Wystawa znajduje się w długiej suicie Muzeum Weneckiego w Correr. Rozwija się w całą epopeję z wieloma rozdziałami, podrozdziałami, wstawionymi nowelami. Jego inicjatorzy: Muzeum i Centrum Wystawowe ROSIZO oraz Muzea Miejskie Wenecji. Projekt wpisuje się w program Roku Przyjaźni Rosji i Włoch. Bierze w niej udział 20 rosyjskich muzeów, w tym zbiory prywatne.
Początek i koniec amfilady, gęsto zaludnionej głównie obrazami architektonicznymi, wyznaczają dwa modele stojące pośrodku pierwszej i ostatniej hali. W pierwszym pomieszczeniu znajduje się makieta Willi Rotunda Palladio. Niezupełnie zwyczajne. Dokładniej, dość niezwykłe. Produkcja rękodzieła: umiarkowanie zużyta, przybliżona. Jednak prostolinijny, szczery i wykonany z największym szacunkiem dla oryginału. Mógłby to zrobić rzemieślnik z kręgu proletkulta, siedzący po pracy w jakimś klubie zaprojektowanym przez awangardowego artystę. Patrzymy na wyjaśnienie: i na pewno. Model został stworzony przez rzemieślnika ludowego Aleksandra Ljubimowa. To prawda, że nie pracował w klubach moskiewskich związków zawodowych zaprojektowanych przez Mielnikowa, ale we wspaniałym Dmitrowie pod Moskwą. Podana jest dokładna data powstania: czerwiec 1935 r. Model jest przechowywany w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu.
W ostatniej sali: makieta wykonana w 1997 roku przez architekta koncepcyjnego Aleksandra Brodskiego. To dom radzieckiego imperium architektonicznego epoki totalitarnej, wykonany z surowej gliny na metalowej ramie, przechylonej pod kątem jak tonący statek. Najprawdopodobniej autorstwo Zholtovsky'ego.
Te dwa modele wyznaczają dwa stanowiska w interpretacji palladiazmu w Rosji i jego wpływie na losy rosyjskiej architektury. Pierwszy aspekt: czarujący, nieartykułowany szacunek dla Palladia zapewnia rozkwit sztuki. I nie tylko architektura. Według kuratora wystawy Arkadego Ippolitowa, pomalowany na biało (ściany) i czarno (dach) model Ljubimowa (jeśli spojrzeć na niego z góry) przypomina suprematystyczne kompozycje Malewicza i jego uczniów: czarne koło wpisane w biały plac. W tym miejscu należy przypomnieć kręgi proletkultowe, które znajdowały się w cytadelach awangardy - klubach Mielnikowa i Gołosowa. Mogą w nich pracować rzemieślnicy tacy jak Aleksander Ljubimow. Charakterystyczne jest to, że najwyraźniej Aleksander Ljubimow nigdy nie był we Włoszech i nie widział Rotundy na własne oczy. Pod tym względem jest podobny do kilkunastu znanych i nieznanych architektów, którzy ozdobili setki posiadłości w całej Rosji domami w stylu palladiańskim (portyk z kolumnami i trójkątnym frontonem) w okresie złotej, puszkina kultury rosyjskiej.
Drugi aspekt: rosyjski palladiazm to Atlantyda, kultura zatopionych imperiów. Co się stało z posiadłościami Złotego Wieku? Większość jest splądrowana, spalona, zniszczona. Wielki styl radzieckiego totalitarnego neoklasycyzmu również zapadł w przeszłość. Więc fabuła Palladio dla Rosji to także architektoniczna melancholia.
To napięcie między tematami tworzenia obrazu kultury rosyjskiej i jej destrukcji, konsekrowane w imię geniuszu wicekwentystów XVI-wiecznego Andrea di Pietro della Gondola (Palladio), determinuje cały dramat i wystawę, a także wspaniały katalog do niej. (artysta Ira Tarkhanova).
Ippolitov ma rację: dla współczesnej architektury rosyjskiej dziedzictwo Palladia jest naprawdę czymś świętym, podstawą myślenia o architekturze od czasów suwerennego cesarza Piotra Aleksiejewicza.
Wystawa prezentuje cztery historyczne wersje tłumaczenia na język rosyjski słynnego palladu „Cztery książki o architekturze”. Pierwszy powstał właśnie podczas Wielkiej Ambasady Piotra do mocarstw zachodnich. Pochodzi z 1699 roku i należy do młodego księcia Dołgorukiego (którego nie znamy), współpracownika Piotra I w Wielkiej Ambasadzie. To jest kompilacja różnych traktatów architektonicznych. Jego znaczenie tkwi w pierwszym systematycznym zapoznaniu się Rosjan z poprawną (czytaj: porządkową) architekturą. Drugie tłumaczenie należy do Petera Eropkina, architekta-intelektualisty, ofiary intelektualnego sprzeciwu wobec obskurantyzmu Anny Ioannovny i jej ulubionego Birona. Na krótko przed egzekucją w 1740 r. Jeropkin przetłumaczył Palladia, nakreślając perspektywy istnienia architektury rosyjskiej w drugiej połowie XVIII wieku. Trzeci prezentowany przekład należy do Mikołaja Lwowa - wielkiego samouka, genialnego amatora, który otworzył możliwość ustanowienia, jak mówią dzisiaj, multimedialnych powiązań między różnymi typami i gatunkami sztuki: muzyką, wersyfikacją, architekturą, teatrem. Jego tłumaczenie jednego tomu „Czterech książek” ukazało się drukiem po raz pierwszy w historii. Czwarte tłumaczenie zostało stworzone w epoce srebrnej (początek XX wieku) kultury rosyjskiej przez neoklasycystycznego architekta Iwana Zholtowskiego. Następnie, po pół wieku zapomnienia, Palladio został zapamiętany w związku z architekturą majątków szlacheckich i ich upiornym szczęściem Borysowa-Musatowa. Tłumaczenie ukazało się w piekielnym roku 1937. I to również koreluje z dialektyką losów spuścizny Palladia w Rosji: reżimy totalitarne na swój sposób pozbywają się tematu „poprawnej” architektury. Dla nich to architektura porządku i całkowitej kontroli, zjednoczenie życia. Dlatego Palladio był miły zarówno dla Arakczejewa (osiedla wojskowe), jak i dla biurokratycznego Mikołaja Rosji (dla którego Gogol nie lubił palladioizmu w Rosji, sprzeciwiając się mu wolnością stylu gotyckiego), jak i dla kanibalistycznego stalinizmu.
Podstawą wystawy są tłumaczenia Palladio. Na początku było Słowo… Konstrukcja budynku, w którym się znajduje, jest absolutnie palladiańska. Palladian jest przewidywalny. I przekonujący w języku palladiańskim. Następujące po sobie rozdziały, uporządkowane chronologicznie na materiale wielu pomników i dokumentów, pokazują, jak oczekiwano w architekturze pilastra Piotra tematu palladyzmu, jaką rolę odegrał Piotr Jeropkin w rozprzestrzenianiu się idei architektonicznego (wywodzącego się z cywilnego) liberalizmu, jak Sam palladiazm panował w Rosji w związku z zaproszeniem do kraju w 1779 roku Quarenghi i Camerona, jak żył w rosyjskim majątku, jakim propagandystą był Mikołaj Aleksandrowicz, jak dziwny i nieoczekiwany odrodził się w epoce srebrnej. metamorfozy w awangardzie, wówczas w stylu totalitarnego Art Deco, popadły w stagnację w zapomnienie i znów migoczą cennym światłem z historycznego dystansu.
Ta epicka, pałacowa narracja ma oczywiście swoje własne uroczyste wątki obrazkowe. Jedną z nich jest Galeria Cameron. Zaproszony przez Katarzynę II, Charles Cameron zauważył swoją konstrukcją pozory centrum Wszechświata rosyjskiego palladyzmu. Po pierwsze, jego projekt galerii i łaźni w Carskim Siole stał się przedmiotem własnych pomysłów Palladia w jego badaniach starożytności. Rzeczywiście, podążając za Palladiem, Cameron studiował starożytne budowle iw 1772 roku opublikował traktat Łaźnie rzymskie. Po drugie, Cameron uczył rosyjskich zwolenników, jak architekturę XVI wieku można interpretować nie w kopii, ale w nowoczesny sposób. W końcu jego własny styl to właśnie angielska wersja Palladianizmu, nasycona konstruktywnymi i optycznymi ideami epoki oświecenia. Oznacza to, że Cameron (podobnie jak Quarenghi) udowodnił, że Palladio jest zawsze nowoczesny. Po trzecie, z Galerii Cameron jak z centrum Wszechświata, które urządziła sobie Matka Katarzyna w Carskim Siole, promień przechodzi do Sofii. Miasto Sofia, projektowane za płotem Carskiego Sioła, miało być zbliżone do idealnych miast renesansu i uświęcać ideę najwyższej Mądrości greckiego projektu Katarzyny, zgodnie z którym Rosja została ogłoszona spadkobierca prawosławnego Bizancjum i starożytnej Grecji. A w centrum nieistniejącego miasta Sofii (pomysł okazał się utopijny) do dziś, dzięki Bogu, znajduje się niedawno odrestaurowana Katedra Wniebowstąpienia. Zaprojektowany przez Camerona, ukończony przez Iwana Starowa, łączy w sobie ikonografię św. Zofii z Konstantynopola i Villa Rotonda. Wszystkie te kapryśne powiązania są pięknie wyśledzone w doskonałym katalogu wystawy, w tekstach Dmitrija Szwidkowskiego, Arkadego Ippolitowa. Szkoda, że złożoność dramatu ekspozycyjnego nie pozwala im zrozumieć.
Szkoda też, że seria wizualna jest mało komentowana odwołaniami do spuścizny samego Palladia. Warto przypomnieć przykład muzeum palladiańskiego w Palazzo Barbaran da Porto w Vicenzy. Istnieje ogromna liczba eksponatów, projekcji wideo, które wyraźnie pokazują, jakie są najmniejsze niuanse tworzyw sztucznych architektury palladiańskiej w porównaniu, powiedzmy, z architekturą jego następcy Vincenzo Scamozziego. Całą ścianę muzeum zajmuje np. Stojak z sylwetkami samych profili gzymsów architektury palladiańskiej. W przypadku rosyjskiego palladiaizmu preferowane są ogólne motywy kulturowe.
Nie jest łatwo poznać zawiłości interpretacji samego tezaurusa palladiańskiego w wersji rosyjskiej, różnice między nim a innymi wersjami. Zwłaszcza dla nieprzygotowanej osoby, dla której nie wystarczy spojrzeć na rysunek Quarenghi i od razu wszystko zrozumieć. Katalog znowu pomaga. We wspaniałym artykule drugiego kuratora Wasilija Uspieńskiego, poświęconym Mikołajowi Lwowowi, najdokładniej przeanalizowano specyfikę konstrukcji form dziwacznych palladiańskich dzwonnic i kościołów rosyjskiego samouka. Dochodzi do przekonującego wniosku o znaczeniu wyzwolenia się od dogmatów dla Lwowa, ukształtowania osobistej wersji stylu. I bardzo dowcipnie Uspieński porównuje ten styl z epoką szesnastowiecznego manieryzmu (w rzeczywistości jej synem, który żył od 1508 do 1580 roku, był Palladio).
Nie manieryzm, ale raczej fantasmagoryczne triki o tematyce palladiańskiej, proponują projekty z lat 20. - 50. XX wieku, od Aleksandra Gegello i Ivana Fomina po Andrieja Burowa i Michaiła Sinyavskiego. W tej radzieckiej sekcji jest wiele premier, nawet dla rosyjskiej publiczności.
Możemy mieć tylko nadzieję, że wystawa o znaczeniu historycznym dotrze do Rosji. Jak informują organizatorzy, w Moskwie planowane jest zlokalizowanie go w dwóch miejscach: w Muzeum Carycyno oraz w Muzeum Architektury.
