Nowa siedziba Garażowego Muzeum Sztuki Współczesnej została otwarta dla zwiedzających 12 czerwca: przypomnijmy, że jest to zrekonstruowana radziecka restauracja Vremena Goda. W rozmowie z dziennikarzami dwa dni wcześniej założyciel OMA Rem Koolhaas zauważył, że projekt ten od samego początku miał dla niego szczególne znaczenie. Dlaczego to powiedział? Czy to dlatego, że to właśnie wyjazd do Moskwy w połowie lat sześćdziesiątych zapoczątkował jego zainteresowanie architekturą? A może dlatego, że w końcu udało mu się coś zbudować w Rosji? A może to tylko grzeczność? W poszukiwaniu odpowiedzi na to pytanie przejdźmy do portfolio OMA.
Koolhaas ma na swoim koncie stosunkowo niewiele ukończonych projektów muzealnych - osiem lub dziewięć (trudno to precyzyjniej określić, ponieważ Garaż i Fundacja Prada nadal znajdują się na stronie internetowej OMA wśród budowanych muzeów, a wśród budowanych muzeów jest np. w Rotterdamie, który sam w sobie nie jest muzeum).
Pierwszym budynkiem muzeum zaprojektowanym przez OMA był Kunsthal, który został otwarty w 1992 roku w rodzinnym mieście Koolhaas w Rotterdamie. Na pierwszy rzut oka Kunsthal jest znacznie bardziej skomplikowany niż „Garaż”: jest półtora raza większy, jego elewacje są bardziej urozmaicone, a wewnątrz są całkowicie pochyłe podłogi i nieregularnie ukształtowane otwory w ścianach i sufitach.
Ale tutaj zaczynają się podobieństwa. Oba budynki można nazwać „muzeami bez kolekcji” - Kunsthal nazywa się tak niemal oficjalnie, a „Garaż” ma swoją własną kolekcję, która właśnie się tworzy. Jednocześnie wnętrz przeznaczonych na wystawy w obu budynkach w żaden sposób nie można nazwać neutralnymi. Mają bardzo różny kształt, czasem niezbyt wysokie sufity, a dekoracji ścian, zarówno tu, jak i tam, trudno nazwać spokojną. To właśnie z powodu „ciasnoty i zamieszania przestrzeni” niektórzy komentatorzy krytykują teraz Garage. Ale Koolhaas wydaje się mieć inne zdanie: uważa, że miejsca do wystawiania sztuki nie powinny być same w sobie monumentalne.
Jak mówi Koolhaas, jego własny upodobanie do sztuki współczesnej ukształtował kurator Willem Sandberg, który kierował Stedelijk Museum Amsterdam w latach 1945–1963 (sam Koolhaas mieszkał w Amsterdamie w latach 1955–1968). Wystawy sztuki współczesnej, rosyjskiej i europejskiej awangardy, koncerty muzyki współczesnej oraz pokazy współczesnego kina w Muzeum Amsterdamskim odbywały się w bezpretensjonalnym dwupiętrowym budynku o wymiarach zaledwie 24 x 10 m, który według Koolhaasa wygląda w 1954 r. jak „mała szkoła”. Ta skromna wiata pod dwuspadowym dachem mieściła oprócz sal wystawowych, bibliotekę, drukarnię, kawiarnię i audytorium na koncerty i wykłady. Skrzydło Sandberg z powodzeniem wprowadzało sztukę współczesną do mieszkańców Amsterdamu do 2004 roku, kiedy to zdecydowano się zastąpić je bardziej nowoczesną i rozbudowaną rozbudową.
Mówiąc o większości muzeów sztuki współczesnej, Koolhaas podkreśla, że przede wszystkim „zapewniają one gigantyczne woluminy pustej przestrzeni do użytku” i jako kluczowy przykład podaje słynną „Turbine Hall” w Tate Modern w Londynie, która „stała się praktycznie symbolem naszego czas”.
W efekcie, kontynuuje Koolhaas, „artyści zmuszeni są występować w sposób jakby apokaliptyczny”, ponieważ tylko najsilniejsze emocje mogą konkurować z przestrzenią na taką skalę. Nie ma miejsca na niuanse. „Sztuka staje się coraz bardziej autorytarna”. W projektach OMA wręcz przeciwnie, różnorodność przestrzeni, zdaniem Koolhaasa, pozwala artystom i kuratorom pracować nad bardziej subtelnymi sprawami.
Kunsthal różni się od większości muzeów sztuki również tym, że jego architekt nie tylko zaoferował zwiedzającym zestaw różnych pomieszczeń z eksponatami, ale także zawiesił je na określonej trasie ruchu. Koolhaas, który sam był w przeszłości scenarzystą, uważa, że architekt jest zobowiązany do przemyślenia scenariuszy wykorzystania przestrzeni z wyprzedzeniem.
Może kuratorom byłoby łatwiej pracować z woluminami, które są neutralne w projektowaniu i proste w formie, w neutralnym środowisku, które nie narzuca własnych scenariuszy? Ale sztuka współczesna, która ma charakter polemiczny, musi reagować na swoje otoczenie. Jeśli nie masz na co zareagować, wystarczy ograniczyć się do technik, które wywołują najsilniejsze emocje.
Te same zasady scenariuszowego programowania przestrzeni muzealnej i jej formowania z lokali o różnej wielkości i proporcjach, które były stosowane w Kunsthala, są również prześledzone w innych muzeach budowanych przez OMA, np. W dwóch projektach dla Seulu (Leeum Museum, 2004 i Muzeum Sztuki Uniwersytetu Narodowego w Seulu, 2005). Te same zasady spotykamy w Garażu.
Ale może nie wszystkie pomysły, które wpadł Koolhaas podczas pracy nad projektami muzealnymi, zostały już wdrożone w budowanych budynkach? Na to wygląda. „Udział w wielkim boomie muzealnym nie był dla nas zbyt udany” - przyznaje Koolhaas i pokazuje slajd, z którego wynika, że niezrealizowane projekty muzeów sztuki współczesnej wydawane przez OMA są równoważne rozmiarom trzydziestu czterem boiskom piłkarskim. Jakie inne ciekawe myśli można znaleźć w tych otwartych przestrzeniach? W szczególności dotyczą metod pracy z materiałem historycznym.
W 2000 roku, doradzając Państwowej Ermitażu w Petersburgu, Koolhaas był pod wrażeniem zaniedbanych wnętrz Sztabu Generalnego i niektórych pomieszczeń samego Ermitażu, które nie są pokazywane publicznie. Zadawał pytania: „Czy każde muzeum wymaga modernizacji? Może czasami wymagana jest bezczynność? Czy niechęć do zmian mogłaby stać się narzędziem zwiększającym poczucie autentyczności, które często gubi się podczas modernizacji? Czy architekt nie powinien w niektórych przypadkach pełnić roli archeologa?”
Mówiąc o projekcie Hermitage w swoich przemówieniach, Koolhaas demonstruje kolaże, w których arcydzieła światowej sztuki są eksponowane na tle zrujnowanych wnętrz pałacowych. Chodziło o to, że połączenie najwybitniejszych dzieł z najbardziej nieszczęśliwym i zaniedbanym (ale jednocześnie starym i autentycznym) otoczeniem zwielokrotnia efekt tych prac na widza. Dzięki temu subtelne, delikatne sprawy dorównują siłą oddziaływania prymitywnym efektom sztuki „autorytarnej”.
Po raz pierwszy Koolhaas mógł zastosować w Garażu ten instrument wzmacniania emocji, zaproponowany w ramach projektu Hermitage. Oczywiście zrujnowanie „Pór roku” jest nieco osłabione przez restaurację. Odrapane ściany wydają się polakierowane, a rozpadający się tynk nie chrupi pod stopami zwiedzających, jak się wydawało, patrząc na szkice. Ale narzędzie jest nadal potężne.
Istnieje znacząca różnica między Ermitażem a Garażem: pierwsze eksponaty przedstawiają uznane arcydzieła, a drugie, mimo wszystko, skupi się na nowej, współczesnej sztuce. Czy szkło powiększające Koolhaasa zadziała w tym przypadku? To zadziała, jeśli będzie coś do zwiększenia. Praca z taką przestrzenią to poważne wyzwanie zarówno dla artystów, jak i dla kuratorów. Z pewnością gwarantują im silne emocje. ***
W pracy nad artykułem materiały wykładów wygłoszonych przez Ram Koolhaasa w
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w (Moderna Museet) w Sztokholmie w marcu 2013 r. [Zob. wideo z wykładu] oraz w Fondation Galeries Lafayette w Paryżu w lipcu 2014 r. [zob. wideo z wykładu].
