Kogo uważasz za swojego nauczyciela?
Zdecydowałam się studiować architekturę dopiero w 10 klasie, za namową mojej mamy, która choć była lekarzem, zawsze ciągnęła ją sztuka. Po roku studiów w pracowni artystycznej wstąpiłem do Instytutu Inżynierii Lądowej w Odessie, skąd po 3 latach studiów przeniosłem się do Moskiewskiego Instytutu Architektury. W tamtym czasie nie znałem dogłębnie zawodu - a kiedy zacząłem grzebać w bibliotece instytutu architektonicznego, Konstantin Mielnikow okazał się dla mnie niesamowitym odkryciem. To było świeże wrażenie, a jego projekty są bardzo energiczne, myślę, że „naładował” moją młodą duszę. W tym czasie nie było jeszcze monografii o Mielnikowie, a on sam jeszcze żył. Chodziłem po jego domu i nawet myślałem o tym, żeby go poznać, ale wstydziłem się. Dom Mielnikowa zrobił na mnie ogromne wrażenie. Tajemnicza wieża.
Dla siebie już dawno ustaliłem odpowiedź na pytanie, dlaczego Mielnikow jest bardzo rosyjskim architektem. Ma dwa początki, pierwszy to oszałamiający irracjonalny ruch duszy: dlaczego nie sprawić, by wszystko się kręciło, albo nie przejść gdzieś na bok. Pomysł zrodzony tak, że wszyscy sapnęli i upadli. Taka jest rosyjska szerokość geograficzna i lekkomyślność. A za tym idzie pomysłowość, kulibinizm, inwencja - czyli irracjonalny ruch duszy zostaje zastąpiony bardzo racjonalnym wymyślaniem rozwiązań.
Jak powstaje Twoja forma?
Prawdopodobnie intuicyjny. Ważne jest, aby nie był prymitywny i nudny.
Był taki okres, kiedy mówiliśmy: w projekcie jest dużo pięknych linii. Potem powiedzieli: projekt to piękna linia. Potem zaczęli mówić - piękna linia wystarczy na kilka projektów.
Więc zaczynasz od rysunku?
Tak się złożyło, że głowa działa tylko z ręką. Czasami decyzje zapadają między snem a przebudzeniem, zanim się obudzisz. Następnie bierzesz do ręki ołówek - wszystko się kruszy. I nagle okazuje się coś zupełnie innego. Tylko ręka z głową. To takie narzędzie do współpracy. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że komputera nie da się opanować i zrezygnowałem z tych prób. Uspokoiłem się, gdy dowiedziałem się, że Chazanow też nie wie jak. I zdałem sobie sprawę, że bez komputera jest jeszcze szybciej. Moim zadaniem jest teraz generowanie pomysłów. Kołysząc młodzież.
Był bardzo długi okres, prawie dekadę, kiedy wszyscy pracowali w biurach, trzeba było wychowywać małe dzieci - było dużo tak zwanej pracy hakerskiej i bardzo długo martwiłem się, że się zanurzę to, umrzyj i nie twórz niczego twórczego. Ale najwyraźniej był to okres kumulacji. Potem, dowiedziawszy się, że po 60-90 latach Wright zaczął tworzyć swoje najsłynniejsze dzieła, uspokoiłem się wewnętrznie i zdecydowałem, że wszystko jest przed nami. Uspokoiwszy się, po prostu zaczynasz wymyślać kilka interesujących rzeczy. Chociaż wątpliwości są stałe, rozpacz jest trwała, najwyraźniej jako przejaw twórczego zawodu.
Chociaż powiedziałbym, że najtrudniejszą rzeczą w zawodzie jest wewnętrzna wolność. Wtedy decyzje wydają się łatwe i nie widać w nich potu ani krwi. Daje dużo. Daje możliwość za każdym razem wzniesienia się na nowy krok i to chyba najcenniejsza rzecz. Można powiedzieć, że przez całe życie zbliżamy się do stanu wewnętrznej wolności i dopiero po jego osiągnięciu zaczyna się normalny projekt. Może, jeśli coś jest w naszych projektach, to były to chwile, w których nagle zostaliśmy wewnętrznie wyzwoleni.
A jakie ograniczenia - klienci, kontekst, akceptacja?
Mamy tendencję do kajdania się. Bardzo wygodnie jest się do czegoś odwołać - mówią klienci, technologie … Zdałem sobie sprawę, że winić powinienem tylko siebie. Nawet jeśli zostałeś zhakowany na śmierć, oznacza to, że cię nie ochronił. Choć zdarza się, że jeśli klient narzuca swoją decyzję - trzeba to zaakceptować, przetrawić i wyprostować sytuację. Nawiasem mówiąc, zbieram wszystkie materiały, wszystkie informacje, które są istotne dla projektu, nawet odręczne pisma klientów i wszystko, co ktoś zrobił przed nami - bo to wszystko jest przetrawione.
Okazuje się, że przydają Ci się czynniki zewnętrzne?
Po ukończeniu studiów trafiłem do sektora eksperymentalnego Moszhilniiproekt, na czele którego stał Evgeny Borisovich Pkhor. Tam, wykonując kilka projektów rekonstrukcyjnych, gotując na starym mieście, poznaliśmy złożoność, różnorodność, niejednoznaczność - w przeciwieństwie do dominującego wówczas ortodoksyjnego modernizmu, który wówczas wydawał się niemożliwie suchy i wykastrowany. W ten sposób otrzymałem wychowanie w rekonstrukcji.
Gdybym zobaczył, co to było, a potem wyszlifował to i zrobił coś nowego, to idealny kierunek do pracy. Bardzo ważny jest początkowy impuls z zewnątrz - klient, strona, a nawet pomysł jednego z pracowników, który przetrawiam na swój sposób. Nie musi to być najpierw mój pomysł. Jestem o tym spokojny.
Twoje rekonstrukcje i budynki w historycznym centrum nie są ukryte w kontekście, są bardzo widoczne. Czy to jest zasada?
To jest całkowicie świadoma zasada. Natychmiast powiedzieliśmy sobie, że stare musi być stare, a nowe musi być nowe. Ale nowe musi być takie, aby było godne starego. Powinien istnieć normalnie bez dostosowywania. Chociaż wcześniej, z powodu niewielkich nakładów pracy, stary i nowy były mieszane w jednym domu, nowy był ułożony na starym, czołgany, oparty o stary. Teraz, gdy projekty się rozrosły, stać nas na przykład na wykonanie stylizowanej nadbudówki nad starym domem - tak jak robiliśmy to przed wojną i po wojnie. A następnie lub w głębi kompleksu zbuduj coś zupełnie nowego. Kontrast się zmienił - teraz nie jest w jednym domu, ale między dwoma budynkami.
Na początku lat 80. brałeś udział w konkursie na Łuk Obronny. Co ci to dało?
To było podekscytowanie i swego rodzaju outlet, pierwsza w ogóle okazja do wzięcia udziału w międzynarodowym konkursie. Wiąże się z tym mały kryminał: aby poznać program konkursu, spotkaliśmy się pod pomnikiem Czajkowskiego z attaché ambasady francuskiej. Pół godziny później do warsztatu przyszli ludzie przebrani za strażaków, rzekomo w celu sprawdzenia bezpieczeństwa i przejrzenia wszystkich dokumentów.
Aby wziąć udział, potrzebny był poważny dyplomowany architekt, a liderem został profesor Golzamdt, a zespół autorów obejmował 10 młodych ludzi - Khazanov, Skuratov i Michaił Kokoshkin, wszyscy wykonujący jeden projekt. Dlatego jest w nim wiele tematów. Projekt do niczego nie dotarł, wszedł do kategorii kwalifikacyjnej. Najbardziej zaskakujące jest to, że kiedy niedawno go pobraliśmy z archiwum, okazało się, że wciąż jest ciekawy, nie szkoda go pokazywać.
Następnie z bezwładu wzięli udział w Operze Bastille. Tam Skuratow wpadł na ciekawą rzecz - powtórzył schemat typologiczny, zaproponował dobry pomysł, potem jednak polubownie porzucił go „dziwaczna” architektura.
Czy wtedy czułeś się w kontekście globalnym?
Nie, wtedy jeszcze tego nie poczuliśmy.
Co cię teraz interesuje w kontekście globalnym?
Najciekawsze jest to, co interesuje nas teraz. To tylko dar od losu. Każdy, kto pozostał w zawodzie, jest nagradzany tym, co jest tu teraz interesujące. A na początku mieliśmy zagraniczny szczebel drugiego kalibru, teraz pierwszy. Potem były szkice tylko dla nazwy, teraz wszystko jest poważne, Foster tu pracuje. To chyba najciekawsza rzecz.
To znaczy, czy oceniasz obecność gwiazd jako pozytywną, a nie jako konkurencję?
Nawet gdzieś dostałem się do konkurencji i coś mi nawet odleciało z powodu tej konkurencji. Poczułem to na własnej skórze. Dlatego traktuję to jako zjawisko naturalne, jako element. Miała nadejść zima, ale nagle niespodziewanie spadł śnieg. Dobrze.
Co myślisz o architekturze krzywoliniowej?
Najniebezpieczniejszą rzeczą jest umożliwienie odbioru samowystarczalności. Krzywoliniowe kształty były reakcją na nudne prostokątne, potem bardzo szybko znudziły mi się krzywe i jakoś dystansowałem się od nich, zwłaszcza gdy było ich dużo, w tym w Moskwie. Teraz bardziej pracuję z ukośnymi kratkami, jakimś rodzajem naturalnych elementów. Choć za każdym razem zakłada to zderzenie z technologią, jak np. W projekcie teatralnym w Kaliningradzie, istnieją skomplikowane technologicznie rozwiązania, których jeśli zostaniemy usunięci z projektu (a to już się dzieje), nie da się dobrze zrealizować. Bez autorów może się to skończyć wstydem wszystkich …
Oprócz teatru masz dom z ekranem multimedialnym i dom nad koleją. Szukasz nowoczesnych rozwiązań technologicznych?
Na pewno. Oczywiście nie działa to tak, aby każdy projekt zawierał element nowatorski, ale do tego dążymy. Czasami pomaga to w promocji projektu i komunikacji z klientem. Innowacyjny patos jest teraz coraz bardziej kochany.
Czy nie jest strasznie budować dom nad linią kolejową?
Jakoś to wcale nie jest przerażające. Może dlatego, że widzieliśmy już takie domy. Zrobiliśmy specjalną wycieczkę do Belgii, tam specjalnie przyjrzeliśmy się dużym takim kompleksom, są konsultanci w tej sprawie.
Mówisz, że nie powinna dominować technika plastyczna, ale co wtedy zwycięża?
W różnych projektach wszystko jest inne. Obecnie poszerzamy naszą paletę i dążymy do każdego projektu, zwłaszcza komercyjnego, aby wymyślić logo, nazwę, wizerunek - aby to pomagało i poszerzało architekturę. Teraz na MIPIM został wystawiony projekt, który nazwaliśmy perłą.
To wieś otoczona kilometrowym domem przypominającym falę. Wewnątrz chaty, dom kultury, jezioro. Restauracja na wodzie, pod kopułą trójkątów z masy perłowej, prześwitujących jak pergola. Prawdziwy klejnot w prawdziwej muszli. Pod tą nazwą nazywa się teraz „perła na Ilyince”. Pchnął nas fakt, że miała to być rywalizacja między nami a Zahą Hadid. Tak bardzo się baliśmy, tak bardzo się staraliśmy - wtedy Hadid z jakiegoś powodu nie brał udziału. Ale to nas pobudziło. Jeśli to możliwe, odbędzie się wydarzenie.
Twoja architektura jest rzeźbiarska, możesz ją zobaczyć od samego początku. Czy rzeźbiarstwo jest Twoim motywem przewodnim?
Prawdopodobnie. Wcześniej było to mniej uświadamiane, teraz jest bardziej świadome. Jest wiele projektów, w których forma jest sztywna, równa, a mimo to jest trochę wyrzeźbiona.
Z drugiej strony, Twoja architektura jest szkieletowa. Zapewne z tego powodu pojawiło się słowo „dekonstruktywizm” …
Model szkieletowy ma dwie twarze. Pierwsza to czytelny model szkieletowy. Z doświadczenia i dorastania rozumiem, że jest to podejście bardzo południowe. Tylko na południu możesz umieścić ramkę, a następnie ją wypełnić. A w moich wczesnych projektach te elementy były imitacjami. Zewnętrzną kolumnę faktycznie nieśli kolumnę wewnętrzną, ale odniosło wrażenie, że konstrukcja jest wyciągana. To spektakularna technika, obecnie stosowana w Moskwie - oderwane i strzeliste gzymsy, pergole - to wszystko techniki południowe.
Dużo trudniej jest zrobić własną, północną sztuczkę. Taka „opakowana” architektura, której wnętrze nie wybucha. To jest związane z jakimś rodzajem kokonów, ziemniakami. To jest bliżej nas, ponieważ nasze bezpośrednie prototypy to północne chaty, w których mieszkania i produkcja są zebrane w jednym budynku. Wszystko tam jest spokojne i bliżej naturalnych linii, zakryte i zjednoczone. Dużo trudniej jest stworzyć architekturę bez efektownego wyrzucenia kolumn, konstrukcji, bez odsłonięcia ramy. Ale to jest dla nas typowe i może oznaczać, że nasza architektura jest inna niż wszystkie. Prawdopodobnie nie zrobiłem ani jednego z nich w domu, ale rozumiem, że jeśli pójdziesz, to w tym kierunku.
A drugi szkielet to wewnętrzna samodyscyplina. Plany, regularność. Kiedy jest jakaś regularna siatka, konstrukcyjna konstrukcja planu. Brak takich ram wydaje mi się zaniedbaniem. Wszystkie dobre elementy architektoniczne są ustrukturyzowane, wewnętrznie modulowane, proporcjonalne.
Ostatnie pytanie to marzenie architekta. Co chciałbyś zbudować?
Kiedyś, gdy w 2000 roku zaczęliśmy projektować wyspę aluwialną, wtedy nie było jej w Emiratach - było marzenie, aby ją zbudować. W 1998 roku wypuściliśmy żagiel na Kalininsky Prospekt. Żagiel pojawił się w Dubaju, sen zniknął. Projektując wyspę Yugra w pobliżu Tuapse, marzyliśmy o utworzeniu terytorium aluwialnego. Wydawało się nawet, że jako Pan tworzysz kawałek rzeczywistości, a kiedy to nie wyszło, zaczęły się inne projekty, sen zniknął. Okazuje się, że jest zawsze zmienna, nieuchwytny sen. Prawdopodobnie marzeniem jest osiągnięcie wewnętrznej wolności. A to, co budować w tym samym czasie, nie jest już takie ważne.
