Biennale 10 lat po tym, jak Massimiliano Fuksas ponownie powierzyło się architektowi, miało dość bycia kuratorem krytyków, teoretyków i innych osób bliskich architekturze. Kazuyo Sejima to słynny japoński architekt, jeden z założycieli biura architektonicznego SANAA, autor budynków kilku dużych muzeów, w tym New Museum w Nowym Jorku, a także Serpentine Gallery Pavilion 2009, zdobywca Złotej Nagrody 2004 Lion, która wkrótce po nominacji na kuratorkę Biennale otrzymała nagrodę Pritzkera. Jest także pierwszą kuratorką w historii wystawy. Ale najważniejsze, zdaniem dyrektora biennale, Paolo Baratty, jest to, że jest praktykującym architektem. Sejima powtarza to w swoim przesłaniu kuratorskim, które rozpoczyna się od „Biennale 2010 będzie refleksją nad architekturą”.
W przeciwieństwie do zagadkowego hasła „poza budową” swojego poprzednika, kuratora Aarona Betsky'ego z 2008 roku, którego połowa uczestników nie mogła zrozumieć, a druga połowa zignorowała, w tym roku Kazuyo Sejima zaproponował proste i przystępne hasło: „Ludzie się spotykają w architekturze”, co nie jest szczególnie wiążące. Oczywiste jest, że łączą się w nim dwie rzeczy - architektura, do której Biennale najwyraźniej na serio zamierza powrócić, a do tego architektura, dla odmiany, rodzaj subtelnej socjologicznej nuty. Nie da się przecież całkowicie absolutyzować głównego tematu wystawy, trzeba coś do tego dodać. Architektura po coś, ale budują np. Po to, żeby ludzie się tam spotykali. Stąd prowadzi bezpośrednia ścieżka do budynków użyteczności publicznej, które tak dobrze zdobią portfolio kuratora. Oprócz motta Sejima nakreślił kilka dodatkowych znaczeń: w centrum uwagi jest reakcja nowoczesnej architektury na zmiany, jakie przyniósł XXI wiek, na informatyzację i globalizację; granice, które architektura albo wyznacza, albo wymazuje; i jakość budowanej architektury - dodaje w swoim przesłaniu Paolo Baratta. I tak, po długich poszukiwaniach prawdy „na boku”, główna wystawa architektoniczna świata (a takie jest oczywiście Biennale w Wenecji) powróci do swojego głównego tematu, prowadzona miękką i dyskretną dłonią kobiety.. W ekspozycji kuratorskiej uczestniczy łącznie 48 uczestników, wśród których są nie tylko architekci, ale także firmy inżynieryjne.
Odnosząc się do głównej ekspozycji kuratorskiej, która na Biennale zawsze odbywa się w budynku Corderie Arsenal, Sejima zadeklarował wolność uczestników, mówiąc w manifeście, że każdy uczestnik będzie „swoim własnym kuratorem” w ramach „niezależnego” fragmentu arsenału przypisane mu wnętrze. Różnorodność jest lepsza niż jednocząca wola, mówi kurator; jednym słowem rób, co chcesz … Całkowita wolność; chociaż spacerując po wystawie, rozumiesz, że nie jest to do końca prawdą.
Zwiedzającego wchodzącego do pierwszej sali kuratorskiej części Biennale wita gigantyczne kamienne serce przecięte drewnianym toporem - topór po bliższym przyjrzeniu się okazuje się schronieniem z wychodzącym w górę kominem, metaforą tragedii. niedawnego trzęsienia ziemi w Chile (szczegółową opowieść o odbudowie po katastrofie można znaleźć dalej, na wystawie kosmicznej Arsenał w chilijskim pawilonie). Dwa lata temu ekspozycję Arsenał otworzył zabawny film i instalacja wideo; w przeciwieństwie do jej pamięci, kamienne serce jest bardzo duże, szorstkie i poważne. To jakiś gigantyczny obiekt, obok niego czujesz się jak w jaskini kanibala i dostrajasz się, nieuchronnie, poważnie. Filary Arsenału zaczynają przypominać kolumny romańskiej bazyliki i generalnie podobieństwo tej słynnej przestrzeni wystawienniczej do świątyni jest w jakiś sposób zaostrzone. Możliwe, że właśnie to było zamierzone.
Zaraz za kamiennym toporem znajduje się kompaktowa sala kinowa z filmem Wima Wendersa, przez którą można szybko przejść, by zapoznać się z jeszcze większym tematem z Ensamble Studio i jego szefa Antona Garcíi-Abrila. Przechodząc pod rzędami kolumn i blokując prostą ścieżkę, w przestrzeni hali spoczywają dwa gigantyczne belki dwuteowe, podobne do szyn i sądząc po szarym kolorze, najprawdopodobniej betonowym. Jedna gigantyczna belka leży na drugiej, a jej wolny koniec spoczywa na sprężynie o wysokości przeciętnego człowieka. Wiosna oczywiście niczego nie wspiera, dzieci się nią bawią, ale wygląda bardzo efektownie. Nie można tego nazwać „wiosną”; a jeśli w pierwszej sali skala umieszczonego tam przedmiotu rzeźbiarskiego odpowiadała wielkości wnętrza, to ten wydaje się za duży nawet na arsenałowe wnętrze, przewyższa, a nawet nieco go tłumi.
Z takiego progresywnego wzrostu mimowolnie myślisz - mój Boże, co będzie dalej. Ale potem znajdujemy się w chmurze („naturalnej wielkości” - jak stwierdza manifest kuratorski), zbudowanej wspólnie przez japońskiego architekta Tetsuo Kondo i inżyniera Matthiasa Schulera z niemieckiej firmy Transsolar, specjalizującej się w inżynierii klimatycznej (znając specyfikę firmy, łatwo zgadnąć, dlaczego chmura; kontrola klimatu wkradła się do Arsenału i zaaranżowała w nim własną pogodę …). Hala wypełniona jest białawą mgłą, która jest pompowana przez otwory w ścianie za pomocą specjalnych instalacji. Mgła rozprzestrzenia się na poziomie chodników, a pośrodku zbudowana jest spiralna konstrukcja, po której można przejść przez chmurę i spojrzeć na nią z góry. Chmura rozlewa się warstwami strzępów, na górze jest duszno jak w wannie, ale efekt jest cudowny. To prawda, że Moskale doświadczyli podobnego efektu jeszcze w sierpniu wraz z pojawieniem się dymu w mieście; w Arsenale ta chmura jest jednak grubsza, pozornie bezpieczna.
Kurator tak interpretuje wspólną pracę swojego rodaka i niemieckiego inżyniera: popycha nas to do nowego rozumienia przestrzeni, choćby dlatego, że granice chmury są zamazane. Granice rzeczywiście są zamazane, choć zamknięte w ramach hali. Nurkowanie we mgle jest fajne; ale nie sposób nie przypomnieć sobie, co już zrobiły chmury - przede wszystkim słynni architekci-artyści Elizabeth Diller i Ricardo Scofidio. Być może dlatego kurator delikatnie zaznacza w swoim przesłaniu: nie wszystkie instalacje są oryginalne pod względem stylistycznym, ale wiele z nich reprezentuje szczyt nowoczesnej technologii.
Indyjskie studio Mumbai wykonało kolejną dużą halę ze skrawków drewnianych modeli, a pod sufitem zawiesiło klasyczne trójłopatkowe wentylatory, zamieniając je w „warsztat” - jednak jak na tak dużą przestrzeń to wciąż za mało, pełny nie powstaje rozwinięta iluzja artystycznych blokad; okazało się, że w porównaniu z pierwszymi instalacjami niewielki, ale przytulny.
R & Sie (n), paryska firma architektoniczna François Roche i Stéphane Laveau, która dwa lata temu pokazała białe modele bionicznych budynków rzeźbiarskich w pawilonie włoskim, wypuściła jedno ze swoich dziwacznych stworzeń do sali Arsenału, zamieniając ją w stół nogi. Z jednej strony ta marsjańska bestia jest pokryta szklanymi naroślami, świecącymi zielonkawym światłem, z przeciwległego końca wyrastają monitory, pośrodku nad kawałkiem jakiegoś wielokolorowego pseudo-minerału urządzenie podobne do piknięcia licznika Geigera. W wyjaśnieniu autorzy wspominają „Stalkera” Tarkowskiego i opowiadają o granicach dorobku cywilizacji - prawdopodobnie ta instalacja powinna być odpowiedzią na tezę kuratora o „granicach”. Ponieważ w przeciwieństwie do swoich sąsiadów w żaden sposób nie wpływa na przestrzeń; raczej pokazuje nam egzotycznego mieszkańca mieszkającego w środku.
Ale sala Olafura Eliassona jest bardzo efektowna: w ciemności pod sufitem zwisają trzy węże, które rozpraszają się wokół fantazyjnie wijących się strumieni wody, rozpoznawalnych w nerwowych błyskach stroboskopowego światła. Egzotyczny prysznic jest hipnotyzujący, ale trudny do sfotografowania. Muszę powiedzieć, że słowa Sejimy, że wiele obrazów nie będzie nowych, są szczerze prawdziwe - Eliasson dokonał pierwszego podobnego prysznica w 1996 roku.
Dalej - znowu lekka, drewniana rama płaskiej kopuły z chińskiego gabinetu o francuskiej nazwie Amator (co oznacza amator). Rzeczywiście, to było tak, jakby amatorzy skręcali te matryce razem za pomocą śrub; ale sama możliwość przekroczenia granicy kopuły, gdzie zwykle nie da się jej przekroczyć i dosłownie „wejść do kopuły”, jest raczej ciekawa (znowu granice).
Do tej linii musimy dodać Jeanette Cardiff Music Hall, gdzie głośniki ustawione są w kole, a pośrodku znajdują się krzesła do odsłuchu powstałej (wolumetrycznej? Architektonicznej?) Muzyki. A zestaw będzie kompletny. Oto zestaw czego?
Obiecana w nim architektura na pierwszy rzut oka wydaje się niewystarczająca. Oznacza to, że znajdują się oczywiście tradycyjne układy i tablety we wspólnej kolejności: najbardziej zauważalny dla rosyjskiego oka jest projekt konkursowy budynku Perm Museum z Valerio Oljati, najbardziej zauważalnym dla oka jest Opera w Taichung projekt od Toyo Ito. Budynek ten, który wygląda jak mały fragment wyrzeźbiony z bardzo dużego kopca termitów (w końcu Chin), jest szczegółowo przedstawiony i zaopatrzony w pełną dokumentację leżącą na stołach w postaci grubych albumów w języku autora. Ale tak szczegółowo przedstawiony projekt jest wyjątkiem i być może konsekwencją deklarowanej przez kuratora wolności. Ekspozycję Arsenału tworzą instalacje zrealizowane zresztą nie zawsze przez architektów, ale, jak widzimy, przez inżynierów, a coraz częściej przez artystów pracujących zawodowo i dobrze w tym gatunku. Np. Olafur Eliasson - w jego portfolio jest wiele dobrych i różnych, zazwyczaj wielkoformatowych instalacji (jest tam zresztą kilka „chmur”, Dealer i Scofidio nie są jedynymi w tym gatunku). Matthias Schuler jest inżynierem. Oznacza to, że wystawa kuratorska w Arsenale w żaden sposób nie stała się wystawą architektów.
Nie oznacza to, że nie ma w nim architektury. Wydaje mi się, że będąc autorem przestrzeni muzealnych, Kazuo Sejima przekształciła całą wystawę w architekturę jako całość: nie zaprojektowała jej jako projektantka i nawet nie skomponowała jej jako kuratorka, ale zbudowała ją, łącząc większość instalacje w łańcuch, w którym każdy z uczestników proponuje swój własny sposób artystycznego pojmowania przestrzeni Arsenału. Tym samym głównym eksponatem stał się sam Arsenał. I muszę powiedzieć, że stosunek do tej przestrzeni wystawienniczej jest paradoksalny - wszyscy ją bardzo kochają, ale organizując w niej wystawy, nie zwracają na nią uwagi, po prostu wkładając coś do środka. Arsenal chyba jest obrażony taką pogardą, wygląda ponuro i naciska na widownię skalą. Ale jest sam w sobie dobry i miło, że zauważył to nowy kurator.
W tym przypadku ekspozycja kuratorska nie tyle eksponuje architekturę, co ona sama. A przejście przez wystawę staje się nie czytaniem, nie kontemplacją i nie patrzeniem, ale - zanurzeniem w architekturze (tak zanurzonej w obcym języku). A uczestnicy ekspozycji, „niby wolni” artyści i inżynierowie, stali się dla Sejimy środkiem do architektonicznego zrozumienia przestrzeni Arsenału. Co, nawiasem mówiąc, jest prawdą, jeśli pamiętamy, że architektura jest główną sztuką, a reszta kiedyś była jej posłuszna. Oto kurator z SANAA i podporządkował je wszystkim, ale bardzo, bardzo dyskretnie. Nie urządziła ekspozycji we wnętrzu, ale wypełniła przestrzeń treścią. Wnętrze Arsenału niejako odwzajemniło ją, włączyło się w rolę „eksponatu głównego” i stało się przyjemniejsze. W każdym razie teraz chcę się temu przyjrzeć i długie przejście przez Arsenał tym razem nie jest tak męczące jak dwa lata temu.
Być może wynika to z tego, że ma dużo pustek i niezbyt dużo treści - solidną formę, a nawet ten nieważki japoński-Shinto: światło, ciemność (splecione wewnątrz jak yin i yang), kamień, chmura, woda, dźwięk … Można nawet powiedzieć, że Sejima zaaranżował szereg reprodukcji znanych już instalacji w Arsenale, wykorzystując je jako środek do pracy architekta z nieuchwytnymi elementami, do uchwycenia nieuchwytnego, blasku, cienia - rzeczy, w których kultura japońska jest taka. silny. Warto przeżyć będąc w Arsenalu.
Jako całość i refleksja nad głównymi elementami, wystawa jest dobrze odbierana. Brakuje jednak trochę słów; są kluczowe - takie jak przestrzeń i granica, o których Sejima mówi nieustannie, także na wczorajszej konferencji prasowej. Wszystkie inne słowa zbierane są w „ściśle wyznaczonych miejscach”; Arsenal ma pokój przesłuchań wypełniony krzesłami i monitorami ze słuchawkami - miłośnicy słów mogą tam cieszyć się przemówieniami bardzo długo, lista prelegentów zajmuje całą ścianę.
Krótko mówiąc, wystawa kuratorska w Arsenale słusznie wydaje się być postrzegana jako kolejne dzieło architektoniczne SANAA.
W przeciwnym razie znana wielu struktura wystawy pozostała niezmieniona. Wystawa kuratorska w Arsenale, w dawnym „pawilonie włoskim”, przemianowana na Palazzo Espozicione (Pałac Wystaw); wystawy pawilonów narodowych w Giardini i „program równoległy” w mieście. Obecne Biennale to w pewnym sensie jubileusz - minęło już 35 lat od pierwszej wystawy architektonicznej z cyklu Biennale w Wenecji. Stąd rocznicowe wydarzenia i wspomnienia z minionych biennale. W Sali Kolumnowej Palazzo Justinian (pałacu, w którym mieści się siedziba komitetu organizacyjnego Biennale) otwarto wczoraj wystawę poświęconą historii ostatnich 11 lat Biennale w Wenecji, swoistą relację z dorobku wenecka gospodarka wystawiennicza; gości również wystawę LUMA, prezentującą „program architektoniczny dla nowego modelu kulturowego” Franka Gehry'ego.
Kolejną częścią jubileuszowego programu Biennale będą „Architektoniczne soboty” - jak podaje informacja prasowa organizatorów, przez trzy miesiące w Wenecji odbędą się spotkania z ważnymi postaciami minionych wystaw, w tym kuratorami poprzednich Biennale. Vittorio Gregotti (Vittorio Gregotti, 1975 1976, 1978), Paolo Portoghesi (1980, 1982, 1992), Francesco Dal Co (1988, 1991), Hans Hollein (1996), Massimiliano Fuksas (2000), Dian Sudjic (2002), Kurt W. Forster (2004), Richard Burdett (2006), Aaron Betsky (2008).
Planujemy sukcesywnie publikować bardziej szczegółowe relacje z wystaw i wydarzeń Biennale. Wystawa będzie czynna do 21 listopada.
