Centralny Instytut Grafiki w Rzymie znajduje się na via della Stamperia, czyli ulicy Typograficznej, obok Placu Fontann di Trevi, 3 minuty spacerem od Corso; naprzeciwko znajduje się Rzymska Akademia św. Łukasza. Wokół jest bardzo przytulnie, jest wielu turystów i przyjemna atmosfera klasycznego miasta, zbudowanego głównie w XVII i XVIII wieku, ale na fundamentach z czasów Oktawiana Augusta. Nic dziwnego, że miejsce na wystawę Siergieja Czobana, zaplanowaną na 300. rocznicę Piranesiego, znalazło się właśnie tutaj. Wystawa była współorganizowana przez Instytut Grafiki i Muzeum Rysunku Fundacji Tchoban w Berlinie.
Bohaterem wystawy były kopie czterech grafik Piranesiego z kolekcji Siergieja Tchobana: rzymski krajobraz ukazany pod koniec XVIII wieku został dokładnie skopiowany i uzupełniony kontrastowym nowoczesnym budynkiem, całkiem fantastycznym. Deski zostały wykonane według szkiców Siergieja Czobana architekta Ioanna Zelenina. Mówi się, że nowoczesne tomy zostały bezpośrednio wciągnięte do oryginalnych druków z kolekcji, a dopiero potem przeniesione na miedziane tablice, z których z kolei uzyskano „hybrydowe” odbitki na wystawę.
-
powiększanie 1/3 Odcisk przyszłości. Fantazja architektoniczna na temat akwaforty Piranesiego "Veduta dell'esterno della Gran Basilica di S. Pietro in Vaticano" Rycina Ioanna Zelenina wg rysunku Siergieja Tchobana
-
powiększanie 2/3 Odcisk przyszłości. Fantazja architektoniczna na temat akwaforty Piranesiego „Veduta della Piazza di Monte Cavallo”. Grawer wykonał Ioann Zelenin na podstawie rysunku Siergieja Tchobana
-
powiększanie 3/3 Odcisk przyszłości. Fantazja architektoniczna na temat akwaforty Piranesiego „Veduta della Piazza Navona sopra le rovine del Circo Agonale” Grawer autorstwa Ioanna Zelenina według rysunku Siergieja Tchobana
Wszystkie cztery krajobrazy: Piazza Navona, Kwirynał, Łuk Septymiusza Sewera na Forum i Bazylika św. Piotra to podręcznikowe widoki z serii widoków rzymskich prowadzących do Piranesi. Wbudowane są w nie szklane formy, w dwóch przypadkach wyglądają jak długie przejścia i gigantyczne konsole, na tle Kwirynału wyrasta pozór Miasta, ale z formami bardziej złożonymi niż zwykle i skrzyżowaniem wieżowca z konsolą widokową wisi nad łukiem Septymiusza Sewera. …
Te cztery obrazy, na których Rzym XVIII wieku na rycinach słynnego mistrza - zarówno klasycysty, jak romantyka, jednego z najbardziej odczuwanych, a przez to najsłynniejszych weduty - spotykają się z domniemanymi formami miasta przyszłości powiedzmy, w XXI wieku modernistyczny neomodernistyczny, co najmniej szklisty i niemalże ignorujący grawitację, stanowi trzon wystawy, jej centralną salę numer dwa.
Hala nosi nazwę „Odcisk przyszłości”, ponieważ na wedutach Piranesi pokazujących nam miasto przeszłości, antyk, barok i miasto XVIII wieku, niektóre nowe budynki są dosłownie odciśnięte, wydrukowane, jeszcze nie są, ale mogą się wydawać, wszystko idzie na to - tak jakby opowiadał nam autor owych "grawerowanych kolaży", zmuszając budynki czasów rzymskich cesarzy i modernistyczne fantazje do spotkania się w przestrzeni wyrytej planszy.
Oprócz „rdzenia” znajduje się również pierwsza sala wystawy, która pokazuje „po prostu” widoki miast bez fantastycznych inkluzji: modernistyczne miasta XX wieku, klasyczne miasta europejskie oraz Sankt Petersburg, miasto rodzinne Siergieja Czobana. Zasady tradycyjnego miasta opisane są w trakcie ekspozycji: jest to połączenie dominant i budynków drugoplanowych, układ obu w pionie, zgodnie z zasadą baza-środek-góra, przy czym góra jest zawsze cieńsza; przewaga ściany nośnej (okna do 40%), materialność ściany, wystrój. Mówi się też, że miasto XX wieku odchodzi od tych zasad: „głównym dążeniem architektów była budowa ikonicznych domów-rzeźb, które kontrastowałyby swoją wielkością i kształtem z historycznym otoczeniem i dzięki temu kontrastowi dokonały radykalnych zmian. w tkance miasta”.
W artykule Siergiej Czoban skomentował swój stosunek do „ochronnej” polityki współczesnego Petersburga.
W trzeciej, ostatniej sali znajduje się wiele rysunków, które rozwijają temat współistnienia w jednej iluzorycznej przestrzeni historycznego miasta i inkluzji wyprzedzających śmiałe współczesne fantazje w kalkulacji rozwoju technologii, zadeklarowane w „poprawionym” Piranesim ryciny. Niektóre rysunki są starsze niż ryciny Piranesiego pod względem czasu, inne to ich szkice, a inne, co widać, zostały wykonane specjalnie na wystawę. Wszystkie trzy sale stanowią razem graficzną wypowiedź uzupełnioną ustnymi wyjaśnieniami (ich autorką jest Anna Martowicka, jedna z kuratorek wystawy).
Kompozycje można podzielić na: rozpoznawalne widoki historycznego miasta z drapaczami chmur w tle; fantazyjne typy architektury historycznej, kiełkujące w nowoczesnych warstwach, wyższe, odważniejsze i bardziej „nowoczesne”, ale zgodne z ogólną logiką miasta historycznego, opisaną w komentarzach do wystawy; widoki na „etapowe” miasto, gdzie warstwa po warstwie jest zastępowana przez starą architekturę, drapacze chmur Chicago i szklane miasto. Jakby autor wszystkich tych rysunków bada różne rodzaje interakcji między starym a nowym, smakuje je, porównuje z historycznymi podobieństwami i własnymi przemyśleniami - wszystko to poprzez grafikę.
-
Image 
powiększanie 1/4 Odcisk przyszłości. Fantazja architektoniczna na temat akwaforty Piranesiego „Altra veduta del tempio della Sibilla in Tivoli” © Sergey Tchoban
-
powiększanie 2/4 Odcisk przyszłości. Fantazja architektoniczna na temat akwaforty Piranesiego „Veduta del Tempio, detto della Tosse” © Sergey Tchoban
-
powiększanie 3/4 Odcisk przyszłości. Fantazja architektoniczna na temat akwaforty Piranesiego „Veduta del Tempio di Ercole nella Città di Cora © Sergey Tchoban
-
powiększanie 4/4 Odcisk przyszłości. Fantazja architektoniczna na temat akwaforty Piranesiego „Veduta del Porto di Ripetta” © Sergey Tchoban
W niektórych miejscach, oprócz skojarzeń z dzielnicami miejskimi różnych miast, pojawia się przypomnienie już przeprowadzonych radykalnych inwazji, na przykład obok Łuku Północy na Forum wyrasta wieża podobna do londyńskiego korniszona Lorda Normana Fostera., który jest podręcznikowym przykładem kontrastu między starym a nowym.
I wreszcie, jako apoteoza wszystkich poszukiwań - miasto, oplecione szklanymi mackami. Przerwane linie i bryły usunięte z historycznych budynków stopniowo stają się „odważniejsze”, nabierają zakrzywionych, a nawet pofalowanych kształtów i wielokrotnie przechodzą przez budynki. Szczególnie jasny i być może sarkastyczny jest rysunek Koloseum.
Generalnie jest dość oczywiste, że temat kontrastującego skrzyżowania, przerośniętej różnicy i szokującego przeciwstawienia nowoczesnej i historycznej architektury, a ponadto stare i nowe miasto, którym Siergiej Czoban interesował się od wielu lat, osiągnął nowy poziom konceptualny na wystawie rzymskiej.
Po pierwsze, same odciski „zepsutych” rycin Piranesiego są doświadczeniem pokrewnym modelowaniu laboratoryjnemu. Futurystyczna zabudowa osadzona jest nie tylko w kontekście historycznego miasta w jego stanie sprzed ponad 200 lat (nie odkopano Łuku Północy), ale także w charakterystycznym dla XVIII wieku materiale wykonawczym: miedziorytem, wydrukować. Gdyby był to render na ekranie, w którym kilka wież i konsol zostałoby wstawionych w panoramę istniejącego Rzymu, byłaby to tylko LVA, analiza wizualno-krajobrazowa, ale na hipotetycznym temacie. W tym przypadku obiekty są umieszczane nie we współczesnym Rzymie, ale w starym, a nawet wykonanym w technice Piranesiego. "Druk przyszłości" przypomina wątki z literatury science fiction i kina, w których bohaterowie wpadają w przeszłość, a ślady ich działalności zaczynają pojawiać się na starych fotografiach oraz w dostępnych w naszych czasach gazetach - w potocznym języku takie postacie są nazywane „hit-and-miss” to naprawili / zepsuli to, ale co najważniejsze - zapalili. Tak więc w istocie mamy do czynienia z oszustwem, jakbyśmy patrzyli na dowody działania wehikułu czasu. Tyle, że została z góry wyeksponowana, więc chyba wszystko jest nieco inne: prace odnoszą się do czasu tak samo, jak ikona, zgodnie z interpretacją Uspieńskiego, do przestrzeni: w ikonie Bóg patrzy na nas z zaświatów, a tu przyszłość patrzy w przeszłość, próbuje się w niej odbić, przymierza jak przed lustrem.
Ten rodzaj pracy z biegiem czasu przypomina działalność samego Piranesiego: eksplorował starożytny Rzym, wygrawerował plany słynnych budowli (i muszę powiedzieć, że na rycinach Piranesiego miasto wygląda ciekawiej w miejscach niż teraz, ma wiele budynków z plany płatków, to wszystko jest jak koronka) … Piranesi odrestaurował starożytny Rzym, od świeczników po konstrukcje planistyczne, po rekonstrukcję gigantycznych sklepionych przestrzeni, to znaczy zmienił teraźniejszość w przeszłość lub przetłumaczył przeszłość na teraźniejszość. Siergiej Tchoban eksperymentuje z przyszłością, przewidując te winorośle, które są w stanie rozwinąć się z kiełków, które znamy teraz. Przecinają ziemię i penetrują okna, wiszą świetlistą siatką nad ruinami, badają przestrzenie wewnątrz.
Ale najważniejsze jest to, że patrzą. I tam, i jest sztafaż. W XVIII wieku przyjęto to jednak również w grafice architektonicznej XX wieku: rysunkowi towarzyszą figury, które pozwalają zrozumieć skalę (obecnie unika się tego na fotografiach architektonicznych). W rezultacie wśród ruin widzimy pasterski pejzan w kapeluszach, siedzący na gruzach kolumn; czasami ludzie w przekrzywionych kapeluszach i surdutach wydają rozkazy służbie - wyraźne echo XVIII wieku. A nad nimi, w szklanych rurach i konsolach wyposażonych w windy i schody ruchome, porusza się wielu obserwatorów, a nawet są oni pomalowani nieco inaczej, jako sztafaż modernistyczny, a nie neoklasyczny; postacie dochodzą do „telewizorów” konsol, spójrz stamtąd. Wygląda jak muzeum, znowu z dziedziny pseudonauki science fiction, swego rodzaju rezerwat bajek, dwa różne światy przecinające się w przestrzeni, ale odizolowane od siebie: turyści wyglądają „tak jak dawniej”, ta historia jest w wiele prac. Chociaż, żeby być precyzyjnym, „turyści” w szkle są wszędzie, a pojawiają się peizanie, prawdopodobnie w wyniku rozwoju poglądów autora z rysunku na rysunek, a może nawet w wyniku jego apelu do Piranesiego.
Tutaj inna analogia wyłania się z dziedziny lirycznej fikcji. Ludzie w rurach patrzą na zabytkowe miasto, ale same rury i konsole patrzą, wyraz ich twarzy być może będzie ciekawszy niż ludzi - zaciekawione wzrokiem ślimaków, energiczne, ale generalnie całkiem przyjazne. Z „radioaktywnego” miasta Le Corbusier, które zastąpiło wszystko swoimi powtarzającymi się domami, iz miasta Iona Friedman, unoszącego się na cienkich nogach nad starymi budynkami - zachowując je, ale z nieco obojętną metodą „przewieszania” - ta wersja supernowoczesnego miasta jest interesująca dla starego miasta. Do tego stopnia, że nie wygląda jak miasto, ale scena muzealna w zakonserwowanej przestrzeni. Oznacza to, że ci ludzie mieszkają gdzie indziej, być może w mieście Planes Voisin lub na Księżycu, i przyjeżdżają tutaj, aby spojrzeć na stare miasto. Tak czy inaczej, intruzje szkła, które po raz pierwszy pojawiły się na rysunkach Siergieja Tchobana jako tło niezgodnych wież, później wydawały się „chcieć się porozumiewać”.
Pamiętam kreskówkę "Kontakt" z 1978 roku, wyreżyserowaną przez Władimira Tarasowa i scenarzystę Aleksandra Kostinsky'ego: tam, jak wszyscy pamiętamy, obcy próbował nawiązać kontakt z ziemskim artystą i wszystko skończyło się całkiem dobrze.
Charakterystyczne jest, że w kreskówce „próby kontaktu” następują najpierw poprzez obserwację, fotografowanie, a następnie poprzez reinkarnację obcego: zamienia się on w buty, potem w sztalugę, ale kontakt następuje, gdy staje się artystą.
Grafika Chobana wydaje się sortować opcje kontaktu i widać wyraźnie, że próby upodobnienia się nowej architektury do starej pojawiają się tylko w jednej, nie najliczniejszej serii rysunków. Zasadniczo interakcja jest zbudowana na dość agresywnym kontraście i jednocześnie zastyga na pierwszym etapie - obserwacji (i zapewne fotografowaniu). Zwróć uwagę, że artysta, obiekt kontaktu w kreskówce, zmienia pozycję ze strachu na obojętność; więc tutaj, na rysunkach, stare miasto jest często obojętne. Chociaż możesz sobie wyobrazić, że reaguje na to, co się dzieje, z różnym stopniem pośpiechu, co odczytuje się jako strach.
Nie oznacza to, że obserwacje te dają wiele nadziei na udany kontakt. Sam fakt, że ludzie w różnych przestrzeniach są całkowicie odizolowani (może czasem?) Nie budzi optymizmu. Ale chyba ważniejsze jest to, że kontakt nie jest całkowicie wykluczony, a jeszcze ważniejsze, że nie ma dydaktyki skazanej na niepowodzenie i sarkazmu, choć czasami gdzieś na krawędzi i daje się je odczuć. Ale wystawa raczej stawia pytania i szuka odpowiedzi, niż podaje przepisy.
„… Jeśli uważamy miasto europejskie za całkowicie określony, wielowiekowy system relacji między pustymi i zabudowanymi przestrzeniami, niskimi i wysokimi elementami zabudowy, ich sylwetkami i powierzchniami, to jak powinniśmy je dziś traktować? Jakie warunki współistnienia starego i nowego jesteśmy w stanie zapewnić?” Wśród wyjaśnień są słowa, że wezwania do odtworzenia europejskiego miasta w naszych czasach są mało realistyczne.
Co więcej, rysunki są na tyle piękne i na tyle piękne, że nie wykluczając całkowicie pewnego elementu wędrowno-krytycznego, można jednak argumentować, że nie ma tu polemiki plakatu „przyjaciel czy wróg”, tak charakterystycznej dla naszych współczesnych i rodaków.. Jest to raczej nowe stwierdzenie na ten temat. Wydaje się, że nieco różni się od przesłania zawartego w książce „30:70”. Wśród ilustracji do książki pojawiły się już kompozycje kontrastujące z obecnymi. Wystawa z jednej strony po raz kolejny podkreśla zauważoną tam sprzeczność, ale z drugiej uzupełnia ją o nowe stwierdzenie - strukturalną rozbieżność między architekturą nowoczesną a historyczną. Jeśli książka zawierała zalecenie: aby uzyskać dobre miasto, oprócz całkowicie neutralnych pudełek i jasnych akcentów, trzeba zbudować coś spokojnego i dekorowanego, co pozwoli utrzymać wzrok, to wystawa zdaje się potwierdzać niemożliwość taki kompromis. Nowoczesna architektura nie jest w stanie podążać za logiką starego europejskiego miasta. Czy to stwierdzenie jest polemiczne i wzywa, by tak rzec, nowoczesną architekturę do ponownego przemyślenia swojego zachowania (co jest prawie niemożliwe, jak mówi się tam wśród wyjaśnień). Albo zalecenia zostały zastąpione przez stawianie pytań, jakie właściwie jest znaczenie sztuki, jeśli uznamy ją za jedną z metod analizy rzeczywistości.