Co jest dla Ciebie najważniejsze w architekturze?
Obecność w nim odbioru. Nauczyłem się tego słowa od dzieciństwa, z rozmów mojego ojca, architekta Igora Georgievicha Yaveina, z jego współpracownikami. Nie starali się nadać temu terminowi naukowej definicji, ale w ich ustach mogłoby to zabrzmieć zarówno jako najwyższa pochwała, jak i zdanie: „Głosy to tylko dekorator, on nie ma recepcji”. I wszystko stało się jasne bez dalszych ceregieli.
Twój ojciec należał do pokolenia konstruktywistów. Przyjęcie było dla nich pojęciem równie kluczowym, jak dla ich współczesnych pisarzy - Szkłowskiego, Eichenbauma, Tynyanova. Manifest Szkłowskiego „Sztuka jako urządzenie” został opublikowany w 1919 roku. Następnie oficjalna ideologia radziecka napiętnowała ich obu jako formalistów … Wróćmy jednak do naszych czasów. Skąd czerpiesz swoją technikę lub pomysł architektoniczny?
Wyrwane z kontekstu. Powiedziałbym nawet - z różnych kontekstów. Ale tego słowa nie należy traktować dosłownie - tylko jako sytuację, jako środowisko przyszłego budynku. Kontekstem dla mnie jest zarówno historia tego miejsca, jak i jakaś związana z nią mitologia, ewolucja tego czy innego typu konstrukcji i odzwierciedlenie tego wszystkiego w literaturze. Punktem wyjścia może być również analiza programu funkcjonalnego. Chociaż dla nas funkcja z reguły nie jest jedynym źródłem kształtowania. To nie wystarczy do prawdziwej głębi.
A co jest do tego potrzebne?
Konieczne jest, aby recepcja działała jednocześnie w kilku płaszczyznach. Na przykład stacja kolejowa Ladozhsky. Ma kilka motywacji, kilka źródeł. Pierwsza jest funkcjonalna: rzutowanie potoków ruchu w planie i w przestrzeni. Ta warstwa jest ucieleśniona w tak nowoczesnej estetyce technogenicznej. Dla mnie hi-tech bez korzeni to dobra rzecz, ale chciałem więcej. Chciałem zbudować naszą stację w długą linię poprzedników, przeciągnąć nić do stacji XIX wieku, a przez nie do rzymskich łaźni i bazylik, które były źródłem inspiracji dla twórców tych pierwszych stacji.. To, że tak powiem, historia świata. Ale są też korzenie regionalne: motywy fortów w Kronsztadzie, projekt konkursowy stacji Nikolaevsky autorstwa Iwana Fomina - „rzecz firmowa” petersburskiego neoklasycyzmu.
Ale laik może nie wiedzieć o tych „markowych rzeczach”. W związku z tym jego skojarzenia nie są tymi, które zaprogramowałeś. Miałeś na myśli bazylikę Maksencjusza, ale w głównym wnętrzu ludzie widzą „gotyk proletariacki”. Mówisz o fortach w Kronsztadzie, a one dotyczą zamieszkanych mostów. Czy takie rozbieżności nie wprawiają Cię w zakłopotanie?
Ani trochę. Wręcz przeciwnie, im bardziej kategorycznie ktoś twierdzi, że wygląda jak gotycka katedra, tym lepiej. Oznacza to, że architektura zaczęła żyć pełnią życia. Przecież forma zostaje ożywiona przez te kulturowe znaczenia, które nabiera w toku swoich historycznych reinkarnacji. Na przykład piramida: nie jest postrzegana jako czysta abstrakcja, tylko jako figura geometryczna. To symbol stabilności, pokoju, wielkości - od Egiptu po styl Empire i nie tylko.
O ile rozumiem, jest to jedna z twoich ulubionych postaci, jest obecna w wielu projektach - drapacze chmur w pobliżu dworca kolejowego Ładożski, kampus Wyższej Szkoły Zarządzania w Michajłowce, budynek administracji regionu Leningradu itp.
Tak zwane geometryczne elementy pierwotne, w szczególności idealne bryły platońskie, interesują mnie znacznie bardziej niż wszystkie najnowsze zachwyty architektury nieliniowej. Ich potencjał eksplorowali Ledoux, Lwów, Stirling, rosyjska awangarda. Można powiedzieć, że najbogatsze podłoże zostało zbadane, ale nie do końca odkryte.
Czy tego typu architektura nie staje się wrażliwa, jeśli nie jest czytana, ale postrzegana jako „konstruktor” geometrycznych detali?
Zgadzam się, że tu balansujemy trochę na krawędzi, bo nieustannie dążymy do uporządkowania formy, wyciśnięcia z niej pewnego geometrycznego czy przestrzennego ekstraktu, a jednocześnie uczynienia naszych asocjacyjnych ruchów zrozumiałymi dla widza. I tu pojawia się kwestia erudycji widza … Choć wydaje mi się, że nasz widz to zwykły człowiek żyjący w dowolnej przestrzeni kulturowej, a znaczenia, które tkwi w architekturze, są dla niego oczywiste - przynajmniej te główne.
Może nie powinieneś przeładowywać architektury znaczeniami? Na przykład Peter Zumthor napisał, że przesłanie czy symbol nie są najważniejsze dla architektury. Że trzeba go oczyścić z importowanych znaczeń, którymi pokrył się jak patyna, a znów stanie się „lśniący i żywy”
Rzeczy Zumthora, mimo całej ich zewnętrznej prostoty, są obdarzone metafizyką i niemal transcendentalnymi znaczeniami. I w przeciwieństwie do „globalistów” wychodzi ze specyfiki miejsca i nie powiela formalnego urządzenia, które kiedyś znaleziono na całym świecie. Inna sprawa, że prezentując swoją filozofię, uzasadnia nadmierny patos. To samo uczynił Konstantin Mielnikow, którego nikt jeszcze nie przewyższył pod względem polisemii obrazów, oryginalności pomysłów, nieskrępowanego lotu fantazji. Na przykład pochodzenie formy klubu. Wyjaśnił Rusakowowi następująco: „Witryna była bardzo mała, musieliśmy zrobić konsole”. A teraz znajdujemy w tym dramacie przestrzennym wiele wątków fabularnych: tutaj zarówno materializujecie proces patrzenia, jak i wywracacie formę na lewą stronę, a także wariacje na temat trójkąta, architektury jako rzeźby i „ustników komunizmu”. „… Więc zawsze ma co najmniej cztery lub pięć możliwych odczytów, każda rzecz ma cztery lub pięć znaczeń. A jednocześnie - ciasno upakowane plany, wirtuozowska organizacja przestrzeni wewnętrznej, maksymalna wydajność użytecznych powierzchni przy minimalizacji kubatury konstrukcji. Ogólnie rzecz biorąc, Mielnikow jest kwintesencją tego, do czego dążę.
A jednak najważniejsze dla Mielnikowa było wynalezienie nowych form. Mówią, że po prostu nie rozumiał, jak możesz wykorzystać coś, co zostało znalezione przed nim. A ty, jak mi się wydaje, bardziej skłaniasz się ku interpretacji, odwołujesz się do architektury poprzednich epok
Poczekaj, to nie jest takie proste z Melnikovem. Przede wszystkim jest myślicielem głębokim i oryginalnym, a dopiero potem - wynalazcą form. Oto, co jeszcze sam powiedział o klubie Rusakowa: powiedział, że zanim teatry miały poziomy, pudełka itp. I zamówiono mu salę z jednym amfiteatrem - podobno wymagała tego demokracja, równość społeczna. Chciał uciec od takiego przestrzennego uproszczenia i część amfiteatru podzielił niejako na trzy loże. W efekcie w hali następuje podział, wspólnota widzów i przestrzenne bogactwo z jednym parterem. A więc była to innowacja czy interpretacja?
Nawiasem mówiąc, mój ojciec wynalazł kiedyś „amfiteatr pudeł” - syntezę antycznego amfiteatru i wielopoziomowego teatru pudeł. Mój brat i ja używaliśmy tego wynalazku w wielu konkurencyjnych projektach. Jeszcze nie doszło do realizacji, ale nie wątpię, że tak się stanie. Nowoczesna architektura wiele zawdzięcza temu pokoleniu konstruktywistów. W latach prześladowań Stalina weszli do twórczego podziemia, ale nie wyrzekli się swoich pomysłów, przekazali je swoim uczniom. Osobiście od lat dwudziestych XX wieku pragnąłem rozdzielenia funkcji według poziomów. W „Dzielnicy za herbem” Peterhofu tworzymy mikro relief o dwóch poziomach - prywatnym i publicznym. Przebudowujemy Apraksin Yard na trzypoziomowe miasto: dolne dla samochodów, środkowe dla pieszych, górne dla pracowników biurowych itp. Na stacji kolejowej Ladozhsky część podmiejska znajduje się pod ziemią, stacja kolejowa dalekobieżna znajduje się nad nią, a na ziemi jest tylko transport publiczny i koleje. Czasami w tej technice występuje nawet pewien rodzaj nadmiarowości. Awansowanie. Ale to już jest jak miejsce zbrodni, do którego wracasz wbrew swojej woli. Funkcja jest niejako wymuszona w celu osiągnięcia skomplikowanych konstrukcji przestrzennych w duchu Piranesiego.
Ale jednocześnie plany są prawie klasyczne, czasem prawie całkowicie symetryczne. Czy to z klasycyzującego konstruktywizmu?
W końcu złożoność przestrzenna jest możliwa tylko dzięki prostym, jasnym planom. Cóż, jak Escher: zagadkowe kompozycje są rysowane z elementarnych cząstek geometrycznych. A klasycyzujący konstruktywizm to temat bardzo petersburski. Klasyczny Petersburg jest tak potężnym kamertonem, że każdy kierunek był szanowany, aby wejść z nim w rezonans. Tutaj szczyty stylów, ich chwilowe wybuchy wydają się wygładzane. To miasto stopiło wszystko w jedną artystyczną całość. Powszechnie przyjmuje się, że szkoła petersburska to konserwatyzm, a nawet paséizm. Ale to nie jej nerwy. W Piotrogrodzie, a następnie w Leningradzie, toczyły się intensywne poszukiwania na styku tak pozornie heterogenicznych zjawisk, jak klasyka i awangarda. Sprowadzając je do wspólnego mianownika, do jednego korzenia, do pierwotnej istoty architektury. Aleksander Nikolski powiedział, że łaźnia jest okrągła, basen jest okrągły, bo kropla wody jest okrągła … Dlatego pracując po stronie Piotrogradzkiej, w rejonie sowieckich ulic, wszędzie tam, gdzie neoklasycyzm i konstruktywizm są stanu granicznego, chcesz jeszcze raz zrozumieć doświadczenia swoich poprzedników, aby kontynuować to, co im zapoczątkowałeś. Ogólnie rzecz biorąc, jest to poprawne, gdy architektura jest wyhodowana od wewnątrz, a nie wymyślona, a nie wprowadzona z zewnątrz. Ważne jest, aby zrozumieć, czego chce samo miejsce.
To znaczy?
Miejsce może nieść ukryty impuls do transformacji, który starasz się odgadnąć, zidentyfikować i zrealizować. Tak było w przypadku pięciu wieżowców w pobliżu stacji kolejowej Ladozhsky. Nieskształtowana, chaotyczna sytuacja w napiętym gronie wszelkiego rodzaju działań wymagała po prostu interwencji, adekwatnej odpowiedzi na wyzwanie urbanistyczne. Tak naprawdę to była nasza inicjatywa - klient wyobrażał sobie jeden wieżowiec, maksymalnie dwa. Centrum biznesowe Linkor to reakcja na anonimową przeciętność zagospodarowania ważnego odcinka wału. Tutaj pozwoliliśmy sobie na energetyczną formę i trochę dosłowne obrazy. Ale znowu nie jednowymiarowy: „dno” statku tworzy baldachim nad parkingiem, a jego zarys nie jest do końca podobny do szyldu - raczej jest to aluzja do „wciągania” portyków Corbusiera. I wreszcie „Linkor” nigdy by nie powstał, gdyby w pobliżu nie było rzeki, krążownika „Aurora”, szkoły Nachimowa.
Czy pozwalasz sobie na tak radykalne gesty tylko w nowych budowach czy też przy projektach rekonstrukcji?
Linkor to rekonstrukcja dwóch budynków przemysłowych. Za rekonstrukcję można uznać także drapacze chmur, ale w skali dużego fragmentu środowiska miejskiego. Niemal cała praca Studio 44 to w jakimś stopniu rekonstrukcja, ponieważ nie budujemy nowych miast w otwartym terenie. Ale w istocie na twoje pytanie odpowiem w ten sposób: nie jestem zwolennikiem kontrastujących kontrastów podczas pracy w historycznym centrum i przy zabytkach architektury. Niektórym wydaje się to skuteczne, ale mi przypomina konflikty między dziećmi a ich rodzicami w okresie samostanowienia. Praca z pomnikami jest nieco trudniejsza niż nowa konstrukcja, ponieważ wymaga ogromnej ilości specjalnej wiedzy. A kiedy są, jest to nieco łatwiejsze, ponieważ masz do czynienia z już uformowanym organizmem. Nie trzeba go wyhodować z embrionu, wystarczy coś poprawić bez wyrządzania szkody i dodać coś, ale z tym samym DNA. W "Newskim 38" staraliśmy się zachować jak najwięcej wszystkiego, co cenne, co składa się na duszę budynku, nie wprowadzając żadnego nowego przedstawienia, poza arkadami. Ideologia odbudowy budynku Sztabu Generalnego wyrosła z archetypów historycznego Ermitażu i przestrzeni Sankt Petersburga - enfilad, wiszących ogrodów, sal wystawowych z górnymi światłami, nieskończonych perspektyw.
W projekcie Sztabu Generalnego miałeś kontakt z Remem Koolhaasem. Co wniósł do tego projektu?
Biuro Rema Koolhaasa OMA / AMO było jednym z trzech konsultantów Ermitażu w projekcie Guggenheim-Hermitage (pozostali to Fundacja Guggenheima i Interros). Ich krytyka i dyskusje bardzo nam pomogły w doskonaleniu ideologii projektu przebudowy budynku Sztabu Generalnego. Ale dyrektor Ermitażu, Michaił Piotrowski, pomógł jeszcze bardziej, tworząc warunki do ewolucji projektu. Rzadki klient nie prowadzi projektanta, ale zastanawia się z nim i bada.
Oczywiste jest, że uprawa to długotrwały proces. A jak to się dzieje w warsztacie, w którym pracuje 120 osób? Kto generuje pomysły - czy ty zawsze?
Nie zawsze. W przypadku Sztabu Generalnego jest to przede wszystkim mój brat Oleg Yavein. Czasem mój udział w procesie ogranicza się do słów: na pierwszym etapie, kiedy omawiamy koncepcję, a potem, kiedy poprawiam coś w trakcie projektowania. A wszystko zaczyna się tak: zbieram grupę architektów i zaczynamy analizować materiał źródłowy pod każdym względem, czyli miejsce, funkcję, program budowy. W rezultacie dochodzimy do ogólnej idei, która z reguły istnieje najpierw w formie werbalnej. Następnie jest tłumaczony na ręczne szkice lub robocze układy i dopiero potem zespół siada przy komputerach.
Czy za każdym razem wszystko podlega rozumowaniu? I nie ma czegoś takiego, że ktoś wziął ołówek, a teraz chciał być w tym miejscu …
Nigdy. To nie jest intuicyjny proces. Żadnej samowoli artystycznej.
Czy wszystko powinno zostać odzwierciedlone, przeanalizowane? Raczej wiedza niż kreatywność?
Wiedza oczywiście. Gdy zacznie się twórcza zabawa, sprawy potoczą się gorzej niż na innych. Muszę przyznać, że nie zawsze jestem zadowolony z etapu szkicowania. Oznacza to, że pomysł rodzi się szybko, ale wciąż musi włożyć wiele ubrań, zyskać dźwięki, znaczenia. Nawet nie szczegóły, ale znaczenie. A szczegóły pojawiają się, gdy pojawiają się nowe znaczenia. Rośniemy. Obserwujemy, jak się rozwija. Równolegle się rozwijamy. Tylko
na trzecim lub czwartym poziomie poznania rodzi się pewna swoboda. Bezpłatny rysunek zaczyna się dopiero w projekcie roboczym. Dlatego nasze rysunki robocze są zawsze lepsze niż etap „projektu”. Realizacja może być gorsza, ale zawsze jesteśmy zadowoleni z pracy.
Co uważasz za pełny sukces?
Gdy klient, chciwość lub kaprysy, nie zrujnował architektury na etapie budowy. Kiedy można było zamienić pierwotne trudności i ograniczenia na rzecz przenośnego rozwiązania. Kiedy rzecz okazała się nie jednowymiarowa, ale wielowarstwowa, wielowartościowa. Wreszcie, kiedy zostanie zrozumiana i doceniona.
I ostatnie pytanie - nie zdziw się - o tym, co Cię trapi
Niepokojące jest to, że architektura zaczęła żyć zgodnie z prawami show-biznesu, „haute couture” i projektowania obiektów. To wtedy co sezon z podium schodzi nowa „gama produktów”, a poprzednia automatycznie przenoszona jest do kategorii niemodnych, zeszłorocznych. Kiedy architektura porównuje się do marek samochodów i odzieży. Moim zdaniem to wulgarne. Architektura, podobnie jak kultura, jest dla mnie kategorią podstawową. Dziś, w ramach globalizmu, to nie styl jest sztywno narzucony, ale obraz decyduje o wszystkim - od krzywizny domu po „gwiazdową” postawę autora. I wszyscy rzeźbią te same gwiezdne klisze. Cóż, z wyjątkiem kilku wyróżniających się postaci (Botta, Siza, Moneo, Zumthor, Nouvelle) i szkół regionalnych (na przykład węgierski), o których istnieniu niewiele osób wie. U nas, jak każdy nowo nawrócony, sytuacja jest bardziej przerażająca i komiczna. Dziś każdy rosyjski gubernator wie, że wieżowiec jest w modzie i że powinien to być wkręt. A jeśli nie drapacz chmur i śruba, to jest nieprzyzwoite i prowincjonalne. Gunnar Asplund powiedział, że są domy, których nie można przebudować i że to straszne. Na tej podstawie wiele produktów z oferty globalist jest nietrwałych. Kupowanie jednorazowych przedmiotów za cenę arcydzieła jest głupie i obraźliwe. A także, podciągając spodnie, goniąc za modą.
Mądry Mielnikow jeszcze w 1967 roku ostrzegał, że kiedy jest dużo materiałów i „wszystko świeci”, trzeba mieć wielką odwagę, by pracować z przestrzenią, światłem, pomysłami, a nie tylko błyskotliwością i konstruktywnymi sztuczkami. Aby wykorzystać ogromne możliwości nie dla efektu pustki, potrzeba dużo więcej „pogłębienia, koncentracji i penetracji”.
Lyudmila Likhacheva
