogą poczuć to intymne zastraszenie kulturą”.
Jedna z historii Borgesa opowiada o barbarzyńcy, który podczas oblężenia Rawenny został podbity pięknem swojej klasycznej architektury i przeszedł na stronę Rzymian i zaczął walczyć o miasto, szturmując swoich krewnych. „Pochodził z nieprzeniknionych zarośli dzików i żubrów, był jasnowłosy, odważny, prostolinijny, bezlitosny i rozpoznawał nie jakiś wszechświat, ale swojego przywódcę i swoje plemię. Wojna przywiodła go do Rawenny, gdzie zobaczył coś, czego nigdy wcześniej nie widział lub nie widział, ale nie zauważył. Zobaczył światło, cyprysy i marmur. Widziałem strukturę całości - różnorodność bez zamieszania; Widziałem miasto w żywej jedności jego posągów, świątyń, ogrodów, budynków, schodów, mis, stolic, wytyczonych i otwartych przestrzeni. On - jestem pewien - nie był zszokowany pięknem tego, co zobaczył; uderzyło go, bo dziś zadziwia nas najbardziej skomplikowane mechanizmy, których celu nie rozumiemy, ale w których strukturze czujemy nieśmiertelny umysł. Może wystarczył mu pojedynczy łuk z nieznanym napisem wiecznymi rzymskimi literami. A potem Droktulft opuszcza swój lud i udaje się na stronę Rawenny. Umiera, a na jego nagrobku znokautowane są słowa, których najprawdopodobniej nie byłby w stanie przeczytać: „Ze względu na nas zaniedbał swoich drogich krewnych, uznając naszą Rawennę za swoją nową ojczyznę”. Nie był zdrajcą (zdrajców zwykle nie honoruje się pełnymi szacunku epitafiami), ale tym, który przejrzał, nawrócił się”.
o autorze
Gleb Smirnov-Grech - krytyk sztuki, magister filozofii, pisarz. Absolwent Wydziału Historycznego Uniwersytetu Moskiewskiego. M. V. Łomonosowa z Wydziału Historii Sztuki, po którym przeszedł na emeryturę z Rosji na emigrację estetyczną, wędrował po Europie, dotarł do Rzymu, wstąpił na Papieski Uniwersytet Gregoriański w Watykanie, gdzie ukończył z wyróżnieniem Wydział Filozoficzny. Mieszka w Wenecji. Komponuje bajki, prozę naukową, tworzy nowe religie, zajmuje się kaligrafią i tworzy ręcznie pisane książki.
Strona internetowa:
