Villa Calypso

Villa Calypso
Villa Calypso

Wideo: Villa Calypso

Wideo: Villa Calypso
Wideo: Villa Calypso 2024, Marsz
Anonim

Nimfa Calypso była najprzyjemniejszą przygodą Odyseusza. Przebiegła Grek mieszkała z nią przez 7 lat i urodziła mu siedmiu synów, wśród których według niektórych wersji mitu byli Rzym, Łacina i Avson, pierwszy król Włoch. Zgodnie z tą wersją opowieści, choć mniej znaną niż Eneida Wergiliusza, Rzymianie powinni byli pochodzić od Odyseusza. Teraz ta nimfa jest znana w przenośni jako patronka turystyki i dalekich podróży - po tym, jak Jacques Cousteau nadał jej imię statkowi, na którym szukał Atlantydy - filmem o podróży był odpowiednio „Podwodna Odyseja”.

Architekt Ilya Utkin nazwał swój projekt domu do kolekcji ośrodka Pirogowo „Villa Calypso”. Zdaniem autora popchnęły go do tego bardziej wspomnienia z nurkowań Cousteau niż sama Odyseja. Tak czy inaczej, w przypadku nowoczesnej architektury „mitologiczna” nazwa domu jest bardzo rzadka. Zapewne można nawet powiedzieć, że po minięciu nowoczesności i neoklasycyzmu architekci zaczęli bardzo chłodno traktować starożytne tematy i ich bohaterów. Tworząc swoje budynki, autorzy myślą teraz o różnych rzeczach: o funkcji i ergonomii, o czystej formie i plastyce, o odpowiedzialności społecznej, historii i polityce czy o stylach architektonicznych. Ale bardzo niewielu ludzi zwraca się do literatury, alegorii, a tym bardziej - do mitów. Ponadto architekci rzadko nazywają swoje domy, ale jeśli tak się stanie, wybierają nazwy skromniejsze i prostsze, unikając w ogóle skojarzeń i aluzji.

W biznesie wręcz przeciwnie, mitologia jest bardzo popularna, cały panteon grecki i wschodni został „zdemontowany” na nazwy firm i dotarł już do takich małych bogów, które choć czczono ich w starożytności, nie zostały przedstawione w w jakikolwiek sposób - stąd problemy z logotypami: jest nazwa, ale nie pasują zdjęcia. Czasami budynki otrzymują również nazwy, ale nazwy nieruchomości z reguły są przyklejone do architektury jako etykiety na opakowaniach i niewiele mówią o zdjęciach.

Przypadek willi Ilji Utkina jest zupełnie odwrotny i nietypowy dla naszych czasów: autor nadał jej „literackie” imię. Nawiasem mówiąc, po raz pierwszy dla siebie - wszystkie poprzednie wille Utkina, a także wiele innych, „przeszły” pod numerami. Ośmielam się podzielić poczuciem, że pojawienie się nazwy nie jest przypadkowe iw pewnym stopniu oddaje specyfikę języka architektonicznego, który autor formułował w swoich projektach domów wiejskich z ostatniej dekady.

Pojawienie się „na horyzoncie” greckiej nimfy ujawnia chęć architekta, aby oprócz ludzi zaludnić dom mitologicznymi postaciami, a nawet duchami bardzo odległych przodków, tak charakterystycznych dla Rzymian. Jednak interpretacja budowli za pomocą rzeźby jest charakterystyczna dla niemal każdej architektury historycznej: kiedyś kamienni mieszkańcy strzegli domu, kiedyś uważani byli za „tylko” ozdobę, ale zawsze pozostawali jego integralną częścią, jak duchy. angielskich zamków - zmieniają się właściciele, duchy pozostają. W drugiej tercji XX wieku, po zorganizowanej przez secesję przestrzeni syren, populacja kamienia praktycznie zniknęła, a jej miejsce zajął „propagandowy mężczyzna” - kobieta z wiosłem i atletami. Najpierw jednak oddzieliły się od elewacji, a następnie weszły w monumentalną propagandę, pozostawiając w domach kwiaty i ozdoby.

Tak więc armia rzeźbiarska jest rozproszona, ale uparcie pojawia się w domach Ilyi Utkin. Jest jedynym, który stworzył „prawdziwych” Atlantydów w Levshinsky. Nieustannie wymyśla postacie na portykach i samodzielnie rysuje nimfy do swoich domów - fontanny z płaskorzeźbami, których sama nazwa sugeruje, że to nie tylko woda, ale żyje w niej dusza źródła. W rzeczywistości jest nawet dziwne, że dzięki miłości do nowoczesności, która objawiła się w Moskwie w latach 90., żadna rzeźba elewacyjna nie została odrodzona. Stylizacja eklektycznych domów i ich replik również nie przyczyniła się do jej rozpowszechnienia - jakby nad architekturą ciążył zakaz, podobny do muzułmańskiej tradycji nie przedstawiania żywych istot, a jedynie rośliny. Wydaje się, że Ilya Utkin jako jedyny bardzo często wykorzystuje rzeźbę fasadową i parkową, traktując ją jako niezbędną część koncepcji architektonicznej i interpretując ją bardzo osobiście, na swój sposób, a nie banalnie, bo odlewając kolejny „tynk” head”, oczywiście każdy może. Ale czy będzie miała duszę?

Villa Calypso wydaje się mieć „duszę” - w starożytnym sensie - jest. Bardzo kocha wodę, dlatego jedna trzecia domu, wykopana w ziemi, została zamieniona w basen pokryty dużymi cylindrycznymi sklepieniami, z którego przypomina fragment starożytnych term porośniętych „warstwą kulturową”, pozostawiając tylko blaty półkolistych okien "termicznych" wpisane w kontury dużego szalunku. W ten sposób basen, który w naszych czasach jest coraz częściej, jak garaż, półtechnicznym związkiem z domem, elementem komfortu, a nie architektury, zyskuje tu bardzo „rzymski” wygląd, stając się figuratywnym i semantycznym rdzeniem. mieszkania, które jest na nim zbudowane …

Basen może wydawać się symbolicznie kojarzony z mityczną jaskinią, w której nad brzegiem Oceanu żyła starożytna nimfa, a także z prawdziwą wodą gruntową, która jest blisko w całym regionie moskiewskim. Jakby to było źródło pod ochroną jakiegoś bardzo pradawnego bóstwa - tutaj przypominamy sobie najsłynniejszą grecką świątynię po Partenonie, Erechtejon, stojącą nad solnym źródłem boga morza Posejdona - klasyczną świątynię, która powstała na miejscu starsze archaiczne sanktuarium, które wyrosło z jego historii i odzwierciedlało ją na mój własny sposób. Oczywiście nie mówimy o jakimkolwiek bliskim podobieństwie czy powtórzeniu, ale raczej o jedności tematu: Villa Calypso niczego nie kopiuje i nawet nie konstruuje bezpośrednio logiki starożytnego mitu, a raczej wskazuje na istnienie podtekst, nad którym można, ale nie trzeba się zastanawiać. Jednak wskazówkę wspierają rzeźby przedstawiające Posejdona z trójzębami na północno-zachodnim tarasie.

Górna część domu składa się z dwóch kondygnacji oraz obszernego poddasza zwróconego ku końcom domu z trójkątnymi naczółkami o klasycznych obrysach, które wypełnia całkowicie nowoczesny, przejrzysty i geometryczny wzór drewnianych belek, które zmieniają kąt nachylenia z ostry w środku do delikatnie opadającego na krawędziach. Pod frontonami portyki korynckie „in antae”, w których dwie kolumny łączą dwie kondygnacje. Podobne kolumny również „podtrzymują” środkową część długiej południowej ściany; tutaj intercolumnia są wypełnione szkłem - dlatego kolumny „pracują” zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz, stając się niebanalnym elementem przestrzeni sali ceremonialnej, której jedna trzecia, przylegająca do kolumn, jest jednoczęściowa, podwójnej wysokości - a reszta wychodzi w stronę kolumn jako balkon. Plan willi jest prosty i ściśle symetryczny - do środkowego rdzenia przylegają dwie części o jednakowych zarysach, nawleczone na podłużnej osi biegnącej przez cały dom od jednego końcowego portyku do drugiego. To bardzo klasyczny typ układu równoległościanu, podzielonego na trzy główne części, hierarchicznie ze sobą powiązane, nawiązuje co najmniej do renesansowych włoskich pałaców i palladiańskich willi i to jest główna cecha, która w dodatku na gigantyczną powierzchnię około 2000 metrów kwadratowych, nie pozwala wątpić, że przed nami jest właśnie pałac, budowla bardzo luksusowa i dlatego nawet w naturze nie pozbawiona pewnego stopnia opanowania, w czymś wręcz sztywność, która w znaczący sposób odzwierciedla skojarzenia literackie i mitologiczne, z nutą edukacji wpisaną w tytuł.

Funkcją tego pałacu jest jednak dom wakacyjny. Być może najbliższą analogią w znaczeniu jest rzymska wiejska willa w pobliżu stolicy. Nie bardzo wiadomo, jak wyglądały te wille, architekci zastanawiali się nad tym już od pięciuset lat - a autor zdaje się proponować własną wersję interpretacji takiej budowli - uroczyste, ale przyjemne i umiarkowanie „dzikie”.”.

W ramach paradygmatu klasycystycznego jak najwięcej wpuszcza tu naturę. Po pierwsze, zewnętrzny kontur willi-pałacu zaaranżowano w taki sposób, aby uzyskać jak najwięcej balkonów i tarasów - powstają one dzięki „markowym” autorskim portykom i pojawiają się na długich elewacjach między ryzalitami, gdzie ściany cofnąć się, w dolnej części, aby wpuścić światło do podziemnej przestrzeni basenu, a na górze - zamieniając się w balkony. Takich otwartych przestrzeni sąsiadujących z domem jest rekordowa liczba - można wręcz powiedzieć, że między linią „głównych” ścian a przestrzenią dziedzińca rodzi się „powietrze”, a właściwie przestrzenna „poduszka”.,”Został utworzony obszar interakcji między domem a naturą. Dodatkowo większość ścian odchodzących od krawędzi zamienia się w okna i są przezroczyste, co wzmacnia motyw, wpuszczając krajobraz - a to jest bardzo piękny krajobraz - do środka.

Naturalnym motywem jest ponadto aktywne wykorzystanie ukochanej przez autora rustykalnej powierzchni, przejętej od czasów rzymskich do imitacji surowego muru, pasującej przede wszystkim do wiejskich domów, w których toczy się „vita rustica”, życie w przyrodzie. - całe domy pokryte są długimi pasami boniowanych budynków do wysokości 1 piętra, ponadto bliżej środka są płaskie, a wzdłuż krawędzi - na końcach i na tarasowym portyku powierzchnia staje się szorstka, co wskazuje na oddalenie od warunkowego środkowego „rdzenia”.

Powstały dom nie może być jednak w pełni uznany ani za rekonstrukcję rzymskiej willi, ani nawet za inną parafrazę rosyjskiego lub angielskiego palladiaizmu - chociaż cechy tego wszystkiego można znaleźć w razie potrzeby. Równocześnie łatwo znaleźć tu także cząsteczki neoklasycznego doświadczenia początku XX wieku wykorzystane przez autora - np. Kolumny wnękowe w dwukondygnacyjnym witrażu, czy choćby słynne eksperymenty modernizmu, takie jak „dom nad wodospadem” F. Wrighta. Jednak główna cecha domu-pałacu polega prawdopodobnie na fakcie, że wszystkie te eksperymenty o różnym stopniu recepty, rozciągające się na dwa i pół tysiąclecia, są dość organicznie zintegrowane ze słownikiem bardzo indywidualnego języka autora., opracowany przez Ilyę Utkin w ciągu ostatnich pięciu lub sześciu lat. Ma swoje łatwo rozpoznawalne cechy, a jednocześnie ma wspólny cel, który prawdopodobnie nie ogranicza się do cech formalnych. Patrząc na Villa Calypso można przypuszczać, że znaczenie tego języka, przynajmniej w części, tkwi w poszukiwaniach przez autora wyobrażeń architektonicznych wiejskiej willi z czasów Cesarstwa Rzymskiego, która dla historyków sztuki współczesnej jest rodzajem „nieznane tworzywo sztuczne”. Zresztą to zadanie - odwołując się do źródeł - było już wielokrotnie rozwiązywane w historii klasycyzmu, ale za każdym razem na swój sposób, a teraz nagromadziła się dość długa historia takich eksperymentów, od renesansu po neoklasycyzm, z konsekwentne pogłębianie historii i starzenie się źródeł.

Ale pilność zadania nie mija, a wręcz przeciwnie, ma tę właściwość, że powraca, za każdym razem generując nowe doświadczenie, a często - jak w tym przypadku - bardzo osobistą interpretację klasyki. Wydaje mi się, że tutaj droga odwiecznego poszukiwania złotego wieku przebiega następująco - architekt izoluje się od wszystkich znanych mu renaissansów i klasycyzmów, a nie tylko od nich cech i linii, które mogłyby odpowiadać pożądanemu obrazowi, i zbiera je w coś własnego, bardzo osobistego, indywidualnie znaczącego. W przypadku Calypso poszukiwania prawdopodobnie pod pewnymi względami wykraczały nawet poza najbardziej archaiczny prototyp, zbliżając się do mitologicznych przodków starożytnych Rzymian wzdłuż linii Odysei.