Książka australijskiego teoretyka mediów Scotta McQuire'a „Media City” ukazała się nie tak dawno temu - w 2008 roku, ale warto będzie przypomnieć, w jakim kontekście się pojawiła. Reality show „Big Brother”, który został wyemitowany po raz pierwszy w 1999 roku, wraz z innymi serialami reality show, ugruntował swoją pozycję w codziennych relacjach telewizyjnych milionów widzów na całym świecie. Liczba aktywnych użytkowników portalu społecznościowego Facebook w ciągu zaledwie 4 lat jego istnienia wzrosła do 100 milionów na całym świecie i nadal rośnie. IBM Corporation na tle prognoz gwałtownej globalnej urbanizacji zapowiedział opracowanie koncepcji Smarter City („smart city”), której podstawą powinny być „inteligentne” sieci i inne zaawansowane technologie. Telefony komórkowe i inne gadżety dały ludziom swobodę komunikacji i natychmiastowy dostęp do informacji.
Generalnie do życia miasta weszły nowe media i rodzaje treści, upraszczając je i wzbogacając. A może wręcz przeciwnie, wprowadzając go w nowe ramy? McQuire szuka odpowiedzi na to pytanie, opierając się na własnych obserwacjach i odwołując się do prac tak wybitnych teoretyków, jak Walter Benjamin, Georg Simmel, Paul Virillo, Henri Lefebvre, Siegfried Krakauer, Scott Lash, Richard Sennett. „Fuzja mediów i przestrzeni miejskiej stwarza złożone spektrum możliwości, a ich rezultaty jeszcze się nie urzeczywistniły” - przekonuje autor, przypominając, że media to tylko narzędzie, które niczym nóż w rękach gospodyni domowej lub morderca, może służyć różnym celom. „Obraz cyfrowego strumienia, przynoszącego nową wolność, wszędzie sprzeciwia się wykorzystaniu technologii cyfrowej w celu poprawy form kontroli nad przestrzenią” - słowa są naprawdę wizjonerskie, jeśli przypomnimy sobie rewelacje Edwarda Snowdena, „The Great Firewall of Chiny”i kamery monitorujące, które zamieniły miasto w przestrzeń pełnego nadzoru.
Ale transformacyjny wpływ mediów na samo miasto i jego postrzeganie przez mieszkańców rozpoczął się na długo przed erą cyfrową - od pojawienia się fotografii w połowie XIX wieku. Dlatego McQuire prowadzi czytelnika wzdłuż tej „chronologicznej strzałki”, opowiadając, jak stopniowo fotografia seryjna, elektryczne oświetlenie uliczne, montaż kinowy i cybernetyka przekształciły obraz miasta jako stabilnej przestrzeni ze sztywnymi więzami społecznymi w „płynne” środowisko ambiwalentna „przestrzeń relacji” - miasta medialne. Szczególnie interesujące są refleksje na temat relacji między sferą prywatną i publiczną, które zmieniły się nie do poznania przez ostatnie półtora wieku - zwłaszcza wraz z pojawieniem się telewizji w każdym domu.
Strelka Press przetłumaczył Media City dla rosyjskich czytelników zaledwie sześć lat po opublikowaniu książki w oryginale, a ta powolność wydaje się irytującym zaniedbaniem, biorąc pod uwagę, jak wiele uwagi poświęca rosyjskim / sowieckim doświadczeniom architektonicznym i medialnym - w kontekście globalnym. Oto najciekawsze porównanie metody twórczej Dzigi Wiertowa, zastosowanej w „Człowieku z kamerą”, z językiem filmowym Waltera Ruttmanna w filmie „Berlin - Symfonia wielkiego miasta”; oraz podobieństwa między niezrealizowaną koncepcją Szklanego domu Siergieja Eisensteina a amerykańskimi modernistycznymi drapaczami chmur; krytyka „przejrzystej architektury” w powieści „My” Jewgienija Zamiatina; oraz eksperymenty społeczno-architektoniczne Mojżesza Ginzburga wspomniane w związku z tą dystopią. Jednak takie książki, nawet nie w oryginale, nie są przyjemne w czytaniu (z całym szacunkiem dla pracy tłumacza). Rzeczywiście, teksty, które twierdzą, że wyjaśniają rzeczywistość nie dla wąskiego kręgu badaczy, powinny być napisane (w miarę możliwości) ludzkim językiem. A czytanie „Media City” jest czasem, jeśli nie udręką, to przynajmniej dużo pracy.
Oceń sam:
„W rzeczywistości kino zapożyczyło aktywne kadrowanie z fotografii i przekształciło je w dynamiczne formy narracyjne, które faworyzowały wiele punktów widzenia. Jak zauważyłem w rozdziale 3, doświadczenie kinowe stało się wzorem estetyki szoku, która panowała w kulturze współczesnego miasta. Renesansowy model perspektywy geometrycznej powstał w związku z humanistycznym porządkiem w architekturze, w którym proporcje obliczono zgodnie ze skalą ciała ludzkiego. Hollis Frampton mówi o strukturalnym związku między malarstwem a architekturą: „Malowanie zakłada architekturę: ściany, podłogi, sufity. Sam iluzoryczny obraz można postrzegać jako okno lub drzwi”. Natomiast dynamiczny tryb percepcji w kinie - „percepcja z powodu szoku” [chockförmige Wahrnehmung] - „zakłada” nie stałą lokalizację nieruchomego budynku, ale zmienny wektor poruszającego się samochodu. Widok z okna kinowego można nazwać „posthumanistycznym”, ponieważ nie odpowiada już ludzkiemu oku, ale jest wytwarzany przy pomocy sprzętu technicznego, nie tylko wzmacnia percepcyjne możliwości przedmiotu klasycznego, ale także przyczynia się do zastąpienia. ciała ludzkiego za pomocą technologii jako miary egzystencji. Nieustanna ekspansja przestrzeni, jaką przyjęto w świecie renesansu, która doprowadziła do stabilnej pozycji podmiotu humanistycznego, jest coraz częściej zastępowana przez zjawisko, które Virilio nazwał „estetyką znikania”. Techniczna „wizja” kina jest niezbędnym elementem doświadczenia w epoce nowożytnej, gdzie ciągła przestrzeń perspektywy kartezjańskiej ustępuje przestrzeni relacji, składających się z fragmentów, które nigdy nie połączą się w stabilną całość. Materialnym wyrazem tej złożonej przestrzenności jest nowoczesne miasto przemysłowe, napędzane energią elektryczną, przez które przepływa dynamiczny ruch uliczny i strumienie medialne. Symptomatyczną odpowiedzią na ten stan rzeczy jest Villa Le Corbusier z architektoniczną „promenadą” zaprojektowaną jako koordynacja serii „kinowych” widoków. Poprzez masową produkcję Le Corbusier dąży do przekształcenia nowoczesnego domu w mobilną ramkę wizjera, którą można umieścić w dowolnym miejscu. To właśnie w ten obszar niepewności - wypartą lub „wykorzenioną” przestrzeń domową - wkraczają media elektroniczne”.
