W tym tekście, wyolbrzymiając realia miejskie w ekspresyjny, nietzscheański sposób, poeta i pisarz Filippo Tommaso Marinetti nakreślił swoje stanowisko estetyczne, ideologiczne i geopolityczne. Pierwszy manifest, choć został przedstawiony jako program „reformowania” poezji, miał jednak charakter nie tylko estetyczny, ale i ideologiczny: „Dumnie prostując ramiona, stajemy na szczycie świata i raz jeszcze rzucamy wyzwanie gwiazdom!”
Futuryzm stał się pierwszym ruchem awangardowym XX wieku - ze swym deklaratywnym charakterem, odrzuceniem tradycji i radykalizmem. Charakterystyczna jest definicja podana w artykule o tym samym tytule „Enciclopedia Italiana” Marinettiego: „Futuryzm to ruch artystyczno-polityczny, który odnawia, wprowadza innowacje, przyspiesza…”.
Jednak nazwa jako oznaczenie określonego kierunku artystycznego została ogłoszona, zanim pojawił się materiał, do którego mogła być dołączona. W pierwszym manifeście Marinetti deklaratywnie deklarował, czym „powinna być” poezja włoska, jednak poza własnym dziedzictwem nie miał nic do udowodnienia istnienia tego ruchu jako jednego nurtu stylistycznego. Nie zatrzymując się przy publikacji w gazecie, „ojciec futuryzmu” nadal energicznie szerzył swoje idee: wykładał, przyciągał zwolenników, aranżował recytacje własnych wierszy i dzieł sympatyków, a także walczył z „passéists” (czyli z przeciwnikami radykalnego antytradycjonalizmu idei Marinettiego), i to nie tylko we Włoszech, ale także za granicą - w Madrycie, Londynie, Paryżu, Berlinie, Moskwie. Do ruchu zaczęły dołączać postacie innych rodzajów sztuk: artyści (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), muzycy (Francesco Balilla Pratella, 1911), architekci (Antonio Sant'Elia, 1914); manifest futurystycznej rzeźby został napisany w 1912 roku przez jednego z autorów manifestu malarzy - Umberto Boccioniego. Zarówno w muzyce, jak iw dziedzinie sztuki sztalugowej (malarstwa i rzeźby) „futuryzacja” następowała w przybliżeniu zgodnie ze scenariuszem manifestu z 1909 roku: najpierw, nie bez udziału samego Marinettiego, program powstawał, potem towarzyszył energiczny tekst, publiczność została zaprezentowana z pracami, które nie różniły się specjalną nowością, ale posiadały lekką, parysko-wiedeńską awangardę. Dopiero potem rozpoczęto właściwe poszukiwanie odpowiednich nowych środków artystycznych.
Przepaść między pożądanym a aktualnym w twórczości futurystów jest niesamowicie znacząca, zresztą to on determinuje samą istotę ruchu, którego celem jest „panowanie” nad przyszłością, gdy rzeczywistość traci sens, a efemeryczna przyszłość staje się niejako materialna. A jedynym sposobem wyrażenia takich aspiracji estetycznych jest nie tyle język artystyczny, ile język literacki, który może niejako wskazać intencję, zawiesić ją w czasoprzestrzeni i utrwalić w historii.
Na przykład futurystyczny obraz, prezentowany w lutym 1912 roku w paryskiej galerii Bernheim-Wien, raczej zawiódł publiczność, mimo, a być może ze względu na nowatorstwo programu. „Wiele osób zdecydowało”, wspominał Umberto Boccioni, „że zdecydowaliśmy się na pointylizm…”. Tekst katalogu był bardziej „awangardowy” niż same eksponowane prace.
Wręcz przeciwnie, futuryzm architektoniczny już w momencie ogłoszenia „Manifestu architektury futurystycznej” był już ugruntowanym zjawiskiem. Prace Antonio Sant'Elii, Mario Chiattone, Hugo Nebbii, członków grupy Nuove tendenze, pojawiały się na wystawach jeszcze przed opublikowaniem Manifestu, którego tekstem była poprawiona przez Marinettiego przedmowa katalogu wystawy Nowe Miasto. Mediolan 2000”w mediolańskim Palazzo delle Esposizioni 1914I chociaż rzeczywiste oblicze architektonicznego futuryzmu ukształtowało się bardziej pod wpływem architekta Wagnera niż pisarza Marinettiego, to jednak określenie „futuryzm” nadało szczególny dźwięk inżynierskiej estetyce dzieł Chiattone i Sant'Elia, w dużej mierze dzięki którego idee tego ostatniego w dużej mierze wpłynęły na dalszy rozwój włoskiej architektury XX wieku.
Sama poetyka futuryzmu budowana jest „z przeciwieństwa”: od dekadencji - celowo ku przyszłości, od estetyzmu - do brutalizmu, od europejskiego „kosmopolityzmu” - do narodowego samostanowienia. Główne zapisy są antonimami istniejących realiów secesji i nie tak odległego fin de siècle. Oznacza to, że „nowe” interpretuje się dość prosto, jako przeciwieństwo „starego”, jako jego zaprzeczenie. Są to jednocześnie aktywowane, oczyszczone i absolutyzowane idee tej samej nowoczesności: witalność, irracjonalność, efemeryczność i destrukcja. Elastyczna linia nowoczesności w futuryzmie zamienia się w dynamiczną spiralną, roślinną ornamentykę - w maszynowy rytm, syntezę - w „Futurystyczną rekonstrukcję Wszechświata”.
Będąc najwcześniejszym ruchem awangardowym, futuryzm istniał jako koncepcja mniej lub bardziej integralna, w porównaniu z innymi „-izmami” lat 1910 - aż do 1944 roku, aż do śmierci jego twórcy.
Chronologiczny podział futuryzmu na „pierwszy” („primo”, przed I wojną światową) i „drugi” („secondo” - dekada międzywojenna) wynika ze zmiany postaci. Umberto Boccioni i Antonio Sant'Elia zginęli w trakcie działań wojennych („Wojna to jedyna higiena świata” - brzmiał manifest z 1909 roku). Carlo Carra, który podpisał Manifest artystów futurystów w 1910 r., Stopniowo odchodził od futuryzmu w 1914 r., Opublikował swoją książkę Pittura metafisica w 1919 r., A od 1923 r. Brał udział w wystawach neoklasycznego ruchu Novecento. Gino Severini również porzuca swoje dawne „kontrtradycyjne” stanowiska i zwraca się ku rozwojowi dziedzictwa. Podobna ewolucja jest charakterystyczna dla innych artystów, na przykład ci, którzy zaczynali jako futuryści Mario Sironi i Achille Funi, pozostaną w historii sztuki przede wszystkim jako przedstawiciele estetyki lat 30.
Futuryzm nie zniknął wraz z zakończeniem I wojny światowej, w dużej mierze dzięki jego twórcy, Marinettiemu. Chociaż, jak napisał pisarz i krytyk Giuseppe Prezolini w swojej książce Kultura włoska (1930), „wojna była okazją do przemyślenia i wyeliminowania futurystycznej przygody. Po kanonadzie nikt nie słyszał Dzang-tumb-tumb Marinettiego. Jednak futuryzm nie zrezygnował ze swoich pozycji. Oprócz koncepcji literackich i artystycznych Marinetti zwrócił się ku polityce, przypisując sobie zasługę, że to Futuryści jako pierwsi wysunęli hasło: „Słowo Włochy powinno dominować nad słowem Wolność”. Futuryzm był pierwszym ruchem artystycznym we Włoszech, który poparł reżim Mussoliniego (wspieranie radykalnych reżimów jest charakterystyczne dla awangardy), aw 1931 roku ten ostatni przesłał Marinettiemu pozdrowienia z następującą treścią: stary przyjaciel pierwszych faszystowskich bitew”. I z tej współpracy uzyskiwano niekiedy ciekawe „konceptualne” hybrydy: nadany Marinettiemu tytuł „Akademika” czy manifest „Futurystycznego malarstwa kościelnego” (Arte sacra futurista).
Bohaterami „drugiego futuryzmu” („secondo futurismo”) byli Fortunato Depero i Giacomo Balla, którzy w 1915 roku ogłosili manifest pt. „Futurystyczna rekonstrukcja Wszechświata”, do którego dołączył później Enrico Prampolini. Po pierwszej wojnie światowej zaczęli urzeczywistniać ideę „totalnego” dzieła sztuki, konstruując „środowiska” - od serwisów herbacianych po pawilony wystawowe i produktywnie pracując na żyznym gruncie dla takich eksperymentów - w teatrze. Prawdziwa praktyka architektury futurystycznej ucieleśniała hasło „Manifestu architektury futurystycznej” Sant'Elia: „Domy będą trwać krócej niż my”.
„Drugi futuryzm” kontynuował poszukiwania w plastycznej formie wrażeń szybkości, dynamizmu megalopolis i piękna technologii, czego efektem była „aeropittura”, tj. „Malowanie powietrzem” to obraz rzeczywistości widziany w momencie lotu samolotem.
I tak włoski futuryzm podczas pierwszych manifestów rozwijał się w dwóch różnych kierunkach w duchu, a klasyczne wspomnienia dawnych futurystów Carlo Carra, Mario Sironiego i Achille Funi w ich konstrukcjach kompozycyjnych i rozwiązaniach kolorystycznych okazały się nie mniej logiczną kontynuacją ich własnych. futurystyczne poszukiwania artystyczne niż aeropittura drugich pokoleń futurystów Gerardo Dottori i Tullio Krali.
Architektoniczny futuryzm, mimo propagandy Virgilio Marka, nie został wcielony w zrealizowane konstrukcje architektoniczne, z wyjątkiem pawilonów wystawienniczych Prampoliniego i Depero oraz - po części - prac Angiolo Manzoniego, który podpisał Futurystyczny Manifest Architektury Powietrznej w 1933. Jednak idee wyrażone w Manifeście Sant'Elia z 1914 r., A także arkusze graficzne jego serii Città Nuova, miały określony wpływ na proces architektoniczny późniejszego czasu, nie tylko we Włoszech, ale także poza ich granicami. Dwa główne kierunki włoskiej architektury dwudziestolecia międzywojennego - racjonalizm i neoklasycyzm - ogłosiły się (choć w inny sposób) następcami włoskiej tradycji architektonicznej. Nie skończyło się to jednak na V Triennale w Mediolanie w 1933 r., Na którym czołowi mistrzowie światowej architektury (Melnikov, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), włoscy racjonaliści (Pagano, Libera) i neoklasycy (del Debbio, Piacentini), w „galerii indywidualnych mistrzów”, aby nadać szczególne miejsce Sant'Elia, jako poprzednikowi całej nowoczesnej architektury zachodniej. Jeśli w kierunku neoklasycznym „futurystyczny ślad” upatruje się raczej w „podtekście” - w chęci wyrażenia irracjonalności, to pracę racjonalistów można prześledzić na poziomie formalnym, co było przyczyną „mieszanej” stylistyki. przypisywanie budowli takich mistrzów jak wspomniany już Angiolo Manzoni, którego entuzjazm konstrukcyjny spotkał się zarówno z futurystami, jak i racjonalistami, a także Alberto Sartorisem, który w 1928 roku wziął jednocześnie udział w „Pierwszej Wystawie Architektury Racjonalnej” i wystawie „Futurystyczne miasto”.
Głównym poświęceniem architektonicznemu futuryzmowi (ale raczej samemu Sant'Elia) jest Pomnik poległych w I wojnie światowej (Como, 1930-33), zaprojektowany według jednego z rysunków Sant'Elia przez jednego z głównych przedstawicieli włoskiej architektury racjonalistycznej, Giuseppe Terragni.
Siegfried Gidion w swojej książce „Przestrzeń, czas, architektura” (1941), jedna z pierwszych „opowieści” współczesnego ruchu, rozpoczyna XX wiek od futuryzmu - twórczości Boccioniego i Sant'Elii. słowo drukowane jest ciekawe: tekst Manifestu Architektury Futurystycznej Miał prawie większe znaczenie i wpływy niż jego grafika. Jednak od Sant'Elia można wyróżnić dwie charakterystyczne tendencje architektury XX wieku - nowatorską architekturę i utopijne projektowanie. trudno dziś znaleźć pracę historyczną poświęconą architekturze ubiegłego wieku, w której nie wspomnianoby o projekcie Città nuova pierwszego futurystycznego architekta.
Futuryzm nie wprowadzał radykalnych innowacji w tematyce sztuki, ale oferował własną koncepcję nowej wizji artystycznej. Wśród jego głównych odkryć formalnych jest aktywność rytmu, koloru i formy, pociągająca za sobą agresję wizualną („nie ma sztuki bez walki” - słowa pierwszego manifestu), która rozwinie się zarówno w sztuce, jak iw architekturze XX wieku; a także - wprowadzona do sztuki koncepcja niematerialności i przezroczystości obiektu w ruchu („przenikanie planów” przez malarzy i definicja architektury Sant'Elia jako „dążenie do swobodnego i odważnego godzenia środowiska i człowieka; to znaczy, aby świat rzeczy kierował projekcją świata duchów”). Stało się to swego rodzaju motywem przewodnim twórczości artystycznej ostatniego stulecia i przedmiotem krytyki artystycznej - jak eseje Colina Rowe'a i Roberta Słuckiego „Przejrzystość: dosłowne i fenomenalne”.
Historia sztuki skłania się ku ponownemu rozważaniu znaczenia pewnych zjawisk i osobowości w procesie artystycznym. Trudno jednak wyolbrzymiać wpływ futuryzmu, który rozprzestrzenił się na całym świecie na kilka lat przed wybuchem I wojny światowej. Wtedy świat artystyczny chciał chuligaństwa i hańby, ale jednocześnie po raz pierwszy uświadomił sobie potrzebę zobrazowania przyszłości, na którą po raz pierwszy w historii zwrócono pozytywne spojrzenie.
