Wiadomo, że kolumnada Placu Świętego Piotra wygląda jak ramiona otaczające plac. Ale wiele osób przechodziło pod potężnymi toskańskimi kolumnami Giovanniego Lorenza Berniniego, a zamknięte galerie prowadzące od owalu kolumnady do samej katedry zwracają mniejszą uwagę na „przeguby” kolumnady, przede wszystkim dlatego, że do niedawna obie były zamknięte. Publicznie. Dopiero przed skrzydłem Konstantyna, po prawej stronie od wejścia do katedry, można było za ramieniem gwardii szwajcarskiej zobaczyć barokową hiper-perspektywę Scala Regia. Skrzydło Konstantyna jest nadal zamknięte, ale przeciwległy „nadgarstek” kolumnady, od bazyliki po prawej, a od turystów i pielgrzymów po lewej - skrzydło Karola Wielkiego Stolicy Apostolskiej zostało niedawno przekazane Watykanowi Organizowane są tam muzea i wystawy. Oto wystawa-odpowiedź Galerii Trietiakowskiej na moskiewską ekspozycję Watykanu dwa lata temu, Roma Aeterna; potem arcydzieła z Muzeum Watykańskiego zostały przywiezione do Państwowej Galerii Trietiakowskiej, teraz - drugi etap wymiany kulturalnej, do Rzymu przybyło 47 rzeczy od Tretiakowskiego i siedem kolejnych z sześciu rosyjskich muzeów. Arkady Ippolitov został kuratorem obu wystaw (2016 w Moskwie i 2018 w Rzymie), a projekt ekspozycji zaprojektowali i zrealizowali Siergiej Tchoban i Agniya Sterligova. Zwróć uwagę, że wystawa w Państwowej Galerii Trietiakowskiej została zaprojektowana jako podobieństwo kolumnady św. Piotra, w której mieściła się wzajemna ekspozycja sztuki rosyjskiej.
Wystawa jest arcydziełami, to szczególny gatunek o ugruntowanych prawach, z których jednym jest chronologiczny ciąg, który sprawia, że każda wystawa, zwłaszcza obejmująca 400-500 lat, przewidywalnie podobna do ekspozycji muzealnej, wściekle klasyczna: XVI, XVII, XVIII i tak dalej, sztuka rosyjska jest pokazywana od ikon po awangardę poprzez wędrowców. Chcąc oderwać się od szablonu, Arkady Ippolitov połączył całą chronologię, budując semantyczne i szeroko rozumiane ikonograficzne podobieństwa między dziełami różnych stuleci. Okazało się dla jednych - co było do przewidzenia, skoro rozmowy o głębokiej religijności rosyjskiej sztuki pozytywizmu i awangardy toczą się od dawna i nie ma w nich nic nowego, dla innych prowokuje, bo to jedno porównać „Co to jest prawda” czy „Golgota” Nikołaja Ge, „Modlitwa za kielich” Perowa z ewangelicznym cyklem ikonostasów czy „Chrystus w lochu” Permu z „Chrystusem na pustyni” Kramskoya, i to jest co innego znaleźć cechy chrześcijańskiego męczennika w Woli ludu z obrazu Repina „Nie spodziewali się”, porównać „Nie płacz za moją matkę” z „Niepocieszonym żalem” Kramskoya lub umieścić „Demona” Wrubela w kontekst prawosławnego malowania ikon i porównaj „Czarny kwadrat” z „Sądem Ostatecznym” (muszę powiedzieć, że to tutaj „Czarny kwadrat” wygląda skromnie i wcale nie prowokacyjnie, ale jako rodzaj kropki). Są też nieoczekiwane porównania, na przykład zerwania czerwonego sztandaru w bolszewiku Kustodiewa z Wężem Sądu Ostatecznego.
Tak czy inaczej, pomimo całej oczywistości pomysłu, nigdy nie został on pokazany tak jasno i jasno. Z drugiej strony wystawa jest bardzo precyzyjnie dostrojona do przejawiania się chrześcijańskiego rdzenia nawet dzieł teomachy, szukających Boga, rewolucyjnych i bolszewickich, co jest bardziej niż właściwe w Watykanie. Jest jednak i minus - credo, wydaje mi się, że sztuka rosyjska zaczyna brzmieć nieco afiszowo, jakby recytowała na pamięć statut przyjęcia do Komsomołu. Generalnie prasa rosyjska zareagowała na wystawę bardziej w znaczeniu wielkości sztuki rosyjskiej, europejska nie zapomniała o polityce Watykanu, o tym, że papież Franciszek skłania się ku „przyjaźni przez sztukę”, a tu znowu pojawia się sprzeczność współczesnego życia: wtedy przypominamy sobie schizmę i przygotowujemy nową,czy prawie znów przygotowujemy się do unii florenckiej czy trzeciego Watykanu? Wszystko to oczywiście nie ma miejsca: po prostu w różnych warstwach pluralistycznej atmosfery naszych czasów na szczęście mogą współistnieć różne ruchy kulturowe, ale zauważamy również, że plan Arkadego Ippolitowa stworzył wiele napięć semantycznych, na których opiera się im, dlatego wystawa praktycznie dzwoni.
Treść wystawy jest więc pełna energii wewnętrznej. Przestrzeń Berniniego również nie jest neutralna. Jest oczywiście cichszy niż Scala Regia, gdzie pokonana przez spacerowicza stromość podjazdu jest kilkakrotnie wzmacniana emocjonalnie; ale i tutaj podłoga jest nachylona, wznosząc się od placu do katedry, prowokując, choć niewielki, ale wysiłek wchodzącego w górę; ściany natomiast tworzą spłaszczone barokowe exedres - długi ciąg fal podobny do kaplic kościoła katolickiego, a jednocześnie można sobie wyobrazić, że są one reakcją murów na semantyczne napięcia, które powstały na wystawie. Tak więc Siergiej Tchoban i Agniya Sterligova znaleźli się pomiędzy dwoma pożarami: fabułą wystawy i emocjonalną przestrzenią Berniniego - wybrali najspokojniejsze rozwiązanie aranżacji wystawy, podporządkowując ją wnętrzu.
Konstrukcje ekspozycyjne o wysokości około 3 m odbijają się echem w zarysie ścian i powtarzają, o jeden ton jaśniejszy, swoją szarawo-beżową łuskę: zagłębiają się w eksedrę, budują ściany przed pylonami i tworzą „drugą skórę”. Galeria nie jest szeroka i błędne było jej podzielenie, pośrodku znajdował się tylko „Chrystus w lochu”, jedyna rzeźba na wystawie, tworząca rodzaj transeptu z dwoma sąsiadującymi eksedrami.
Wszystko inne jest zgrupowane wzdłuż ścian, ale w taki sposób, aby oddzielić mieszane przez kuratora logicznie, niezauważalnie i wyraźnie. Na jasnej powierzchni trybun zawieszone są obrazy z XIX i XX wieku - ikony pogłębione w niszach, rodzaj gabloty na ikonę, odsłaniając wyimaginowany materiał ścian: kolor wina eucharystycznego czy purpurę króla Królowie, Królowa Niebios. I okazuje się, że jasna powierzchnia struktur jest linią między głęboko kościelną sztuką średniowiecza a poszukiwaniem ujawnienia tych samych problemów chrześcijaństwa w New Age. Albo granica między odwrotną perspektywą boskości, według Uspieńskiego, niestworzoną przestrzenią - a realistyczną konstrukcją iluzorycznie stworzonego świata. Innymi słowy, struktury ekspozycji obejmują dwie warstwy: dla kultowej sztuki kościelnej i dla obrazów New Age - co pozwala podkreślić, jak te same tematy „kiełkują” w czasie - oraz ujawnić intencje kuratora, unikając całkowitego, chaotycznego zamieszania, ale subtelnie, niemal na poziomie odruchów widza, rozdzielić te dwa składniki wystawy. Jeśli zrobisz jeszcze jeden krok, możesz sobie wyobrazić, że ta neutralnie biała powierzchnia chłonie inny problem rosyjskiej sztuki - brak w niej okresu renesansu, momentu powstania problematyki i stylistyki New Age.
+
Jednak kolor wina czerwonego, zdaniem autorów, ma jeszcze jedną konotację: łączy rzymską wystawę z moskiewską.
Roma Aeterna sprzed dwóch lat - to była całkowicie bordowa, choć z pewnym brązowym, miedziano-metalicznym odcieniem. Tu fiolet, nie ograniczając się do przestrzeni nisz, wkracza w przestrzeń wystawienniczą trzykrotnie: przy wejściu i na końcu galerii, wyznaczając początek i koniec „ścieżki”, a także w cokole „Chrystus w loch”, oznaczający środek. Jednocześnie fioletowe ściany akcentują kultowy początek rosyjskiej sztuki i zamykają ją ostatnim akordem - chwałą Matki Bożej na tronie.
Ścieżkę należy podać osobno. Wystawa nosi tytuł „Droga rosyjska”, ale jest po rosyjsku, aw innych językach droga słowna brzmi jak pielgrzymka-pellegrinaggio-pèlerinage, czyli pielgrzymka. W wywiadach i różnych wypowiedziach pojawia się trzeci - „Droga Krzyżowa”, najwyraźniej „ojciec chrzestny” został wyjęty z nawiasów lub odcięty od nazwiska, aby usunąć patos i większą swobodę interpretacji. Architektura skrzydła Berniniego wznoszącego się na wschód doskonale wpisuje się w ideę pielgrzymki i Drogi Krzyżowej, a nawet przywodzi na myśl liczne klatki schodowe do kościołów katolickiej Europy, które miały być scenami ceremonia niesienia Krzyża, na przykład schody Notre Dame de la Garde w Marsylii, schody Trinità dei Monti w Rzymie czy wejście na San Miniato al Monte we Florencji. Tutaj, w skrzydle Karola, wzrost nie jest wielki, chociaż jest zauważalny, a widzowie-pielgrzymi idą w ogóle nie do św. Piotra, choć w jego kierunku, ale poruszają się w problemach rosyjskiej sztuki, widzianych jako ostry chrześcijanin. Czy muszę pamiętać, że teraz ikona dla kościołów katolickich jest pożądanym i interesującym obrazem modlitewnym, nośnikiem pewnej mistycznej tajemnicy, w przeciwieństwie do zwykłych i tradycyjnych rzeźb i obrazów ołtarzowych.
Łuki białych listew, które przenoszą światło, odzwierciedlają zagięcia exedres z przesunięciem o jedną iterację - i służą nie do oddzielania, ale do zjednoczenia całego materiału. Ich białe grafiki unoszące się metr nad głowami widzów wyglądają jak halo quattrocento, ułożone perspektywicznie w przestrzeni obrazów. Wydają się rekompensować brak renesansu i jednocześnie nie tylko mi wsparcie, ale także ja Podkreślają całą wystawę, podkreślają świętość prezentowanych tematów i przyćmiewają je jednocząc. Zaskakujące jest nawet, jak tak proste środki były w stanie oddzielić i połączyć tak cenny i wielokierunkowy materiał.
