W Moskwie i Sankt Petersburgu zaprojektowałeś kilka budynków z niezwykle oryginalnymi - zarówno artystycznie, jak i technicznie - dekoracyjnymi fasadami. Ornament to dla Ciebie ważny temat?
Wydaje mi się, że praca z ornamentem to bardzo złożony temat we współczesnej architekturze, nie ma do niego jednoznacznego stosunku, budzi kontrowersje. Obecnie na Zachodzie wyróżnia się dwa główne typy architektoniczne: budynek rzeźbiarski i budynek fasadowy. Ale jeśli budujemy budynek elewacyjny, to trzeba go jakoś udekorować? Niemniej jednak w Niemczech i ogólnie w Europie jest to postrzegane z wielkim uprzedzeniem. Istnieje wiele przykładów dekorowania elewacji nawet teraz, ale prawie zawsze z jakąś ironią lub podtekstem, więc z pewnością przedwczesne jest twierdzenie, że ornament ponownie stał się składnikiem rozwoju architektury elewacji (nie konstrukcją, ale fasada). Dlatego, gdy dowiedziałem się o istnieniu wielkoformatowej technologii druku elektronicznego na szklanej powierzchni, postanowiłem spróbować. Metoda ta została po raz pierwszy zastosowana w dwóch budynkach w Petersburgu - w domu przy ulicy Kamennoostrovsky Prospekt, gdzie „drukowano” klasycystyczne formy renesansowe oraz w centrum biznesowym Benois. Pierwszy to budynek typu „flip-flop” (w którym „klasyka” jest wtopiony w panele), drugi to budynek z ornamentem narracyjnym, oparty na teatralnych szkicach Alexandra Benois - „Benois House”.
Teraz dla klienta, który zbudował te dwa obiekty, wykonujemy jednocześnie kilka projektów. Wszystkich łączy ten sam temat: sercem jest budynek przemysłowy, już fatalnie „odrapany”, który trzeba w jakiś sposób zrewitalizować, nie tylko technicznie, ale także wizualnie. Wszystkie te budynki znajdują się w różnych miejscach i mają różne cechy. I będą też wyglądać zupełnie inaczej. Wszystkich jednak połączy ten premierowy - ozdobny nadruk na szkle, dzięki czemu wszystkie te porozrzucane przedmioty mogą przekształcić się w rozpoznawalną markę.
Czy dom przy Granatny Lane może być również włączony do tej linii?
Nie, to zupełnie inny temat. Tutaj droga była bardzo trudna. Możesz zacząć od moich wspomnień ze studiów. Kiedy studiowałem, bardzo uhonorowano książkę Andreya Burova „O architekturze”. Sam Burov został scharakteryzowany jako wielki zwolennik i dyrygent architektury Corbusiera, purystycznego modernizmu. Widziałem jego prace z lat dwudziestych, ale byłem zaskoczony, że, jak mi się wydawało, w swojej książce mówi więcej o swoich pracach z lat czterdziestych i pięćdziesiątych, kładzie na nie główny nacisk. Nie cytuję bardzo dokładnie, ale on mówi, wydaje się, że gdyby zapytano go, jak dziś ozdabia budynki? - mawiał, że należy to zrobić tak, jak zrobiono to w domu na Polance i w domu na Leningradzkim Prospekcie - tym samym z ozdobnym napisem na panelach. Kiedy zaczynaliśmy pracę nad domem przy Granatny Lane, chciałem złożyć hołd, oddać hołd temu architektowi - w końcu w pobliżu znajduje się portal Domu Architektów tego samego Burowa, więc przemyślenia o Burowie zadecydowały o przeznaczeniu tu pewna parafraza, nawet replika, ale z innych materiałów iz innym ozdobnym rzędem.
Ale ten dom ma bardzo specyficzne połączenie wystroju i samej objętości, wydaje się, że istnieją w różnych wymiarach …
To efekt trudnej sytuacji i trudnej pracy. Poszukiwanie form poszło w kierunku kompozycji sześciennej i nie będę się ukrywał nie tylko z własnej woli, ale także dzięki opinii koordynatorów. Oznacza to, że miałem wiele propozycji, a niektóre z nich były dość rzeźbiarskie pod względem objętości i szczegółów. Powtarzam raz jeszcze: albo rozwiązujemy problem elewacji, albo mamy do czynienia z budowlą-rzeźbą, która bardzo mocno kontrastuje z otoczeniem i postrzega otoczenie jako rodzaj niewyraźnego lasu wokół polany, na której stoi ta rzeźba. Tak więc początkowo postrzegałem to środowisko jako las „wokół” mojego budynku. Gdyby tak się stało, to ta metoda zdobnictwa mentalizacji nie byłaby potrzebna. Wtedy ta rzeźbiarska forma przejęłaby główną rolę, a to, co z punktu widzenia powierzchni elewacji wydawałoby się, musiałoby schodzić na dalszy plan, bo grałyby cienie, grałyby jakieś formy rzeźbiarskiej bryły budynku. Ale poszukiwania w miejscach takich jak centrum Moskwy oczywiście nie są przeprowadzane „w pojedynkę”, ale z uwzględnieniem opinii władz aprobujących, które uparcie nalegały, aby pierwotny kształt budowli był prostokątny (tj. Nie rzeźbiarski).), a kwadraty, prostokąty i kostki stanowiły kontynuację prostokątnej struktury osiedli, dworów i stalinowskich budynków mieszkalnych, które otaczają plac budowy. W rezultacie powstała kompozycja trzech sześcianów opisujących miejsce z dwóch stron. A potem, oczywiście, fasady tych trzech kostek zyskały ogromną rolę. Ponieważ kształt tych budynków stał się standardem.
Czyli ze względu na problemy z koordynacją pojawiła się chęć stworzenia „fasadowej intrygi”?
Tak, powstało pytanie, jak wykonać „suknię” tego budynku, jaki materiał na nią wybrać, aby powierzchnia elewacji była jednocześnie głęboka i ciekawa, a cienie na niej grały dobrze, a budynek się starzał w pewien sposób, ukazując jego fakturę w czasie … I wtedy przyszło mi do głowy to stwierdzenie Burova o ornamentach i jego drodze do nowych poszukiwań ornamentu. Przy takiej geometrii form ozdobny dekor wydawał mi się całkiem odpowiedni, ale musiał być tłoczony - nie płaski, nie szklany: bo szkło tutaj - na Granatny Lane - nie pasowałoby, ponieważ szkło nie tworzy ani reliefu czy głębokość powierzchni, nie ma „zdolności starzenia” - jest to gładki, zimny materiał. I tak doszedłem do kamienia - do tradycyjnej obróbki kamienia, co miało miejsce w starożytnej Rosji.
Jak to się ma do twojego wizerunku „zachodniego architekta”?
Na Zachodzie minimalizm to nie tylko pozycja architekta, ale także pozycja kulturowa społeczeństwa, czyli tam oko jest regulowane nieco inaczej. Nie przyjechałem z Niemiec do Rosji po to, by sprowadzić tu kulturę zachodnią, chociaż przez te lata, kiedy tam mieszkałem, byłem wystarczająco nasycony jej duchem. Wydaje mi się nawet, że powszechnie akceptowaną intencją architektów rosyjskich jest znalezienie postępowego na Zachodzie i odtworzenie go tutaj, obraźliwego i niepoprawnego, nie widzę w tym owocnej tendencji. Czyli oczywiście na Zachodzie powstała bardzo poważna szkoła pod względem jakości wykonania, pracy z formą, ze szczegółem - to zostało dopracowane. Ale promowanie zachodniego minimalistycznego podejścia do konstrukcji budynku, grania z niemal subtelnymi efektami powierzchniowymi - wydaje mi się to ślepą uliczką dla Rosji. Tutaj to nie działa.
Dlaczego?
Po pierwsze w Rosji inne lekkie, bardziej miękkie i minimalistyczne podejście do powierzchni prowadzi do tego, że budynek wygląda biednie, opuszczony (w porównaniu do Francji czy Włoch, gdzie jest więcej słońca i więcej gry na powierzchniach), a po drugie Nawet jeśli przynieść wszystkie zachodnie technologie, bardzo problematyczne jest osiągnięcie dokładności mechanizmu szwajcarskich zegarków w architekturze. A architektura rosyjska przez 400-500 lat reprezentowała bogatą powierzchnię, bogatą ornamentykę, bogatą kolorystykę, bogatą rzeźbę.
Ale oprócz formalnego wzbogacenia fasady wydaje się, że wzbogacasz jej treść, nadając jej znaczenie literackie lub kulturowe?
Tak, oczywiście budynek otrzymuje jakąś literacką identyfikację. Albo jest oparta na mitologii miejsca, w którym znajduje się ten budynek, albo ma określony motyw, który wypełnia go treścią.
Docelowo budynek jest bogatszy zarówno pod względem semantycznym, jak i ozdobnym. Kiedy mówisz o tradycji, czy oznacza to jakieś klasyczne wartości - w przeciwieństwie do „ubóstwa” puryzmu?
Klasykę odbieram nie jako rodzaj kierunku stylistycznego - tu jest barok, ale klasyka - traktuję klasykę jako coś, co przeżyło czas. To jest wartość bezwzględna i godnie przetrwała proces starzenia się.
Czy w Twojej twórczości są elementy ironicznej gry postmodernistycznej?
Nie powinno być gry. Architektura jest poważna. Mam projekt, w którym chciałem zwieńczyć budynek rzędem rzeźb. A dlaczego miałbym w tym przypadku angażować się w autoironię? Przecież problemy z dokończeniem budynku pozostały, podobnie jak problem „wzbogacenia” plastyku elewacji, ściany, kubatury. Ten problem jest szczególnie prawdziwy w Rosji, z jej klimatem i tradycjami.
W naszej rozmowie kształtuje się obraz Rosji jako miejsca nie tylko nie przystosowanego do minimalistycznego modernizmu, ale też niezbyt go akceptującego. Czy to twoja diagnoza?
Ale jedna rzecz jest zawsze połączona z drugą. W końcu osoba urodzona na północy nie opala się dobrze na słońcu. Uważam, że ze względu na klimat i tradycje Rosja nie akceptuje pewnych formalnych poszukiwań, które są obecnie tak rozwinięte na Zachodzie: praca na „stawie zerowym”, praca przy absolutnym braku głębi fasady, wszystko to szybko wymazane przez złą pogodę i surowy klimat. Rosja miała swoją „minimalistyczną” architekturę, to jest średniowieczna architektura Nowogrodu i Pskowa, ale i tam surowość została złagodzona przez dość rozbudowane ornamenty na elewacjach. W pewnym sensie jest to dla nas precedens.
Ale co z Wieżą Federacji, nie ma w niej motywów ozdobnych ani literackich?
To czysta „rzeźba”, tutaj forma działa sama i dla siebie, ale elewacji praktycznie nie ma (oczywiście jest, ale pełni tylko funkcje zamykające, jest tylko „skórą”).
Czy w razie potrzeby taka architektura jest możliwa dla Rosji?
Po pierwsze, nie jest to minimalizm, ale rzeźba, a po drugie, jeśli miasto widzi rzeźbę jako możliwą dla siebie, to z pewnością może mieć gładką powierzchnię: w końcu budowla-rzeźba działa jako forma, sylwetka. Chociaż obecnie projektuję hotel w Petersburgu, który łączy rzeźbiarską objętość i ornamentykę fasad.
Co możesz powiedzieć o stosunkach między Prusami a Rosją w aspekcie architektonicznym? Wszakże nawet w Berlinie, po swoistej „eksplozji” modernizmu na Potsdamer Platz, coraz częściej pojawiają się bloki domów z ostrzami o spokojnej konstrukcji, wydaje się, że tradycyjna mentalność pruska (czy też brandenburska) jest zwycięski. Przecież w Twoim hotelu na elewacjach jest to odczuwalne i przekazywane? Czy te pruskie tradycje i powściągliwość w jakimś stopniu pasują do dzisiejszej Moskwy?
Pasują również w tym sensie, że pruska architektura szczegółowo szukała odpowiedzi, ponieważ główne formy urbanistyczne tradycyjnego Berlina były bardzo powściągliwe. Potsdamer Platz był tylko chwilowym wyjątkiem. Ale w Rosji trzeba bardziej pokazać strukturę budynku na zewnątrz niż w Berlinie.
W Berlinie budujesz teraz budynek z ornamentami na szklanych panelach. Czy okazuje się, że jest to reeksport form znalezionych dla St. Petersburga?
Masz całkowitą rację, tutaj klientowi spodobał się budynek przy Kamennoostrovsky Prospekt i nalegał na powtórzenie tej techniki. Specyfika tego zakątka Berlina jest następująca: to dzielnica Hackesche Markt - miejsce, w którym doszło do starcia architektów pracujących z reliefem, z tradycyjną formą, z architektami, którzy w tym otoczeniu potrafili postawić jedynie szklane pudełko, szklany ekran od ściany jednego zachowanego starego budynku do ściany innego … Tutaj staraliśmy się zinterpretować te dwa trendy w jednym budynku, tworząc bogato zdobioną szklaną fasadę. Kiedyś pozwoliłem sobie na taki reeksport form, ale myślę, że z punktu widzenia tradycji kulturowej miejsca, mógłby tu stanąć zupełnie inny budynek.
Jakie jest Twoje podejście do tematu bogactwa? We współczesnej Rosji bogactwo, prestiż, przepych - wszystko to w taki czy inny sposób przenosi się na architekturę, architekci są zmuszeni jakoś z tym pracować …
Przyjmuję to ze współczuciem. I mówię o tym bez obawy przed wyrzutami, które oczywiście spadłyby na mnie na Zachodzie. Na Zachodzie panuje podejście do budynku jako drogiej sukni, która balansuje na granicy absolutnej skromności i absolutnego wyrafinowania. Potrafię stworzyć budynek, który „trzyma się” na tej krawędzi, niemniej jednak uważam, że aby poznać dalsze możliwości i ich granice, to nie wystarczy. Zarówno z punktu widzenia budynku-rzeźby, jak iz punktu widzenia projektu budynku o spokojnych formach, w którym główną rolę odgrywa elewacja, aktualna jest dyskusja wokół pojęcia „glamour”.. Przecież glamour to nadmiar, to więcej niż potrzeba. Forma zbędna (jak Zaha Hadid czy Frank Gehry) jest glamour, podobnie jak elewacja może być zbędna. Musisz więc balansować na granicy zbędności, ale z poczuciem proporcji i zrozumieniem samego uroku, o którym mowa.
W naszym kraju wyłania się neoklasyczny trend. Chciałbym poznać Twoje podejście do tego ruchu
Od dawna zadaję sobie pytanie: co to jest? Wydaje mi się, że aby stworzyć w tej architekturze nowe i prawdziwie indywidualne sampli, które konkurują z próbkami z przeszłości, trzeba o to intensywnie zabiegać przez całe życie. W tym celu musisz stworzyć z siebie szkołę. Bo szkoła architektury klasycznej jest szkołą kanonu. Jeśli poruszasz się tak, jak ja próbuję się poruszać, lub tak, jak wielu architektów na Zachodzie porusza się, to jest to do pewnego stopnia poszukiwanie swojej pozycji, może być bardzo wąskie, może być (jak w malarstwie) jeden odcień farby, może cała paleta, zależy to zarówno od zadań osoby, jak i od jej talentu. Ale dzisiaj tradycja rodzi się i umiera razem z architektem, i to jest różnica w stosunku do klasyki, w której istnieje wielka tradycja zewnętrzna. Jest jeden, architekt wymyśla dla siebie jakąś osobistą tradycję, ale szkoły nie tworzy. Klasyka to właśnie taka szkoła. Klasycy nie uczą się od swoich nauczycieli (są oderwani od szkoły właściwej przez całą tradycję modernizmu), uczą się od swoich przodków, czyli próbują zbudować pomost do szkoły, która skończyła się w latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku. XX wieku. Zostali zamienieni w przeszłość. Nie czuję się w roli jednego z wojowników w wielowiekowej tradycji zmiany klasycznego porządku.
W swojej twórczości dostrzegasz dość szeroki wachlarz kierunków - od skrajnego rzeźbiarskiego modernizmu po bardziej literacką, narracyjną architekturę - w ramach tego samego modernizmu, ale na jego „prawym” skrzydle?
Może nie wyglądam na zbyt konsekwentną, ale znajduję spontaniczne odpowiedzi na zadawane pytania, nie kierując się pewnymi kanonami, w ramach których ta odpowiedź jest już z góry określona. Dla mnie kierowanie się tylko klasyczną normą byłoby zawężeniem zdolności do spontanicznego reagowania na ten czy inny problem. Mam teraz czterdzieści pięć lat. Architekturą zajmuję się od dwunastu lat. Kiedy przyjechałem do Niemiec, miałem trzydzieści lat, do trzydziestki studiowałem na Akademii Sztuk Pięknych i zajmowałem się papierowymi projektami, które do niczego nie prowadziły. Na początku nie znałem języka i mogłem zajmować się tylko grafiką architektoniczną. Aktywny czas to okres od 1995 roku do chwili obecnej. Dwanaście lat to niezbyt długo, to wciąż pod wieloma względami czas poszukiwań. Powiedziałem już, że nowoczesna architektura porusza się na dwa sposoby. Pierwszy sposób to sposób rzeźbiarskiego ukształtowania budynku, drugi sposób to sposób ukształtowania powierzchni budynku jako swego rodzaju parawanu. Nie można jednak zakładać, że jest to powierzchnia bezduszna, że to tylko minimalistyczny stosunek powierzchni zamkniętych i otwartych, nie, to jest rodzaj powierzchni, która sama w sobie dekoracyjno-zdobnicza powinna wyrażać coś więcej niż to, że to seria okien i zamkniętych powierzchni. W moich ostatnich budynkach staram się to wyrazić. I postrzegam klasykę jako zupełnie inny kierunek, gdzie dwie nazwane formy, rzeźbiarska i fasada, są jednym, gdzie znajduje się zarówno forma, jak i wyraz powierzchni tej formy.
Wielu obecnie postrzega język klasyczny jako niemożliwy. A ty?
Nie, nie uważam tego za niemożliwe, odbieram to następująco: gdybym dziś zdał sobie sprawę, że mógłbym skurczyć się do zrozumienia, że to moja droga, to trzeba by się z tym zająć bardzo poważnie, to szkoła minimalistyczna, ale to nie jest minimalizm zaprzeczania możliwości i minimalizm wyboru możliwości. Na ścieżce, którą wybrałem, jest możliwość przesady, groteski, podczas gdy w klasykach możliwość groteski jest minimalna, jest krok w prawo, krok w lewo - to już odchylenia, które wydzielają zły smak. Co więcej, to odchylenie od złego smaku ma znacznie mniejszą lukę w porównaniu z sytuacją, gdy w pewnym stopniu kompilujesz pozycje. To jest ścieżka oczyszczenia na absolutnie określonej ścieżce. Dziś nie jestem gotowy na oczyszczenie na tej ścieżce. Nie jestem gotów rezygnować z szerokiego wachlarza możliwości współczesnej architektury. Cóż, na przykład to dom Benois, będąc klasykiem, nie zrobiłbym tego. Po prostu nie jestem gotowy na wyłanianie się z zjawisk granicznych, co sugeruje klasyka.
To, co robisz, nie jest nawet pracą dla dwóch krajów naraz, ale dla dwóch kultur. Czy to cię w jakiś sposób wzbogaca?
Tak, taka praca wiele mi dała. Do architektury przyszedłem z rysunku, właściwie byłem architektem z papieru, więc przyjazd do Niemiec dał mi szkołę praktycznej pracy, teraz wiem, jak robić architekturę. Dla mnie Niemcy to oczywiście zanurzenie się w dzisiejszej technologii. A potem tam - na Zachodzie - trwają prace z materiałem, z detalem, integracją i estetyzacją najnowszych osiągnięć inżynierii. Jednocześnie dla kultury europejskiej wychowanej na modernizmie wiele tematów pozostaje zamkniętych, niemal „tabu”. Pod tym względem Rosja daje dziś więcej możliwości architektowi. Praca w Rosji, pobyt tutaj, daje bardzo dodatkową, literacką treść moim budynkom, o których Pan mówił. Tutaj staram się nasycić formy architektoniczne dodatkową treścią.
